杜诗与唐代绘画之关系

2018-05-08张东哲

名作欣赏·学术版 2018年4期

张东哲

摘要：杜甫对绘画有着浓厚的兴趣，画学修养颇高。其诗歌写作与唐代山水画、鞍马画、花鸟画均有着密切联系。杜甫所观山水画，多为唐代主流风格的青绿山水画，其山水诗的随物赋形、色彩运用、经营位置，为以画入诗之表现；杜甫对唐代鞍马画作的评价，体现了其写真特色，对于马的描摹亦受到莼菜条笔法和疏体画风影响；杜甫写人之作，与唐代人物群像长卷画、分段体连环人物画有异曲同工之妙。这体现了中国古代绘画对文学创作的深刻影响。

关键词：杜诗山水画鞍马画人物画关系

唐代诗画关系的个案研究，多集中于对王维诗画互渗的讨论上，研究模式与对象均较为单一。唐代不少诗人具有很高的画学修养，杜甫即是其中之一。杜甫在诗中明确表现出对于绘画的喜爱，达到了“看画曾饥渴”的程度，他与唐代一流画家郑虔为知交，曾亲见韦偃、曹霸、王宰作画，一生还多次至寺院欣赏壁画，这都体现了他对绘画艺术的兴趣。杜甫的画学素养影响到了其诗歌创作，或以画法画技入诗，或以艺术构思入诗，或以画学思想入诗。笔者试图通过对于杜甫诗歌的细读，探索其与唐代绘画艺术之联系，以期以小见大，为唐代其他诗人的诗画关系研究提供借鉴。

一、杜诗与山水画

史载山水画出现于晋朝，有顾恺之《庐山会图》《绢六幅图山水》，戴逵《吴中溪山邑居图》，谢约《大山图》等。顾恺之还著《画云台山记》，记其画云台山的构图与技法。此时还出现了较为成熟的山水画论，以宗炳《画山水序》成就最高。但魏晋至唐前的山水画并不成熟，张彦远评价其“群峰之势，若钿饰犀节，或水不容泛，或人大于山”。至隋唐山水画才独立成科并逐渐走向兴盛，隋代展子虔《游春图》标志着真正意义上的山水画确立。唐代创作山水画的画家极多，据《历代名画记》载，吴道玄、李思训、李昭道、王维、刘方平、顾况等众多画家都善山水，山水佳作在数量上突飞猛进。以李思训、李昭道父子为代表的青绿金碧山水画为唐代山水画之主流。《唐朝名画录》载：“李思训……天宝中，明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日应对，语思训曰：‘卿所画掩障，夜闻水声。通神之佳手也。国朝山水第一。”李昭道画风与其父同。现存传为李思训的作品有《江帆楼阁图》，传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。青绿山水画的主要特点为：其一，线条遒劲细密，用笔勾描细致，以青绿色彩为画面的基本色，辅以其他鲜丽色彩，富丽精工。《唐朝名画录》载：“又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。奏曰：‘臣无粉本，并记在心。后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：‘李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”可见吴道子以疏笔作画，线条疏落，尚写意；而李思训描绘细密，穷形尽相，重写实。从实物来看，藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》以青绿为质、金碧为文，其画注重石绿、花青、石青的色彩结合，画面中人马云烟、屋宇楼阁，交相辉映，色彩发挥到了极致，以至于画史中称其为“着色山水之宗”。其二，选取全景式的大山大水，重彩渲染，成恢宏壮阔之美。如现藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》，描绘唐明皇及随从于崇山峻岭中艰难行进的情形，场景宏大，山势突兀，白云萦绕，江水奔涌，全无皴法，反映了蜀中的良好生态和崎岖地形，彰显了盛唐雄浑的气魄。

杜甫所观之山水画，亦为典型的青绿山水画，于其题画山水诗中可见一斑。其所览之画，设色鲜丽，色彩分明，如“赤日石林气，青天江海流”（《题玄武禅师屋壁》），“白波吹粉壁，青嶂插雕梁。……霏红洲蕊乱，拂黛石萝长”（《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》），“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”（《观李固请司马弟山水图三首》其三）”等句，皆可见画面之富丽精工，为典型的青绿山水画。在其《戏题王宰画山水图歌》中，言“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”。王宰作画颇有李思训以数月之力画蜀中山水之势，可见笔格遒劲细密。其画气势宏大，咫尺千里：“巴陵洞庭日本东，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。”昆仑至方壶，巴陵至日本，山水均自西向东铺展开来，水势浩瀚，风涛激荡，云龙飞腾，木叶飘零，中有一叶渔舟行于水上，空间辽远景色壮阔。杜甫也曾在严武家中观蜀道图，其画“剑阁星桥北，松州雪岭东。华夷山不断，吴蜀水相通”（《严公厅宴同咏蜀道画图》）。山自西南而来，水从东方而去，视通万里，全蜀地形见于画中，尺幅之内即传达出显隐相生、广漠无垠之趣。在奉先所见刘少府所绘之山水画，可见“野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活”。画中景物繁多，布局清晰可览。亭花、岸岛，属山；渔舟、沧溟，属水，又湘竹临江，兼映山水。在李固宅中所观蜀山水图“高浪垂翻屋，崩崖欲压床。野桥分子细，沙岸绕微茫”（《观李固请司马弟山水图三首》），可见山水险绝，桥在水上，岸在山下，气势恢宏，蔚为壮观，画之构图特征可一览无余。总之，从杜甫题画山水诗中可见其所咏画作重视设色，富贵华丽，精雕细琢，以散点透视展现意境的恢弘阔大，为唐代青绿山水画之典型。

杜甫亦将唐代山水画技法用于山水诗的描写中。杜甫所观之山水画多绘蜀中山水，如上元元年于成都观王宰所绘之图、宝应元年于成都严武家中所览蜀道图、广德二年于成都严武家中所观岷山沱江图、广德二年于成都李固家所见山水图，俱是蜀中风景。在诗中他还谈及早在咸阳时就曾见过描绘巫峡的风景画：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”（《夔州歌十绝句》其八）唐代山水画家多有描绘蜀中山水者，杜甫亦多见蜀中风景画，又得江山之助，故其入蜀后的山水诗多渗入画法。古代诗论家已注意到杜甫山水诗具有画意，如施补华曾经说杜甫“入蜀诸诗，作游览诗者，必须仿效。盖平远山水，可以王孟派写之。奇峭山水，须用镌刻之笔”。清代陶虞开亦认为杜甫“以诗为画”，他说：“远山远水，为云为雨，人知其为摩诘画，右丞诗也。不知子美以诗为画。”以下，从杜甫山水诗随物赋形、色彩运用、经營位置几方面探讨其以画入诗。

对景写生，随物赋形，这是杜甫山水诗的基本风格与特色。其蜀中之作，将行于蜀山的寸寸艰辛雕镂笔端，笔力坚实而气象雄浑，顿挫峭刻，雄浑奇崛。如其《五盘》云：“五盘虽云险，山色佳有馀。仰凌栈道细，俯映江木疏。地僻无网罟，水清反多鱼。”状五盘岭栈在上、江在下、岭在中间之险峻，俯映之间，将其壮美和险要展现于眼前。《剑门》：“唯天有设险，剑门天下壮。连山抱西南，石角皆北向。两崖崇墉倚，刻画城郭状。一夫怒临关，百万未可傍。”寥寥几笔，绘出两崖高耸之势，仿佛墙壁砌垒之状，赋法描绘山势的雄奇、险要和壮伟。《铁堂峡》云：“峡形藏堂隍，壁色立精铁。径摩穹苍蟠，石与厚地裂。修纤无垠竹，嵌空太始雪。”状写高峻险奇的景象，山路仿佛通向天际，与巨大的崖石绝壁形成线与面的对比，色块凝重，用笔如刀砍斧削般曲折，“太始雪”与“精铁壁”形成色彩上的强烈反差，在诗法与画法上，都是极高明的。陈贻先生在评论杜甫入蜀时的纪游诗说：“这二十四篇成功之作，突兀宏肆，忧愤深广，既是山水图经，更是流民长卷。思想与艺术俱高，为唐代山水诗创作开拓领域。”他指出了杜甫入蜀之作具有图经写实的性质。其实，此种对于蜀中山水的真实记录，写实写真、穷形尽相，与唐代山水画从精神上一脉相承，可见其山水诗受到蜀中山水画写实风格的影响。

清代诗论家施补华曾说杜甫描写景物善于“着色”，这亦是山水画技法融于山水诗的体现。《夔州歌十绝句》（其四）云：“赤甲白盐俱刺天，闾阎缭绕接山巅。枫林桔树丹青合，复道重楼锦绣悬。”诗中赤、白、丹、青四种颜色交织，色彩绚丽，群山峻拔。《阆山歌》展示的是一幅广阔的阆州山水图景：“阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧，松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。”山高入云，江浪翻滚，青白冷色点缀，尽显蜀中凄清。《越王楼歌》勾画了一幅川北百里图：“碧瓦朱甍照城郭，楼下长江万丈清。”越王楼雕饰华美，碧瓦朱甍，楼下江水幽深清澈。蜀中山水环境本就适合以青绿金碧描绘，更见其生态环境之佳。杜甫在描绘成都平原等更为柔和的山水景物时，着色便更加多样化丰富化，如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（《放船》），“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》其一），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》其五），繪清幽雅致之景，运用了强烈的色彩对比；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句四首》其三），黄鹂、白鹭两个物象中增加了翠、青两种颜色，于一片绿色之中点上两个黄鹂，万里青空之中写出一行白鹭。又如“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（《绝句二首》其二）两句诗状江、山、花、鸟四景，分别敷碧绿、青葱、火红、雪白四种颜色，以江碧衬鸟白，碧白相映生辉；以山青衬花红，青红互为竞丽。杜甫还强调山水景物微妙的光影和色彩变幻，如《春夜喜雨》“野径云俱黑，江船火独明”，上句明言“黑”，对句暗点“明”，构成了明暗对比。四野黑云中闪烁着一星渔火，以黑衬红所以感到特别明亮，正如清代吴见思所说“以云之黑益见火之明”。

“经营位置，则画之总要。”杜甫非常重视构图，尤其是入蜀后山水景物描写，往往“不是按照视觉接触先后的一定次序而逐步呈露，譬如由山下之景逐步展示到山顶之景，却是将仰观、俯瞰、傍眺、远望、近察等不同视点所览之各色物象，共存并置于空间，表现诗人在大自然的观察中俯仰往还、上下转折所经历的整体的美感经验，呈露一个万物万象共存并发的山水世界”。此种俯仰往还、高低远近并包的全景式空间视角，即借鉴了山水画中的散点透视法，以多重回旋的视点把握大自然的全境，从而构成艺术化的山水景象。如其于夔州所做的《晴二首》（其一）云：“久雨巫山暗，新晴锦绣文。碧知湖外草，红见海东云。竟日莺相和，摩霄鹤数群。野花干更落，风处急纷纷。”首联虚实相衬、明暗相应，描绘出巫峡久雨新晴时的景色；颔联以色彩点染，碧草洪云，大地天空，交相映衬；颈联写近景，白鹤冲霄而飞，林中莺声悦耳，虚实相生；尾联宕开，以动衬静，状被风吹落的野花纷纷飘扬。全诗通过虚实、明暗、远近、高低的艺术布局，勾勒了一幅色彩柔和的巫峡新晴图，画意浓郁。作于成都的《水槛遣心二首》其一：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”远处的澄江平岸见成都平原的广阔，近处的幽树多花衬托出草堂的秀雅宁谧，“鱼儿出”与“燕子斜”为俯仰之间所见之景。景物由远及近，多层次地表现了草堂环境的幽静淡雅。又如其拗体诗《白帝城最高楼》：“城尖径昃旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。”起句绘诗人伫立楼前，极目四望，白帝城楼高耸于凌空若飞。颔联写楼头近景：忽而江峡若裂，云气昏晦；忽而江清水澈，日照当空，阴晴气象殊异。两句并举，将楼头观景的倏忽万变写得活灵活现。颈联为远景，见空间之辽远，极言江流之远，可接弱水东来。杜甫山水诗描写既能极目高远，又能体物精微，“远望之以取其势，近看之以取其质”，展现出深邃广远的空间意识，他将山水物象入诗后，运用散点透视法，使诗歌具有远近空间感和立体感。中国山水画透视法的形成与发展有着悠久的历史，南北朝时宗炳在《画山水序》中就提出：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆间之形，可围于方寸之内。”传为王维所撰的《山水论》中也提出远近法的要诀：“丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”杜甫将山水画法移入诗中，呈现出山水诗的画化。

二、杜诗与鞍马画

杜甫曾亲见唐代画家曹霸、韦偃画马，并以诗咏其马图。他也曾观韩干的鞍马画，并以画赞记之。杜甫对韩干其人及画马评价极高，在其《丹青引·赠曹将军霸》中记录了曹霸跌宕起伏的一生，堪称为短小精悍的曹霸人物小传，诗中发挥了歌行体敷衍铺陈之能，大开大阖。首言曹霸的家学渊源、书学师承、书画能事和人生态度，接着叙述开元年间得到玄宗重视，其描摹玉花骢得其神骏；之后杜甫将曹霸在安史乱后漂泊无依饱受欺凌的现状进行描绘，任宫廷画师时的辉煌与晚年的失意形成鲜明的对比，极富张力，以“但看古来盛名下，终日坎缠其身”作结。诗中杜甫还将曹霸与韩干笔下之马进行对比，以突显曹霸画马之功力：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”对于韩干与曹霸画马之差异以及“骨肉”之辨，笔者从历史的现实和书论画论中“骨肉”的含义两方面考察。

从唐代绘画写实角度来看，二人所绘之马均符合历史的真实。曹霸所画之马为战马：“昔日太宗拳毛，近时郭家狮子花。”（《丹青引·赠曹将军霸》）拳毛为太宗六骏之一，此六骏刻石于诏令北阙之下，皆为太宗之战马；郭家狮子花，为郭子仪的御马九华虬，亦是战骑，故其马身形清癯、神采飞扬。而韩干所画之马为玄宗时的宫中御马，体格肥壮，多用于宫中娱乐。张彦远从历史的真实角度指出：“杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮……玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马，命王毛仲为监牧，使燕公张说作《牧颂》。天下一统，西域大宛，岁有来献。诏于北地置群牧，筋骨行步，久而方全，调习之能，逸异并至。骨力追风，毛彩照地，不可名状，号木槽马。圣人舒身安神，如据床榻，是知异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏，则有玉花骢、照夜白等。时岐、薛、宁、申王厩中，皆有善马。干并图之，遂为古今独步。”马匹的重要性于古代中国是不言而喻的：“马者，兵之用也。”“出师之要，全资马力。”体型壮硕肥大的马匹心肺功能差，不适合军事作战，但玄宗则爱肥马，他不是把马当作沙场拼搏的英雄，而是视为倡优玩物，精心饲养，以备观赏。玄宗时皇室内厩养有一批训练有素的舞马，极尽装饰之美的舞马在《倾杯乐》的伴奏下回旋起舞，配合默契而熟练，场面精彩至极。《文献通考·乐考》记载了大宛国向玄宗进贡大宛马：“其国多善马，马汗血，其先天马种。其马有肉角数寸，或解人语言，及知音乐，其舞与鼓节相应。观马如此，其乐可知矣。”陆龟蒙《舞马》诗深含讽刺：“月窟龙孙四百蹄，骄骧轻步应金。曲终似要君王宠，回望红楼不敢嘶。”因此可知韩干描摹之马是写实，是对于玄宗宫中御马的真实反映。其次，从画学术语角度考察“骨肉”之辩，晋朝时“骨肉”即成为书论用语，晋卫夫人《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”此为“骨肉”最早用于书论，是指书之笔法。“骨”为书之笔力、线条的力量以及笔与笔的间架，并非书之肥瘦，卫夫人明确指出“善笔力者多骨”，“多骨”笔画有力度有神采。南齐谢赫《古画品录》提出绘画六法，其二为“骨法用笔”，首次将骨用于论画。谢赫的骨法用笔强调的亦是线条在绘画中的作用。唐代张怀更是直接以马之肥瘦比书之骨肉，其《评书药石论》云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下。书亦如之，含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉者，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”杜甫盖受到张氏影响，多用“骨”形容骏马。如“一骨独当御”（《沙苑行》）、“锋棱瘦骨成”（《房兵曹胡马》）、“使知神龙别有种，不比俗马空多肥”（《天育骠图歌》）。

再从美术史视角来看曹霸、韩干、韦偃三人的画技。唐代画史对曹霸评价似乎并不高，张彦远仅对其作简单说明，朱景玄《唐朝名画录》并未载录其人，曹霸无画作流传。韩干与韦偃俱为唐代鞍马画名家，韩干传世画作有今藏美国纽约大都会艺术博物馆的《照夜白图》，藏于台北故宫博物院的《牧马图》，藏于辽宁省博物馆的《神骏图》，藏于美国大都会艺术博物馆的《圉人呈马图》；韦偃传世画作有藏于台北故宫博物院的《双骑图》。从二人传世之作知二人均使用“莼菜条”笔法，线条富于粗细变化和起伏转折，以用笔和墨线为主导，不重设色，敷彩简淡，这些都取法自吴道子。二人的鞍马画都属于疏体画，开白描画之先河。在杜甫咏马的诗作中，其寥寥一笔而形神顿出的艺术才情显然与其对鞍马画绘画技巧的借鉴和明悟是分不开的。杜甫绘马之貌，并未面面俱到、铺陈罗列，虽则其咏马之作多为七言歌行体，但仍只是简要对于其特征进行集中勾勒，寥寥几笔即见其意态形神。在《房兵曹胡马》和《李县丈人胡马行》中，他直接描写马的形态的都各只有一句：“竹批双耳峻，风入四蹄轻”和“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉”。仅写马之耳和蹄，耳小而锐，如斩竹筒；蹄坚而轻，足下生风，马之轻盈潇洒貌跃然纸上。《天育骠骑歌》中写道：“是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性合变化，卓立天骨森开张。”杜甫对马之尾、鬃、眼的局部刻画，加上“卓立天骨森开张”的整体描绘，将马的雄杰之姿表现备至。还有他对马毛色的描绘，均淡彩设色，如“毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方”，“隅目青荧夹镜悬，赤汗微生白雪毛”。杜甫素描式的勾勒，固然与其诗之重心不在描绘马的形态，而在于借物抒发自我情志的诗学思想有关，但疏笔勾勒形貌即跃然纸上必然与唐代疏体白描画的笔法有着不可分割的关系。

三、杜诗与人物画

唐代人物画在魏晋南北朝“以形写神”的理论指导下，逐步走向成熟。画家们把“以形写神”的技法和“迁想妙得”的艺术追求结合，创造了一批肖貌传神的人物形象。阎立本的历史人物画和帝王功臣勋将画，吴道子的宗教人物画和世俗人物画，张萱、周、程修己的绮罗人物图，都冠绝当代，影响后世。杜甫虽无直接题咏人物画的诗作，但其写人的诗作亦受到唐代人物画笔法和构图影响。

其《饮中八仙歌》，宛如唐代人物群像长卷，八个人物醉酒后的情态动作按照顺序逐一排列，或放旷谈笑，或醉态潇洒，或展卷揮毫，或语惊四座，个性鲜明而鲜活地集于一堂，体现出碧海掣鲸般的艺术技法。程千帆先生敏锐地指出《饮中八仙歌》笔法与人物画的相似处：“诗歌本是时间艺术，而这篇诗却在很大的程度上采取了空间艺术的形式。它像一架屏风，由各自独立的八幅画组合起来，而每幅又只用写意的手法，寥寥几笔，勾画出每个人的神态。”陶文鹏先生更进一步论断：“杜甫正是从六朝到唐代人物群像长卷画中吸取了表现方法和形式技法，写出这首在诗史上‘前无所因的‘创格杰作。”其《八哀诗》亦用人物群像之法，塑造了英勇善战的武将、襟怀高远的文臣、才高不羁的文士、品貌不群的宗室，且以史笔叙述八位人物跌宕起伏的人生经历，八人经历不同性格各异，读之如览一幅徐徐展开的人物画卷。

唐代人物画还有一种分段体近似连环画的构图方式，如张萱《捣练图》、周《簪花仕女图》、五代《韩熙载夜宴图》等。这种人物画采用多个段落不同场面描绘人物的动作发展过程，每个部分既相对独立，又前后承续，以弥补绘画难以表现时间的局限。杜甫的连章体诗《前出塞》，与这种人物画长卷有异曲同工之妙，描写一个征夫从辞亲出门、坎坷路途路、抵达军中、高山筑城直至立功得封赏，每首展现一个场面，层次井然，与前述人物画的构图方式同一机杼。杜甫还借鉴人物画笔墨线条、敷彩设色等形式技法，如其《丽人行》中对于杨家姊妹的外在描写：“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有，翠微盍叶垂鬓唇。背后何所见，珠压腰稳称身。”其“态浓意远”“肌理细腻”的刻画，借鉴了唐代工笔重彩仕女画技法。《杜臆》说：“‘态浓意远、骨肉匀，画出一个国色。状姿色曰‘骨肉匀，状服饰曰‘稳称身，可谓善于形容。”现藏于辽宁博物馆张萱的《郭国夫人游春图》，描绘的即是杨氏三姐妹骑马出游的场景，人物衣着华丽，风姿绰约，仪态雍容。画家以纤细匀整、墨色浅淡的高古琴丝描，刻画出绮罗衣裳轻薄缥缈的质感；杜甫诗中的细腻笔触，鲜丽富艳的设色，肌理细腻的刻画，与张萱的工笔画极为相似。

四、结语

杜甫的画学素养影响到了其诗歌创作，或以画法画技入诗，或以艺术构思入诗，或以画学思想入诗。唐代青绿金碧山水为山水画之主流，杜甫亦亲见许多描绘蜀中风景的青绿山水画作。他赴蜀中后得江山之助，其山水诗亦受山水画影响：随物赋形、对景写生，得山水画之写实精神；诗中善于着色，注重微妙的光影和色彩变幻，为山水画技法的运用；善于经营位置，重空间意识，为山水画散点透视之运用。杜甫诗歌亦受到鞍马画和人物画影响。杜甫咏马之作，寥寥一笔而形神顿出的艺术才情来自于对鞍马画绘画技巧的借鉴，杜甫写人之作，与唐代人物群像长卷、分段体连环人物画有异曲同工之妙。另外，杜甫对于韩干、曹霸画马的“骨肉”之辨，体现了唐代绘画的历史真实性，亦可见杜甫对于画学术语的熟稔。

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