齐伯伦

摘 要：【天净沙】是元代散曲与杂剧、套数作品中的常见曲牌。该曲牌的曲词有着格律相对自由、句式多“鼎足对”、修辞多用“列锦”、成组（套）作品较多、思想内容丰富等特点。其意义在于可以考察元代文人对前代词体的继承与发展，对一些文本由词向曲转化这一特殊的文学史现象也会有更深的理解。此外，“分调曲史”的建构研究亦值得引起关注与深入。

关键词：元曲 【天净沙】 曲词 特点

【天净沙】，越调，因无名氏词有“塞上清秋早寒”句，故又名【塞上秋】。【天净沙】是元代散曲、套数与杂剧作品中的常见曲牌。学界目前对于【天净沙】这一曲牌的学术成果多局限于《天净沙·秋思》这一经典作品之上，各式赏析及对其体裁、时代、作者的考论文章可谓汗牛充栋。然而这些成果缺乏从整体上对【天净沙】这一曲牌的把握及认识，不免使人有“只见树木，不见森林”之叹。因而，从格律、句式、修辞、思想内容等方面对元代【天净沙】曲词之特点进行考察，或可略补当今研究之不足。

一、【天净沙】曲牌溯源

以【天净沙】为名的作品，在元代并见于词牌和曲牌。这使得人们对于【天净沙】最初究竟是词还是曲不免产生困惑。若要研究【天净沙】这一曲牌的曲词特点，这个问题是不能回避的。追溯其源，文学史中最早署名【天净沙】的作品见于盛如梓《庶斋老学丛谈·序言》：“北方士友传沙漠小词三阕，颇能状其景。”其辞曰：

瘦藤老树昏鸦，远山流水人家，古道西风瘦马。斜阳西下，断肠人去天涯。

平沙细草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一声新雁，黄云红叶青山。

西风塞上胡笳，明月马上琵琶，那底昭君恨多。李陵台下，淡烟衰草黄沙。{1}

盛如梓在序言中明确说明是“沙漠小词三阕”。在他看来，这三首小令其文体为词，其内容为描写沙漠之景。后世的词选，对于这组【天净沙】，也多视之为词，如张禄《词林摘艳》、陈耀文《花草粹编》、沈辰垣《历代诗余》都收录了这三首沙漠词。然而同时，后世学者对【天净沙】是词抑或是曲的看法又常常是分裂与混淆的。如朱彝尊在所编《词综》卷三十“元词”部分收录了上文所引的【天净沙】小词三首。但是他在撰写《词综·发凡》时，又对《词综》所录的作品是否全为词体并不自信：“元人小曲，如【干荷叶】【天净沙】【凭栏人】【平湖乐】等调，平、上、去三声并用，往往编入词集。然按之宋词，如【戚氏】【西江月】【换巢鸾风】【少年心】【惜分钗】【渔家傲】诸阕，已为曲韵滥觞矣。是集间有采录，盖仿杨氏《词林万选》之例，览者幸勿以词曲混一为讪。”{2}同样淆乱不堪者，还有《御定词谱》。其《发凡》曰：“若元人之【后庭花】【干荷叶】【小桃红】【天净沙】【醉高歌】等，俱为曲调，与词声响不侔。”{3}明确指出元曲【天净沙】的曲调与词调不同，而《词谱》正文却又收录【天净沙】词二首，并在【天净沙】题下注曰：“《太平乐府》注：越调无名氏词有‘塞上清秋早寒句，又名【塞上秋】。”由此可见，《词谱》编者也难以判定【天净沙】究竟是词还是曲。

关于这个问题，安徽师范大学刘运好先生在其与段梦云合撰之《经典的误读：〈天净沙·秋思〉考论——兼论文本流传过程中动态发展的特殊文学史现象》（《南京师范大学文学院学报》2016年12月第4期）一文中已有精要的考述。刘先生认为，【天净沙】最早的体裁是词而不是曲，【天净沙】“瘦藤老树昏鸦”之类，亦多以词体传之后世。原本为词的【天净沙】，因为其词牌所倚声的曲调与散曲相似，故为散曲所汲取，遂使散曲亦有【天净沙】曲牌。这是文学发展史上的重要现象，即由词入曲。【天净沙】原是词牌，后来才演化为曲牌，因此而引起后人理解上的混乱。

二、【天凈沙】曲词之特点

本文所考察的对象，为笔者从《全元曲》及《全元散曲》中收集而出的题名为【天净沙】的众多小令，以及存于散曲套数与杂剧中的作品。笔者发现，元代【天净沙】的曲词有如下特点。

首先，从格式的角度看，【天净沙】曲词的句式与押韵差别巨大，显得非常混乱。试举一例，元代杨朝英是最早编选元人散曲集的作者之一，他的《朝野新声太平乐府》卷三录有吕止庵的一组《天净沙·为董针姑作》小令曰：

夜深时独绣罗鞋，不言语倒在人怀，做意儿将人不采。甚娘作怪，绣针儿签着敲才。

海棠轻染胭脂，绿杨乱撒青丝，对对莺儿燕子。伤心独自，绣针儿停待多时。

玉纤屈损春葱，远山压损眉峰，早是闲愁万种。忽听得卖花声送，绣针儿不待穿绒。

冷清清独守兰房，闷恹恹倚定纱窗，呆答孩搭伏定绣床。一会家神魂飘荡，绣针儿签这梅香。{4}

这四支曲子，同牌同题，同一作者，描写的对象亦均为董针姑一人，形制却各不相同，说明此时【天净沙】作为曲牌，并没有完全成熟，创作还具有较大的随意性。此外，出现在元杂剧中的【天净沙】曲词，更因舞台演唱的需要，随机加入衬字，其格式更是多样，如：

莫不是步摇得宝髻玲珑？莫不是裙拖得环叮咚？莫不是铁马儿檐前骤风？莫不是金钩双控，吉丁当敲响帘栊？

心不存学海文林，梦不离柳影花阴，则去那窃玉偷香上用心。又不曾得甚，自从海棠开想到如今。

看河桥飞虎将军，叛蒲东掳掠人民，半万贼屯合寺门，手横着霜刃，高叫道“要莺莺做压寨夫人”。

这三首【天净沙】为元杂剧《西厢记》中的曲词，分别出自第二本《崔莺莺夜听琴》、第三本《张君瑞害相思》、第五本《张君瑞庆团圆》。不难发现，它们的格式因实际舞台表现的需要而各不相同。

其次，从句式的角度看，元代的【天净沙】散曲曲词多使用“鼎足对”，显得非常整饬。“鼎足对”亦称“三枪”或“救尾对”，即是以三句为一组，互为对仗，犹如鼎的三条腿。周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》对之都有简略的论述。在笔者寓目的【天净沙】散曲曲词中，“鼎足对”的出现是非常频繁的，如：

青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小。（张可久《鲁卿庵中》）

忘形雨笠烟蓑，知心牧唱樵歌，明月清风共我。（徐再思《渔父》）

谭汝为先生在《词曲鼎足对简论》（《天津师范大学学报》1986年第4期）一文中指出：“散曲的鼎足对有些是由曲律所规定的，有些则是约定俗成的惯例。有些曲牌如【天净沙】【折桂令】【水仙子】【醉太平】等句式适于使用鼎足对，因此形成了应当遵守的格律。”

再次，从修辞的角度出发，元代【天净沙】曲词中大量使用了“列锦”的手法，能使人获得“电影画面”般的独特审美情趣。“列锦”（或称“名词铺排”），是一种“以名词或以名词为中心的定名词组，组合成一种多列项的特殊的非主谓句，用来写景抒情，叙事述怀”的修辞文本模式。{5}元代的散曲作品中，最典型的莫过《天净沙·秋思》这一经典作品。再如李致远的这一组三首【天净沙】曲词：

敲风修竹珊珊，润花小雨斑斑，有恨心情懒懒。一声长叹，临鸾不画眉山。（《离愁》）

画楼徙倚阑干，粉云吹做修鬟，璧月低悬玉弯。落花懒慢，罗衣特地春寒。（《春闺情》）

晓来烟断香篝，春归绿遍芳洲，影乱风流弱柳。迟迟清画，竹深时唤车。（《初夏即事》）

不难发现，“由于突破了常规的汉语句法结构模式，各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系都没有明显地标示出来，因而从表达的角度看，就增加了语言表达的张力，使表达者所建构的修辞文本更具丰富性、形象性和深邃性；从接受的角度看，由于修辞文本隐去了各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系标识，这就给接受者解读文本增加了困阻，但同时也由于表达者在语言文字上没有明确限死各语言组成成分之间的关系，这就给接受者在解读文本时以更大、更多的自由想象或联想的空间，从而获得更大、更多的文本解读的快慰与审美情趣”{6}。另外，笔者发现一个有趣的现象，即元代【天净沙】曲词总是以成套、成组的方式出现。如白朴有这样一组八首【天净沙】作品：

春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。（《春》）

云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。（《夏》）

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（《秋》）

一声画角樵门，半亭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。（《冬》）

暖风迟日春天，朱颜绿鬓芳年，挈携童跨蹇。溪山佳处，好将春事留连。（《春》）

参差竹笋抽簪，累垂杨柳攒金，旋趁庭槐绿阴。南山解愠，快哉消我烦襟。（《夏》）

庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉，解与诗人意同。辞柯霜叶，飞来就我题红。（《秋》）

门前六出花飞，樽前万事休提，为问东君消息。急教人探，小梅江上先知。（《冬》）

更为典型的是孟的一组十三首【天净沙】小令，其名为《十二月乐词并序》，曲词曰：

上楼迎得春归，暗黄著柳依依，弄野轻寒似水。锦床鸳被，梦回初日迟迟。正月

劳劳胡燕酣春，逗烟薇帐生尘，蛾髻佳人瘦损。暖云如困，不堪起舞缃裙。二月

夹城曲水飘香，扫蛾云髻新妆，落尽梨化欲赏。不胜惆怅，东风萦损柔肠。三月

依微香雨青氛，金塘闲水生苹，数点残芳堕粉。绿莎轻衬，月明空照黄昏。四月

沿华水汲清樽，含风轻虚门，舞困腮融汗粉。翠罗香润，鸳鸯扇织回文。五月

疏疏拂柳生裁，炎炎红镜初开，暑困天低寡色。火轮飞盖，晖晖日上蓬莱。六月

星依云渚溅溅，露零玉液涓涓，宝砌衰兰剪剪。碧天如练，光摇北斗阑干。七月

吴姬鬓拥双鸦，玉人梦里归家，风弄虚檐铁马。天高露下，月明丹桂生华。八月

鸡鸣晓色珑璁，鸦啼金井梧桐，月坠茎寒露涌。广寒霜重，方池冷悴芙蓉。九月

玉壶银箭难倾，花凝笑幽明，霜碎虚庭月冷。绣帏人静，夜长鸳梦难成。十月

高城回冷严光，白天碎坠琼芳，高饮挝钟日赏。流苏金帐，琐窗睡杀鸳鸯。十一月

日光洒洒生红，琼葩碎碎迷空，寒夜漫漫漏永。串销金凤，兽炉香霭春融。十二月

七十二候环催，葭灰玉重飞，莫道光阴似水。羲和迁辔，金鞭懒著龙媒。闰月

无论是白朴还是孟的作品，我们都不难发现，【天净沙】曲牌因其简短、整饬的句式，叠加在一起使得整套曲词有着形式上的美感。此外，【天净沙】曲牌因其“列锦”修辞手法的广泛运用，使得一年四季或者一年十二个月的自然、人工美景得以淋漓尽致地表现。这或许是描写四季美景或者自然景物的【天净沙】曲词成套出现的原因。此外，笔者发现，在元代的套曲里边，【天净沙】总是出现在越调《斗鹌鹑》之中。如乔吉《越调·斗鹌鹑·佳偶》，其词曰：

国色天香，冰肌玉骨。燕语莺吟，鸾歌凤舞，夜月春风，朝云暮雨。美眷爱，俏伴侣。叶落归秋，花生满路。

【金蕉叶】见他眉来眼去，俺早心满愿足。他道是抛砖引玉，俺却道因祸致福。

【天净沙】虽然似水如鱼，甚世曾少实多虚，更有闲言剩语。若将他辜负，待古里不信神佛。

【小桃红】志诚惠性压其余，无半米儿亏人处。觅便寻芳厮照觑。要欢娱，看时相见偷圆聚。知心可腹，牵肠割肚，不枉了用工夫。

【尾】锦纹封寄情缘簿，罗帕留香信物。常想着相见时话儿甜，早忘了星前月下苦。

再如王举之《越调·斗鹌鹑·歌姬》：

教坊驰名，梨园上班，院本诙谐，宫妆样范。肤若凝脂，颜如渥丹，香肩凭玉楼，湘云拥翠鬟。罗帕分香，春纤换盏。

【紫花儿】扶彪煞东风桃李，吸留煞暮雨房栊，吃喜煞夜月闌干。向尊席之上，谈笑其间，意思相攀，且是娘剔透玲珑不放闲，不枉了唤声妆旦。尽可以雾幌云屏，酒社诗坛。

【天净沙】眉儿初月弯弯，鞋儿瘦玉悭悭，脸儿孜孜耐看。琵琶弦慢，青衫泪点才干。

【尾】丽春园门外是浔阳岸，最险是茶船上跳板。一句话悔时难，两般儿爱处拣。

这样的例子还有很多。【天净沙】的曲词一般出现在套曲的中后部分，察其作用，多是承接上文的铺叙之言。

最后，【天净沙】曲词所表现的思想内容也是多种多样的。它们当中有天涯游子的身世之叹与故园之思，如千古名篇《天净沙·秋思》；有对四季美景的尽情描摹与刻画，如上文所提到的白朴与孟的作品；有对美人体态、姿容的描摹与赞美，如乔吉“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”；有大丈夫壮志难酬的慨叹以及对不平命运的抗争，如严忠济“宁可少活十年，休得一日无权，大丈夫时乖命蹇。有朝一日天遂人愿，赛田文养客三千”。其所表现的思想内涵是异常丰富的。

三、结语

【天净沙】是元代文人曲词创作常用的曲牌之一，流传下来的作品众多，惜乎学界此前对其考察大都着眼在《天净沙·秋思》这一篇作品之上，难免有遗珠之憾。从整体上对【天净沙】这一曲牌进行考察，有着多方面的意义。首先，通过对其格律、句式、修辞、思想内容等诸方面的考察，加深了我们对【天净沙】这一曲牌的理解与把握。其次，【天净沙】这一曲牌经历了由词变曲的过程，通过对这一曲牌的考察，我们可以考察元代文人对前代词体的继承与发展，对一些文本由词向曲转化这一特殊的文学史现象也会有更深的理解。最后，笔者的老师曹辛华教授在《论中国分调词史的建构及其意义》一文中指出：“通过对词体文学中每一词调（词体）被运用填词的历史、规律、特征等问题的描述考察，在‘词调视角下来重新把握、揭示整个词史的原理、风貌、历程、规律以及特征等，进而形成一个迥异于传统的‘体制外词史的新词史。”{7}“分调词史”的建构目前已经引发了学界的持续关注与讨论，那么“分调曲史”的建构亦应照此提上日程。希望本文对【天净沙】这一曲牌的考察，对于其他元曲词牌的研究，能起到些许抛砖引玉的作用。

{1} 盛如梓：《庶斋老学丛谈》，中华书局1985年版。

{2} 朱彝尊辑，李庆甲校点：《词综》，上海古籍出版社1978年版。

{3} 王弈清：《御定词谱》，文津閣四库全书，商务印书馆2006年版。

{4} 杨朝英编：《朝野新声太平乐府》，续修四库全书（第1739册），上海古籍出版社2003年版。

{5} 谭永祥：《汉语修辞美学》，北京语言学院出版社1992年版。

{6} 吴礼权：《现代汉语修辞学（第三版）》，复旦大学出版社2016年版。

{7} 曹辛华：《论中国分调词史的建构及其意义》，《中国韵文学刊》2009年第1期。