摘要：于赓虞被视作一个“从广义的浪漫主义转向现代主义的重要过渡人物之一”的诗人，无疑已经得到当代学界公认的一个定位。不过，这种“转向”是怎样发生，又是如何体现在其诗论之中，并且在这个转向过程中，于赓虞诗论中占有重要地位和意义的“为生命而诗”和“为诗而诗”这两个其实从历史意义的角度来看是存在抵牾的概念，又究竟是如何共存的，至今尚缺乏更为翔实的论证。而对这些细节的厘清，不仅关系到对上述判断的测量和印证，而且也是判断现代主义文学观念在现代中国文学中的生效和价值究竟如何所必需的考察。因此，本文尝试以对于赓虞来说有着重要的影响力，同时也是对现代主义文学的发生有重要影响意义的美国作家爱伦·坡为参照，考察于赓虞在对爱伦·坡接受的过程中，本土传统文学、启蒙精神、浪漫主义文学观和现代主义文学观是如何交叉运作，最终成就了于赓虞诗学中的原生性因素和异域文学因素并存之效果的。

关键词：于赓虞：“为生命而诗”;“为诗而诗”：现代主义文学

被誉为“魔鬼诗人”的中国现代诗人于赓虞（1902-1963），在中国诗歌与诗学进入现代性的历程中有着重要的意义。这不仅因为他是极少数因为格调与西方现代主义作家如爱伦·坡、波德莱尔相近而获取诗名的诗人，还因为他也是较早思考诗歌的“现代化”问题以及以深度和系统而著称的批评者之一。作为当时颇有影响的“绿波社”“无须社”和“新月诗派”中创作和批评都十分活跃的成员，他的在场的优势，以及对西方诗歌、诗论的细致而努力求实的接受，使得他对中国诗歌走向现代化的问题的思考、论断，无论在当时还是现在看来，都具有历史的和回溯研究的代表性。特别是他后期诗论中出现的“现代主义”倾向，对考察现代主义文学在中国的衍生问题非常具有典型性。但是，如果细究于赓虞的诗歌批评的话会发现，由于论题比较分散，以及对西方浪漫主义与现代主义诗学的思想立场之间的关系上存在着误读，所以，使得对他诗论的“系统性”究竟是如何延展、又呈现为何种面貌的考察，存在相当大的难度。不过，在于赓虞的影响资源中，被法国象征诗派视作最重要的启发者的美国作家、诗人爱伦·坡占有一个特殊的位置，不仅因为他是于赓虞引用频次相当高的一位作家，还因为于赓虞对爱伦·坡的认识有着前后侧重不同的变化，而且他的诗歌理论与爱伦·坡的诗歌理论之间呈现出了明显的呼应。因此，上述难解的问题，从于赓虞对爱伦·坡的接受角度来看，却显示出了隐隐的脉络。而如果据此为参照的话，那么于赓虞从“为生命而诗”转向“为诗而诗”、从否定诗歌形式建设到肯定的转变所依据的理论支点，以及他诗歌批评的“历时性”和“系统性”是如何发生的问题，就能得以比较有效地展示了。

一

纵观于赓虞为后世留下的诗学思考，如解志熙所归纳，可以分为“抒情的、个人的、创造的、生命的、藝术的”五个向度，而其中以“为生命而诗”和“为诗而诗”最为重要，在这两个观念中，前者相较后者更为重要。应该说这一分析是非常准确的，“为生命而诗”可以说是贯穿于赓虞诗学理论始终的、奠基性的，同时也是统摄性、终极性的理论。因为于赓虞不仅用它来改造浪漫主义诗学，而且也用它去介入和改造现代主义诗学。正是在这个理论的调停之下，他那启蒙姿态的浪漫主义和被浪漫化了的现代主义诗学观才得以和谐地并置在他的诗论中。

受新文学运动浓郁的“启蒙”氛围的影响，于赓虞诗论中的浪漫主义倾向与“启蒙”意图的结合是非常自然且顺利的。从他最早期的批评文章《诗的自然论》中可以看到，年轻的于赓虞所提出的诗歌要表现“自然的我”和“我的自然”这样带有强烈浪漫主义色彩的观点中，内嵌着的其实就是“发展天性”“达于真我”的卢梭式启蒙理想。这些萌芽在三年后的《诗歌与思想》中，演变成了与“人的文学”同质性的“诗为生命之艺术”的诗学观点。这个观点的诞生并不偶然，一方面，“人的文学”为于赓虞提供了一个诗学考察的立场，并且他惊奇地发现诗歌理论史中竟尚缺乏生命视角的讨论，“注意诗为生命的艺术（或有机的艺术），而发挥其创造的眼力者，竟百不得一”：而另一方面，如已经被进步青年普遍接受的“新文学理想”所引领的思维模式一样，这样求新的发现总是同步地关联着意识形态的建设，也就是寻求与启蒙诉求的主动契合。因此，于赓虞也认为扩充“思想的培植，及人生之了解”是新兴诗人当务之需，只有在这基础之上，增加诗人自己的“个性的创造”内涵，才能使诗歌真正开始新起来。而要肯定“个性的创造”，就必须肯定个体之人的特殊和独一价值：“诗人各自有其独特之宇宙，情思，想像，虽用同一种文字，而仍显其特异之色彩及风调者，固因其每人选词之不同，亦由于性情之各殊。”以及，在文学的名义之下，个体的发声必须极端自由：“关于创作诗歌的起点，不论是写何种情感，用何种形式，用何种手段（文字），创作者也有极端的自由。”

其实，在当时，无论作者是否具有清醒的认识，宣扬“真我表现”之自由和正义性的秘密内涵就是争取言说和质疑的自由。像于赓虞这样对开创新纪元具有真诚的责任感的青年，对文学将要实现的未来也确有常见的那种简单的理解和直率的乐观。他相信保证了言说的自由就能保证创造的活力，推之，就能创造出灿烂的文学历史。这也正是于赓虞自信“诗为生命之艺术”是具有进化论意义上的、有效的“新”，是能够指点诗歌的未来的金律的原因。所以，尽管他也非常熟悉诸如厨川白村等人编写的被时人视作经典的世界文学史，但是他并不注重从因果相生的角度去看待写实、浪漫主义和现代主义诗歌之间的更迭，而是将其解释为是作者据生命经验创造的有差异的“个人风格”构成了文学的历史：“我们知道诗人所走的路，即是创作的路，在其上留着一个人生活之灵影。在这样创造的路上，诗的园地中才会开各色美丽的花朵，因为他是生命的个性的，所以才不怕无情的时间的锻炼，古来伟大的诗篇，莫不如此。”所以，他把中西诗歌史上的标志性进展，都理解为诗人特质不同的生命冲动造成的结果，这种视角的成立与否暂且勿论，但是它对个人能力的强调，却极其适合这个即便是批判也是在鼓励人人参与介入、更改历史的时代精神。

而从诗学资源上来说，“诗为生命的艺术”之内涵的形成也与他这一阶段开始对西方浪漫主义诗人雪莱、拜伦以及现代主义的先驱爱伦·坡、波德莱尔的接触有关。表面上看，他对于爱伦·坡和波德莱尔的欣赏似乎源于他对当时新兴的“审丑”风格的敏感，因为他在确立自己的诗歌理想这个问题上的确有着惊人的早熟：“经验及学问告诉我：作诗，应有个人独特的情调与风格：论诗，应有‘一段千古不可磨灭之见。”但他对颓废风格如此偏爱，自然也是与时代氛围有关。正如鲁迅所说，那时的青年虽然大抵热烈，但实为“悲凉”的，或寻见了一点光明，但“却更分明地看见了周围的无涯际的黑暗”，更加吸取了“世纪末的果汁”，因而往往“玄发朱颜，却唱着饱经忧患的不欲明言的断肠之曲”。所以，忧郁，是当时进步青年的一种典型气质。而爱伦·坡的病态心理、波德莱尔的审丑、尼采的超人和“世纪末情绪”、弗洛伊德的引入，与欧美感伤文学和日本的忏悔型私小说一道，为敏感的文人抒发时代之殇的痛楚带来了重要的表意资源。而且，值得注意的是，虽然是借由消极的生命同质感达成了对现代主义文学“审丑”的理解，但是此时中西文学却在修辞精神和效果方面形成了某种程度上的同构。因为进步文学对消极性氛围的塑造，不再是基于一种私密的个人经验的表达和抒发，而是发生了功能上的转化，鲁迅塑造的“狂人”与吃人的社会，郁达夫塑造的毫无出路的“零余人”，就如同现代主义文学对人类被资本主义工业社会异化的揭示一样，其实都是通过塑造人物的悲剧性，来起到批判社会、揭示主体精神的病态并唤起共鸣的作用。所以，如同有些学者所说：“那些渲染穷愁、寂寞的自我道白，不一定完全对应于生活实际，它们多少也接近于自我认知的框架，被阅读和写作不断‘生产出来，供境遇、位置相近的作者们互相辨认。”

于赓虞正是从这个角度、带着这种情感去接受爱伦·坡、波德莱尔的“现代主义”的“审丑”美学的，他对现代中国，同样有着进步青年常有的那样一种贫瘠落后、濒于生死关头的认识：“今日的社会与这时代宛如一匹凶恶的饿虎，我们灵魂的骨血，早已不留痕迹的被他吞噬了。其尚有残喘气息者，亦萎弱黄瘦，遍体鳞伤，几乎认不出本来的面色。”而倘若还不甘心于此，那么“一个人决不是这么生活着，尤其是诗人”。所以，纵然自己又“俗”又缺乏“诗骨”，但是因为有“悲惨的生活”的同时，还有“苦闷的思想”和奋进的人生希望，故而在读到雪莱的《诗之辩护》、爱伦·坡《文章的哲学》和济慈的书信时，认为这种能够还原人生和历史现场、带着浓重生命痕迹的亲切的诗论，要比“所谓诗学原理，诗学概论一类泛泛的空话精妙多了”。受到这类诗论的感染，他更加对艺术紧密关联生命的观点充满认同和信心。由是，这个观念也成为了他统摄浪漫主义、现代主义以及他的生活经验、诗歌理想的纲绳。也正因为对这个观念的充分信任，所以尽管他此时就接触到了爱伦·坡的“为诗而诗”，但他的理解与西方文学史中的“为诗而诗”内涵并不对等。因为对于赓虞来说，“诗之独立性”并不完全是一个艺术审美自律的问题，而是“生命有不同特质”、表达有绝对自由的另一种说法。

不过需要注意的是，事实上，“为生命而诗”作为诗歌的一个本质特征，本是一个无须讨论的前提和元命题，但在中国的特殊国情之下，它和“人的文学”一样被赋予了特殊的文化意义。而在西方文学史中，比“为生命而诗”后发的“為诗而诗”才是一个真正具有革命气质的观念。因为正是这个观念造成了以“为生命而诗”所统治的诗学历史的断代，在诗歌本质、诗歌功能、诗歌的意义和价值等问题上，从审美和艺术自律而非“生命”的角度进行重估，引发了文学和文艺的“现代性”问题。所以，“为诗而诗”不是一个脱离时代的超历史性的美学目标，而恰恰是对“为生命而诗”的成熟、顺理、正确所发出的质疑，是不间断地对传统与其他思想场域进行对话和追问，以制造更多诗学判断上的矛盾和不确定，让美、善与真之间的关系不再专一且绝对，最终形成价值立场上的多元。简单而言，“为诗而诗”在最表层的意义上才是一种浪漫化了的、追求创新和独立的艺术家姿态。因此，像于赓虞这样以“为生命而诗”来把爱伦·坡的对创新“殚精竭虑的求索”与波德莱尔的与传统（或过去）对话问题都处理成生命的活力论以及风格“情调”的问题，是他未脱浪漫主义文学观的体现。

但也或者，这种对中西文学资源差异性的思辨的缺乏和理解的错位，这种将“为生命而诗”和“为诗而诗”融洽弥合的方式，正是一种“本土性”的表现。20年代后期，于赓虞的诗歌创作表现出求新的努力，同时也是为了追随“法国的博德莱、俄国的屠格涅夫、印度的泰戈尔”，把原来“划一的整齐”（沈从文语）诗句拉长——直到变成散文诗，因此，意象变得更加绵密、用词更加雕琢也更有冲击力，能同时容纳“冷月”“枯骨”“孤茔”“夕阳”“漂泊”“血色”之类的长句比比皆是，但是他依然能运用自己从古典诗歌中获取的修养来平衡节奏和辞色上的配比。并且，在接受中西方诗歌资源中颓废、虚无、非理性等反映生命困苦的意象之时，他也没有因为这些意象强烈的个性而失去控制，变成梁宗岱所批评的那种毫无真情实感的痛苦的“嚎叫”，而是稳健地把它们中和起来，都纳入到他对抒情意境的营造中去。直到30年代《世纪的脸》出版，他才向世人报告了他漫长的实验的结果：“对于这集诗，我比较的满意之点，即各诗似乎有了独自的意境。”

诚如沈从文所说：“于赓虞由于生活所影响，对于诗的态度不同，以绝望的、厌世的、烦乱的病废的情感，使诗的外形成为划一的整齐，使诗的内含又浸在萧森鬼气里去。对生存的厌倦，在任何诗篇上皆不使这态度转成欢悦，且同时表现近代人为现世所烦闷的种种，感到文字的不足，却使一切古典的文字，以及过去的东方人的惊讶与叹息与愤怒的符号，一律复活于诗歌中，也是于先生的诗。”这段文字对于赓虞诗歌是怎样平衡中西方文学资源的论断是准确的。中国文学历史中本身就固有“感伤的抒情”传统，而且在此种传统中，诗人特别热衷于塑造一种“自我放逐”的边缘化的人物形象。屈原遭逐的自道、魏晋玄学和山水诗的暗喻、陶渊明的隐士、王维的归化自然、李白的羽仙以及李商隐和后唐诗人等等，不时地开拓和丰富“边缘化”的姿态，影响着周边和后世的诗人，推进他们对边缘化的审美感受的同时，也是他们精神上避世的想象和安慰。因此，其实在现代主义文学中同时被赋予了审美和批判的双重属性的修辞因素，诸如暗喻和象征等等，早就见闻于中国古典诗歌之中，且濡染了每一个被“诗教”过的文人。于赓虞因为自己的审美天赋，很快就找到了通融中西的途径。早在20年代初开始，他的诗歌里就出现了自我边缘化的主人公，不断痛苦地在各极端恶劣的环境、极其苦闷的心情下流浪的情形：“无翼的悲哀又已被我深葬于此流浪之岁暮”（流浪之岁暮）、“虽则我有前程，现在还是路人”（古庙之夜）、“如今我正摇舟于险恶深谷之毒水，从无人安渡其内”（祭诗）等等，与鲁迅在《野草》中表现出的在“无地”彷徨、或是去无名处或者哪里也不愿去的自我安置（自我放逐）方式十分相似。应当说，这种深深沉积在中国文人身上的逃逸、自我放逐，进而也是保持独立思辨、与权势体系斡旋的精神，是每当出现生存和思想危机的时候，都会重返文人的书写之中来的。

而20世纪早期西方文学的引进更加丰富了这个形象序列。如果说，屈原感伤的自道和李白的狂放都还是遵守着“发乎情”这样一条情绪线索的话，那么西方文学的“狂人”书写，则把一种表面看来更加非理性，实则更加适合容纳现实映射、批判功能的文学类型，引入到了中国。在这条译介线索中，果戈里、陀思妥耶夫斯基、爱伦·坡和波德莱尔都是最为耀眼的西方文学家。他们作品中忧郁、精神异常的主人公和消极的生存观念很能令中国读者产生亲和感，所以，也很快就作为一种新兴的边缘人形象被纳入到了写作之中。

因此可以说，在中国这段短暂的、弥补式的文化开放时期，中国文坛也在努力地进行着现代主义文学的实践。而“阿Q”“狂人”“零余人”等等消极性形象是其中最为出色的成果，因为简单而言，这类形象正是西方审美现代性在中国文学上最为突出的表现。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》中曾经将现代主义文学的最重要的气质特征归纳为“消极性”，而其中两个关键性的因素就是“末世感”和“丑陋美学”。而爱伦·坡和波德莱尔区别于浪漫主义者的根本理由，就在于他们从“没有植物的大都市及其丑陋、其沥青路、其人工照明、其砖石峡谷、其罪孽、其人群中的孤独所组成的世界”，也就是工业社会中发现了一种浪漫主义难以驾驭的“现代性”特征。继而，波德莱尔命名其为现代性的审美，其美学的意义就是让“不和谐音”和“从消极之物”中制造出的“一种让人着迷之物”——贫穷、堕落、邪恶、暗夜、人造物以及拾垃圾者等“边缘人”的审丑意象，作为一种刺激材料被提供给诗人。相较以往的文学历史，波德莱尔的现代性发现是“反常性”的，以致从这种现代性的视角来看，以往传统的文学书写中存在太多的重复和套路，让表达失去了曲折的韵味，变得干瘪和平庸，同时也与社会和文明的发展脱节。所以，对“现代性”的发现标志着波德莱尔跨时代的意义：“反常性以前所未有的激烈程度出现，成为了现代诗歌创作的旨意所在，这种反常性的存在理由之一也是：以刺激性反抗平庸和习见。”

虽然在于赓虞对自己的诗学立场进行更为深刻的反思之前，他就已经确定自己的“非理性”的抒情风格，但促使他对这个问题进行更为深入的学理性思考的，是与新月派诗人之间有关“形质之辩”的讨论。1925到1926年，于赓虞结识了徐志摩、闻一多和朱湘等人，并协同创办了“在中国诗坛上放了异彩”的《诗刊》。但不久后，新月诗派中一些努力于诗歌形式方面的创新和改革、追求“技巧的周密和格律的严谨”（陈家梦《新月诗选》序言）的人，就议论说他的诗歌“情调过于感伤”“不够健康”“无病呻吟”云云，让情感受伤的于赓虞因此深刻地反思了自己的诗学抉择。而他思考的结果，就是更加坚定自己原来的立场。他认为诗歌目前必须要解决的并不是，或者说不再是诗歌的形式问题，而是内容问题：“倘在未作诗之前，即思预摹西洋某诗之结构，是诚自掘坟墓！”至于诗歌究竟应该表现怎样的内容，于赓虞仍旧认同“近代诗乃抒情诗之天下”“诗至近代已完全倾向于个人抒情的艺术”的观点。而所谓的“个人抒情”，他的解读大致可以分为两个方面。其一，现代人的感情就是真我的感情，“所谓新并不只在形式新，更要使其内涵新，就是要将因袭的传统思想完全抛却，使诗歌中有一个生动，活跃与独自性的‘我在。”在举证这个论点的诸多案例中，从华兹华斯、柯尔律治、雪莱、拜伦到爱伦·坡与波德莱尔，是于赓虞最常使用的一条文学史线索，除了证明上述诗人是他最熟悉可能也是耕耘最深的几位西方思想家和诗人以外，还可以说明的是，于赓虞认可他们的感情模态。通过浪漫主义抒情诗人，他奠定的是一种使命感：“诗人的生命只是幻梦的连续，以其灵动的感觉之心，以其磅渤的不息之力，追求着理想的幻影。”而从爱伦·坡和波德莱尔那里，他获取的是诸如病态、痛苦、非理性等消极情绪更具真值的认识：“古来有些恶魔的诗人，往往不被当时顽固的人们所容，而想投之以石，剥之以皮，但后来，那些诗人又常常会变作世人崇拜的偶像。”尤其是爱伦·坡，于赓虞对他的引述和评价的次数是所有人中最为频繁的，从他的身上，于赓虞似乎找到了特别的认同感。

概括地说，这种认同感就是“诗人气质”的相投，也就是“个人抒情”的另一个层面。他认为诸如“湖畔派”诗人、雪莱、拜伦、爱伦·坡和波德莱尔都是属于抒情派，虽然这种眼光仍未越出一种早期浪漫主义的视域局限。但是在坡和波德莱尔身上，所谓的“新情感”显然还指一种为集体、文学和审美传统祛魅的精神和勇气：“诗人应利用其天才赋予诗以特性”，“尼采（Nietzsehe）的超人说，斯特奈（ Stiner）的自我说，都非浮浅，自足，讲求中庸之道的蠢怯的弱者所能作，而且也不敢想。”以及异于常人的感官天赋和无可遏制的创作才能：“只狂人才有真纯的热情，深远的思想，宏丽的想象：只狂人才能从灵敏的感觉，锐利的观察窥测人生灵魂的秘境：只狂人才敢无忌的坦白的表述其热情、思想与想象，故而我以为只狂人才有诗的创作之力！”为“狂人诗人”如此辩护，其中或有自道的意思，正如他也在诗歌中自诩为“疯汉”一样：“无数，无数的世人儿都说我已疯了”（《仿佛孤帆在烟波里》）、“在晓寒的晨星里蓬首，垢面，裸体的幽囚的疯汉”（《疯者》）。不过，于赓虞自比为“狂人诗人”还并不是为了显拔自己的形象，而是有更为先锋的诗学追求，故而他是如此赞颂爱伦·坡的诗歌的：“自《乌鸦》出来后，人间才获得了一个新战栗;新战栗！在这疲倦，古老，因袭的生命世界中，就是死的灵魂的一种觉醒，是风平浪静的死的湖水之风波。”狂人诗人的出现的效果就是制造“新战栗”——在这个语境中恰可以理解为是“反常性”，而它的出现，为的就是要惊动“古老，因袭的生命世界”！显然，于赓虞已经领会到了表现“反常性”更具先进意义，且合理地预示着诗歌的未来。所以无论在他的诗歌中，这种自我边缘化的书写、忧郁而絮叨的风格是不是能够从精神和技术上被鉴定是现代主义的，但至少在一些诗歌认识上，他已经有了明确的现代主义诗学的自觉。

鉴于对“为生命而诗”这一原则的恪守，于赓虞后来的诗歌创作一直延续着所谓的“自我重复”的状态。尽管在创作《世纪的脸》之时，他努力地想要摆脱中西文学资源和论点的辅佐，而去表现更为贴近自己原始生活的内容和精神，但是这一尝试虽然有了“新享乐主义”的萌芽，可“大部分的诗”却被认为是“仍然保持了那种旧有的感伤，一种带反抗性的感伤”。或者说，哪怕不是出于一种创作的惯性、或者人格的“根性”，于赓虞也并不愿意轻易放弃自己曾经坚持的个人风格。但是，这并不意味着他对于诗歌的思考就此止步了。事实上，自1925年以后，他的诗歌观念不仅一直在向着“为诗而诗”进展，并且大约在1929年左右，基本上完成了从“为生命而诗”到“为诗而诗”的沟通，并且最终抵达了“艺术是独立的场域”这个现代主义文学最为重要的诗学命题。而且如果细读于赓虞诗学思想演进的路径会发现，在每一个推进的关键环节，都十分巧合地与爱伦·坡的文艺理论有所呼应。在1925年到1932年这段对他来说是趋近现代主义艺术观的最关键的几年，爱伦·坡最具启发性的诗学论断诸如“诗不言理”论、“诗歌无关道德”论、“为诗而诗”论以及那个其实是一笔带过，后来是被马拉美发现且发扬的“写诗计画”论等等，于赓虞都能分辨、拣选出来，补缀到他自己的诗论之中。‘爱伦·坡首次在于赓虞的论文中出现是在1925年的《诗歌与思想》一文中，自此时起直到1927年，他基本上是在以“为生命而诗”的理论基础上去引证爱伦·坡的，这是于赓虞的一贯论调，自不必赘述。他对爱伦·坡真正的认识上的深化发生在“形质之辩”和疏离新月社之后。爱伦·坡的诗学论点不仅有效地减轻了于赓虞对自己诗歌创作的质疑，同时也辅助他通过对这些问题的思考，逐渐向着现代主义诗学认识靠近。1927年年初，在《诗的创造之力》中，除卻赞颂“狂人”，于赓虞还抛出了“诗歌无关道德”的论点，“古来伟大的诗人多半放荡豪迈，生气横溢，虽则他们的行为与一般人眼中的道德相抵触，但他们终究为了自己的灵动之情感与自由意志而忽视一切了”，以及“亚伦·坡终身在困苦坎轲不遇里，以饮酒，赌博，吸鸦片与过量的放纵之悲哀维持其残喘的生命，过了一生浪漫的悲苦的生活，终于在一个酒场里因饮酒过量而长逝了。我们决不能因为他饮酒，赌博，吸鸦片与过量的放纵而非薄他的《乌鸦》The Raven及他的Ulaleum等诗。”这一观点，在两个月之后发表的《诗之读者》中，又从接受的角度进行了拓展，劝说读者放下道德评判，尊重作者自己的诗学选择，以便能最大限度地保护诗人独特的审美力和创造力。“诗人如何运用他的情思，想象，格调与韵律，乃在诗人自己之选择，因情思不同其格调亦自异。读者不能以自己爱恶之趣味而定诗之好坏。……《乌鸦》之情调与格律，应用不到《云雀曲》，因《乌鸦》所表现的是恐怖的缠绵的哀思，惟那样徘徊的重叠的长句才能表现尽致。《云雀曲》乃表现希望的欢愉的情思，那样长短相间的组织之韵语，才更能增加美感。”随后，在1929年，迫于是坚持创作的独立性还是迎合群体与大众这个问题的思考，《诗的创作之力》又把对个人风格的极端推崇导向不守道德的天才诗人与恪守道德的大众之间的区分，他认为恪守道德会损伤诗人的创造力：“所谓道德的生活，不过是适应一般人奴役生活的标准，在现社会制度下作一顽民，苟延残喘，无生力的苟活而已。将道德浸于诗人之生活，即使诗人为无生力的顽民。诗人既为无生力的顽民，则诗之情思自然就低萎了。”

而“诗歌无关道德”正是现代主义文学的一个共识性且是奠基性的理论。它本来是唯美主义用以批驳浪漫主义作品道德矫饰的文艺观。它源自康德“艺术的无功利性”观点，而后从德国传到法国，经过史达尔夫人和唯美派作家戈蒂耶的宣传，影响了不仅仅是法国唯美主义，还有波德莱尔、象征诗派和英国的唯美主义文学。而这个理论后来产生巨大的爆发力非同小可，因为正是在它的提示下，现代主义艺术发明出了其特有的那种不仅仅是保持卓尔不群的姿态，而是带着强有力的反思进行叛逆的作为。现代主义艺术家们“不再相信世上存在着普世性的真理，普世性的艺术正典：不再相信人类一切行为的终极目的是为了除弊匡邪：不再相信除弊匡邪的标准可以喻教天下，可以经得起论证，不再相信智识之人可以运用他们的理性发现放之四海皆准的真理。人们转变了他们的生活态度和行动理念。”没有证据表明于赓虞熟知这一段影响的历史和效果，但是，在爱伦·坡的那篇也被视作是现代主义文学的影响源头之一的《诗的原理》中，一个非常突出的观点就是强调审美力、理解力和道德感之间理应被区别开来：“诗的唯一裁判是审美力，诗与理解力和道德感只有间接的关系。除非出于偶然，诗既不涉及道理也不涉及责任。”鉴于于赓虞如此推崇爱伦·坡的诗论，那么有理由相信，爱伦，坡对于赓虞的这个观点有所贡献。而且，这个观念在此时出现可能不仅仅起到了聊以自慰的作用。因为，不久之后，他对诗歌无关道德只关注审美所建立起来的认同，都将和他未来进一步进行维护诗歌创作的“独立性”有密切关系。

1928到1929年文坛的新气象给了于赓虞延续、深入思考上述问题的契机。这两年“正是中国普罗文学运动达到最高潮的时期，在上海一大部分写诗的人都转变了，均以某种意识形态作骨髓写着所谓诗”。坚信从人的多元本性走向文学的多样化的理想，且虽然一直孤独苦闷但是却坚持与“社会主流对抗”的于赓虞，看到在这个趋势的影响下，诗人自动“牺牲”个人的美学坚持、诗歌创作放弃多元化的努力，当然会认为这是一种政治干预文学，对文学进行“强征”的行为。因此，他开始尝试区分艺术的“审美价值”和“社会价值”，以表明意识形态与文学创作是两个生态层，有正当的交叉关联但不应有目的地单方干涉，所以他不无偏激地说：“倘若我们是公平的论诗的人，应从诗之本质及诗人之自身着眼，着力，不应为他指示道路。什么古典，浪漫，写实，象征等等对于诗人不过是一堆谎言。他既不愿随你走入典型的规律，也不愿随你走入空虚的理想，他的歌即是他的生命。”

这些思考的结果被集中在1929年连载于《华严》上的长文《诗之艺术》中。一开篇，于赓虞就十分笃定地声明：“诗乃一种独立的艺术”，而“无论创作或者研究诗的人，应就诗之本身着力”，以及“是以诗人作诗时只在完成其个人之艺术，其目的并不在伦理的或道德的效用：诗对于社会之价值，乃诗的副产，无关于诗人。”这一“为诗而诗”（同时也包括“为艺术而艺术”的态度）观念的辩护显然是具有预见性的。因为不久之后，左联就号召借力文学，并与“第三种人”和“自由人”发生论战，令文艺的讨论最终变成了文艺的自治和他治的权力纠纷，当然也引起了相当的回响。不过，或许当新的文学类型、题材正在追赶着现实的时候，时代的精神也在发生着挪移，民众特别是有识青年需要补充的是对未来的强大的信心和集体性的感召力。于赓虞的个人感伤不再和曾经的时代之殇发生共振，便也失去了适应它、接纳它的环境，他也深知自己的倾向不够主流，并在“几乎被压死”的重压之下沉默了两年之久。不过至此以后，于赓虞的理论视域却明显地扩大了，诗歌与科学、艺术、哲学等等之间的关系都被纳入到了他的思考之中。《诗与科学》认为科学无论怎样发达，都不可能超越、终结人类的诗意;《论作诗》认为诗始终是富于主观的艺术，因而不应当因为坚持主观就被冠以资产阶级进行说教，批评了当时滥用阶级思想干扰文学的现象;《孔丘与亚里士多德论诗的比较》则激烈地批评了孔子和亚里士多德从哲学、社会的角度把诗视作教化工具，而误导了后世，令许多人失去了评价诗、欣赏诗的正当态度……这些论文都是在这一时期发表（且几乎贯穿了大部分的30年代）。很明显，这与他想从多方面论证文学的独立性，以便能有效地区分诗歌与其他思想领域之间的边界的意图有很大关系。

而与此同时，于赓虞显然已经发现，生命活力论依然十分有效，但是却不足以充分地解释诗的独立性了。所以，出人意料但又在情理之中的是，他重返了诗歌的形式问题。《诗辩》一文就典型地体现了他既不愿否定白话文破立之功，同时又不得不承认诗歌因贯彻白话而变得散漫“负不起诗名”，也“不能带来更大的美感”的矛盾，但是，他最后还是肯定了“古人在写作技术上的功夫”正如“今人在表现上的自由”一样，是值得学习的。而且他也巧妙地纠正了自己之前对诗词格律、形式的非议，反把形式当作了诗歌的本质特征：“诗与散文，在近代，虽只有本质上的区分，然而就诗之一字的严格的意义上论之，形式仍为诗的特征。试观中外诗体无论著何演变，其创化的形体，只在韵律，格式，文字上求变革，终有别于散文的形式。诗不是抽象的哲理，不是感情的浪费，而是从心灵颤动上抖擞下来的托芬，只是情思最纯粹最灵焕的凝结。”此外，他也重新认可了古典诗歌在“骚、赋、诗、词、曲”的形体建设对于表现中国字的声，形、意、蕴是最优化的且是特别珍贵的成就，并列举了大量古典诗歌的优秀的案例，敦促有志于诗者去学习。当然，他也再度从包括爱伦·坡在内的几个诗人的著名论点中有所学习和借鉴，且此时于赓虞对它们才算有了比较对位的理解，除却“为诗而诗”，爱伦·坡的诸如“诗乃韵节创造的美”“艺术是意识的艺术家”等等观点，甚至怎样苦心构思计划写出《乌鸦》，也被他用作强调形式构思的重要性的案例反复地提了好几遍。不过，应该说，于赓虞从批判形式到最后回到形式并不是一种倒退，也不完全是自然递进的深化，而是在他发现“主观精神”可能并非天成，因此，可能也不会像他想象的那样顺理成章地造就文学多元的结果之时，他才真正尝试纠正性地去寻找诗歌的审美力的生产之源，并最终承认了形式的重要作用：“故谓诗的艺术成分，即诗的品格的建立。”而且至此，这种纠正也已经生效，他让“为生命而诗”和“为诗而诗”互为补充的方式，已经足以令他应付其面对中国诗歌的问题。因此，在真正遭遇“为生命而诗”和“为诗而诗”的冲突之前，他也就结束了在任何一方更深入的推进。

如前所述，“生命主题”是他沟通中西不可或缺的基础，但也羁绊着他对这些问题的深入。爱伦·坡这个名字，在1934年之后就从于赓虞的诗论中消失了。基本上，这与于赓虞在现代主义诗学方面进展的终止也差不多是同步的。也许是因为他自己生活轨迹的改变，1935年于赓虞到英国留学。但也可能，是于赓虞已经抵达了他理解现代主义文学精神的最高阈限。从他要么就“同谁战斗”“放浪于山泽江海，来往于烟霞波涛之中”，要么就“逃脱到深山隐林之中，在孤寂的草舍里”让“墨笔生花”的人生抱负的选项来看，他的文学理想还是黏着在“人世出世”那样一种中式文人的生活理想模型上。所以，其實他的文学理想真正区别于现代主义精神之处是在于语言和审美的诗学抱负——于赓虞的“审丑”更像是一个形容词，主要还是用于自我表达和描述。而爱伦·坡与波德莱尔的“审丑”则是动词化的修辞术，其中蕴含着古与今、传统与现代、“主流”与“暗流”之间辩论的动作。所以他只能最大限度地从生命的经验、体验和质地上的“同质”来阐释他为什么能与爱伦·坡和波德莱尔的“消极性”发生共鸣。这刚好也可以解释为什么当他旅欧留学的时候，没有产生中国另一位象征主义诗人王独清那样的“文明眩晕症”，而是尝试从诗意经验的角度，去复原波德莱尔诗歌中那堕落的都市里破败腐朽的现场：“宗教、罪恶及爱情/永印与易变的胸际”“你这无字的歌曲，是何等文明的野蛮？从你受伤的私语，说出我青春的旧梦”（塞纳河桥上）。但是，这也仅仅是一种过于苛求、且不考虑“本土化”的看法，因为在他的创作生涯中，毕竟他一直与当时迭起的各种文学浪潮刻意地保持着距离，在主动“边缘化”的过程中默守着自己的诗学主张：并且他也虽然是误读性地认同现代主义文学和诗学，但是却在坚持祛除“诗教”传统的意识与建立自己独特的风格方面有精准的操作。所以，作为中国少数尝试深度研究现代主义诗学理论、被认为是“从广义的浪漫主义转向现代主义的重要过渡人物之一”的诗人，他的历史价值现在是应该被更好地厘清，也更应该被肯定了。

作者简介：管丽峥，陕西师范大学文学院博士生，主要研究方向为比较文学与世界文学。