姜淳子

一如阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的电影序列，几乎所有的作品都在探究真实与虚构之间的关系，直至虚实界线终于消融在影像之中。新作《如沐爱河》（Like someone in love）记述了一个来自外省，在东京生活的日本女大学生的一次援交经历，承接上一部作品《原樣复制》（Copie conforme），将身份的暧昧置于如镜中之镜的影像之中，表现为电影文本自身的丰富性。这种典型的阿巴斯式丰富性甚至是抽象的，也无疑是超越电影本身的。

影片的结构，几乎就是内容，串联起如论文般严谨精致的叙事/意义结构。在女孩进入教授家两人关于展开关于画的对话后，影片产生了巨大的质变——身份的能指开始不断漂移。两人关系在片中的数次转换如下：

老教授和女大学生的援交关系——男人与画（墙上的画中女人）——父女（明子（Akiko）的照片）——夫妻（男人妻子的照片）——祖父与孙女（男友误认）——外祖父与外孙女（邻居误认）——援交的男女（真相大白）

显而易见，每一次身份的置换间的断裂十分果断，甚至变化是惊人的，而核心内容则被异常小心而非表述性地、不露痕迹地安放。以男友误认老教授为小秋的祖父的段落为例，如若单拆解出影片的这一部分，俨然是一个男青年初次面见女友的祖父的情景。这是一种有趣味的观影体验，观众一开始就掌握了所谓“真实”，又在教授微妙的表情变化中嗅出一丝不安和尴尬，处在误认和清醒的边缘。生活经验往往使人混淆，而在银幕的世界内部，画面不参与欺骗，这种偏离中心式的断裂是效果，更是观看者的心理感受，随着每转换一次，观众又被重新缝合进新的关系里。通过不断在故事中进出，观看者得到了一个好奇的空间，与影片的距离，思考自己和故事的关系。

断裂意味着“界限”的被强调，并且往往是分界的两边的相似性造成的，而不是它们的不同。有趣的是，这种现象出现在阿巴斯诸多的影片之中，表现出相似的意义指向。《樱桃的滋味》（Taste of Cherry）的结尾，巴蒂置身于雷电交加的黑暗中迎接死亡，黒场片刻后，从一片绿色中走出一群拍电影的人。一次又一次地，阿巴斯在断裂感、错位中捕捉到了虚构的力量，甚至消解了生与死的主题，终究，还是给出一个来自虚幻的写实。“也正是电影逼近纯粹写实风貌的时候，阿巴斯对这个接近写实的过程作了自我质疑，或者说是挑战这个写实的过程。”[1]而电影本就游走于现实和梦境之间，也正是因为二者的相似性，电影才有了意义。也许，在阿巴斯长久探讨的命题之中，电影本身就是那条奇妙的界限。

《如沐爱河》所探讨的真实与虚构的关系，隐于角色关系的置换，女孩明子（Akiko）被三次“复制”，在不同的情景被重新“虚构”，在不同人的视角下被主观地“加工”，扮演一段新关系中的另一个人。在影片中也被反复强调的角色得以扮演的基础，是外在形象的逼真再现，再次与“复制”的涵义不谋而合，形象的类似只是表面，实则是对客观事物内在规律的把握——我们生活在一个物质形态消失的新的社会，充斥着符号、影像和代码。"如果说，我们以前只能在某种特定的时刻，潜入艺术和想象的世界里寻找到超真实的乌托邦体验，那么今天，我们就生活在这样的情境中，仿真的策略在政治、社会、历史、经济等全部日常生活都吸收进来，形成一个完美的超真实社会。[2]身份、墙上的画、鹦鹉学舌的讨论、小窗中的女邻居，被反复的千足虫的笑话，都是复制出的意象，在影片中，正是意象在抵抗着传统的叙事方式。按照鲍德里亚的说法，我们已经生活在现实的/美学幻觉中了，真实与想象混淆在相同的操作全体性中，到处都有美学的魅力。

游离的不仅仅是人物的身份，冲突在转化中时有时无，能获取的信息支离破碎，只有典型的阿巴斯式的只言片语在流动。主角像是被突然放在某个空间，生活的某一段被截取，突然开始，一系列无关紧要的事件发生，故事在顺时进展中似乎又在某一定点意外停止，其中的人们处在似是而非的中间状态。对于《如沐爱河》之中的人物我们知之甚少，老教授无疑拥有极强的执念，但他究竟想要什么，自始至终都是一个谜。就电影叙事而言，老教授对于自己的和明子的真实关系、明子男友（Noriaki）误认的祖父身份都未曾“确认”。观众不曾目睹教授与女孩有任何亲密肢体接触，甚至捉摸不透他的意图；在修车时巧遇自己的学生之后真实身份即将被曝光，他给出的态度却平淡：“可以有两个祖父”。

这样的模棱两可、不定感，接近我们审视生活的常态。导演所做的不过是将众多庸常的时刻在我们的感觉中复活过来，人们的生活看起来如此的无聊、平淡，但是又是如此深不可测——这大概也是要过了许多无聊平淡的生活之后，才能意识到的。很多影片都不同程度地表现了这种后现代全球化社会里人们日常生活中持续增长的支离感，以及人们对表达这种支离感的渴望，《如沐爱河》的不同在于，它理性。作为一个现代主义作者，阿巴斯把日常生活中那些散漫的意义捡拾、收集起来，影片虚构出的世界看似真实，但真实不是目的，真实之下的世界是荒谬无序的，充满了丰富的意涵。没有强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让观众去思索归纳，正因如此，阿巴斯的独特受众会参与意义的斗争，观众和文本的生产者一样，也能够完全拥有同样的话语范围和意义地图。他们可以进行的解读也许受到文本限制，但是他们的解读并不是由文本偏爱的意义决定的。

阿巴斯虽然不是个形式主义者，但却相当擅长开发形式之于电影的魅力。他实验性地，把观众置于不断再创造的虚构者的位置，呈现的不是仅仅是生活小品式的话剧电影，而是探索式的叙述方式、美学观和深层次的思想转述的相加之和。最吸引我的，是其间无尽的可能性：如何拥有思想上的灵光一现，并用电影媒介完美地呈现，又不丧失理论本身的深邃性。

《如沐爱河》的结尾，使我们惊讶地发现自己的偏见和愿望。在观看中，援交就像被隐去了一般，到收尾又意外地提醒。这个精心建立起来的私人空间被打破，猛然间被道德介入，之前生活流中的诗意轰然倒塌，竟是如此突然，观众经历了一次无法设防的震撼。电影骤然翻出它的另一面，变得残酷，教授对明子、男友对明子、邻居老妇对教授，他们之间的爱更像一种幻像，不存在的、孤寂的，苦苦支撑的，正如片名所示，如沐爱河，关键字在于一个“如”字，就像有人在爱中。

【参考文献】

[1]Philip French：Malle On Malle，Feber&Faber;，London，1993，p.208

[2]Philip French：Malle On Malle，Feber&Faber;，London，1993，p.293