【摘要】楚舞以其浪漫的神仙幻想和浓郁的巫风习气，在中国古代乐舞史上独树一帜。不仅使以舞宣情的功能指向得以回归，并创立且奠定了细腰长袖这一舞蹈典型。屈原作为楚文化的代表人物，他的文学作品是我们得以推导楚乐舞的最佳素材。

【关键词】屈原；浪漫主义；巫舞；九歌；细腰长袖

【中图分类号】I206.2 【文献标识码】A

屈原所创作的骚体是带有浓郁的南楚地域色彩的新体裁，其中充满了各种缤纷神奇的想象。由于在中国古代舞蹈史中，诗、乐、舞作为一个整体共同发展，因此，屈原诗歌中所展现出来的特点在乐舞上同样得到了极大的体现。

一、屈原诗歌中的楚舞元素

（一）绮丽的浪漫风格

《九歌》最初本是夏代乐歌，但经过屈原的改编创作，表现出了富于人性色彩的神话气息。楚国的祭祀多以娱神、祭神为主，因楚地人民自由浪漫的个性，神与人、人与人、神与神之间的一切情感都被放大，使得歌舞充满了丰富奇异的想象和凄美动人的情怀。

《九歌》共有十一篇，第一篇和最后一篇分别是迎神曲和送神曲，余下除了第十篇《国殇》之外，每一篇祭一位神灵。如《湘君》和《湘夫人》这两篇便是书写湘水二神相恋的篇章。一场由女巫扮演湘夫人表现对湘君爱慕而演唱。情感悲怨缠绵，充分表达了湘夫人对爱情的执着和等待，既盼望又责怨湘君的复杂情感。另一场由男巫扮演湘君演唱，表达湘君没见到湘夫人而失望悲伤的情怀。神灵之间的相思、相恋在屈原的笔下娓娓道来，再经由舞人哀艳婉转的表演传递给世人。

在这部文学作品之中，我们可以清晰地感受到楚舞作为一种热烈浪漫的地方乐舞，是怎样以它独特的魅力成为了楚文化的代表。富于人性是它最打动人的一点。神灵并不是冰冷的高高在上；相反，无论是湘水二神的爱恋，还是《河伯》与《山鬼》千回百转的情感，都显得富有人情味，好似现实生活中的凡人一般有着七情六欲和斩不断的烦恼丝。这种美好的神仙幻想，也是借助娱神的祭祀活动，起到娱人的实际效果。在这样富于人性幻想的状态下作舞，其舞姿舞态必然是充满浪漫主义色彩的。

（二）浓郁的南楚巫风

《汉书·地理志》中写到：“楚人信巫鬼，重淫祀。”这是对南楚传统文化的一个概括，同时也是楚人宗教仪式的具体表现，谓之“巫风”。楚国从建国到灭国，它的巫术之风长盛不衰。对于楚国的各类艺术形式而言，也是一个潜在的根源性动力。

在文学方面，自然也深深地影响了屈原。就《九歌》的实质而言，就是对荆楚地区“信巫而好祠”这一习气的再现。描绘了以巫通神灵为基础，而衍生出的祈求性祭祀。如其中的第一篇《东皇太一》所描绘的场景：“良辰吉日，人们恭敬地迎接东皇太一。用香草编成坐席，用鲜花供奉。巫女们献上以兰草为底，以蕙草所蒸的祭肉。巫师们穿戴祭服佩玉，手持法剑，指挥群巫击鼓弹弦歌唱。身着华丽神衣的巫女随着歌声起舞。好一幅热烈的迎神场面啊！”

据许多史书记载，楚巫师在行巫之时，大多自由浪漫，往往与众人同声放歌、同时起舞。所用巫具有时是山野林间的花草或是树枝，有时是牛尾，并没有严格的讲究。足以证明楚地的民风质朴。而巫舞，作为楚舞的重要組成，以下进行重点论述。

二、楚舞的重要因子——巫舞

（一）表演形式

众所周知，夏商周三代，巫术祭祀活动比较频繁，当时的人们迷信神鬼，热衷于一切祭祀活动，事无巨细都要占卜算卦。因此，巫舞在这个时期得到了较大的发展，其中最具代表性的正是楚国的祠神歌舞。王逸《楚辞章句》：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”

按表演性质的不同，巫舞可分为两类，即民间巫舞和宫廷巫舞。

民间巫舞，是指民间为了祭祀鬼神而形成的舞蹈。自神权统治的殷商时期便已存在。发展到战国时期，楚地人民结合了自身的智慧，赋予了新的表演形式及象征意义。《九歌》中对于民间祭祀乐舞的内容和表演，及巫舞人奇异大胆的形象，都进行了描述。“巫把自己打扮成各种神灵，这些神有的高大威严，有的情深缠绵，有的离奇怪诞……”当这些神鬼活灵活现地出现在人们的眼前时，不仅在观赏的同时深化了祭祀的社会功能，也于无形之中极大地丰富了人们的想象。我们从中不难看出当时的人们对于自然界的一切神灵都怀有着一种热烈的执着，这也是民间巫舞之所以能在当时引起广泛影响的原因。

宫廷巫舞，是指宫廷中统治阶级发明的舞蹈形式。这一类别受统治者喜好的影响较大，以民间巫舞日益发展壮大的状态为基础，取其精华，由民间移植而来。《招魂》一文为这一表演形式进行了较为完整的保存，因楚怀王受中原文化中仁义的影响颇深，在战国时期孤身前往秦国却不幸遭到暗算和蒙骗，使其被困三年之久不得归国。这件事情的发生令楚人举国哀之，楚国曾为其举行过相应的正规祭祀活动，《招魂》正是写于此时。正文部分通过主持者与巫的问答，采用了许多神话材料，召唤亡魂什么地方不可去，完整地记录了宫廷祭祀的过程和方式方法，为后世的研究提供了宝贵的文献资料。由于是为楚怀王招魂，其中内容必然涉及生前帝王家生活的富足华丽，诸如“九侯淑女，多迅众些。盛鬋不同制，实满宫些。”“二八齐容，起郑舞些。”

（二）舞人及舞服

巫舞在历史不断发展的过程中，已经逐渐从自娱性、全民性的活动，部分地进入到表演性领域，并且出现了专业舞人。这标志着舞蹈艺术的巨大进步。

求神媚神的巫舞是古代由巫（女）、觋（男）求神降雨的祭祀舞蹈。舞蹈在当时是进行巫术祭祀活动的手段，人们通过舞蹈与神灵沟通，完成对神灵的诉求，表达内心的渴盼。是人寄情于神灵或鬼魂的一架桥梁，是古代人民的一项基本社会活动。最早的巫舞，舞者并不做限制。随着巫风的盛行，逐渐走向宫廷，便出现了专职的事神人员，即巫师。

巫师承担着沟通人神的使命，在完成本职工作的同时，也肩负了舞蹈的传播和传承。《公羊传·隐公四年》中有这么一句话：“巫者，事鬼神祷解，以治病请福者也。在男曰觋，在女曰巫。”可见巫是司神之官，分男女，是智圣聪明之人，具有通神降神的本领。

作为负责整场巫术仪式的主角。巫的出场是带有仪式性的，服饰组成大致可分为三点：（1）假面，即巫舞当中通神的面具，象征着不同的神鬼精灵；（2）神衣，又称法衣，即指巫师身上所着的舞服，是施法布阵的一种必要装扮；（3）饰物，作为神衣的一部分存在，例如腰带、挂饰、挂铃等。

三、楚舞对后世形成的积极影响

（一）强调了舞以宣情的功能性

舞蹈由最初的诗、乐、舞三者一体，发展成为一个具有独立形式的艺术门类。这其中的演变，在抒发个人情感和促进社会发展上发挥了积极的作用。在此之前，除原始舞蹈那段自娱自乐的“纯舞”时期。进入到奴隶制社会，娱人娱神成为了舞蹈的主要目的，娱己的形式几乎消失。尤其西周时期制礼作乐，使舞蹈完全沦为国政建设的一种形式。乐舞摒弃了原本应该着重强调的情感表达，而沦为了政治的附庸，扮演歌功颂德、区别等级尊卑的角色。

民间乐舞是以一个全新的观念、全新的情感态度出现的。楚舞在这个时候横空出世，宣扬舞蹈由心而发，对于此后舞蹈艺术的功能指向提供了更多的可能。它生机勃勃，充满了现实的情调，令人们感觉到熟悉亲切，很能激起人的共鸣。

（二）奠定了细腰长袖的美学风格

细腰长袖的审美形态在这个时期得到了确立，并成为其代表，为整个中国古代舞蹈的美学风格定下了基调。细腰最初取自于巫舞，在祠神祭祀之中，女巫们常使用高难度技巧以增加祭祀活动的神秘感。大量以腰部为轴心发力的动作更使得细腰这一美学特征十分鲜明；而长袖则更是楚地人民浪漫主义情怀的一种显现，人的肢体所能施展触碰到的空间有限，于是古人以有限求无限，创造了长袖，以扩大身体的表现力，于无形中增强了舞蹈传情达意的视觉效果。

我们把目光结合作为中国舞蹈史上一座丰碑的汉代乐舞来谈。大量出土舞俑皆以“翘袖折腰”为典型特征，在舞姿形态上不难看出，自是一脉相承于楚，纵向吸收并深化确立了“细腰长袖”这一美学形态的典型性。直至今天，戏曲舞蹈和古典舞身韵中的“水袖”及“红绸舞”无不是对其的延续和革新。另一方面，从楚承袭至今的袅袅长袖和纤纤细腰带给人的美学感受，不说楚国从天子到臣民皆沉醉于其中，促使乐舞艺人对腰部的训练开发到了一个高度。时至今日，这仍是国人对美的一种定义——女子多以四肢纤长，腰身纤细为美。

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作者简介：赵文媛（1995-），女，江西赣州，中南民族大学，中国少数民族艺术研究生。