林东林

2015年7月，《汉诗》组织七位诗人进藏。有一天在从拉萨去纳木错的路上，我们在花花绿绿的贴纸上写下了很多句子，一路贴在电线杆、石头、木栅栏和桥墩上。我写的一句“牛羊分散，拒绝统一”，诗人毛子是在一个朋友的朋友圈里看到的，当时他还不认识我。后来他跟李以亮打听我，李以亮说我不写诗，但毛子说：“能写下这个句子，就说明他是一个诗人。”这番话是两年后毛子跟我说起的，但这并非为了说明他对我的认可，而是我们最早的接触——他第一次接触我；而我第一次接触他是在去年恩施的一个活动上，那天下午他在夕阳中赶到巴东的大面山上——第一眼我把他当成了诗人余怒。

那时候的毛子，在获得扬子江诗歌奖和屈原诗歌金奖之后，又斩获了闻一多诗歌奖，在湖北乃至中国诗坛风头正健——虽然也有不少人说他写的一直都很主流，“诗歌也没有那么好”。不过，深居于中国四线小城却走到了诗坛一线的他，从那时也或许更早的时间却产生了一种越来越深刻的危机感，他写得越来越少、越来越不满意，焦虑显而易见，他失眠，甚至靠吃安眠药才能睡着觉。这关乎诗歌，更关乎他日益感受到的生命状态与写作的关系，就像他在一首诗中所写：可一旦说出，就减轻，就泄露/说，是多么轻佻的事啊//介于两难，我把写作视为切割/我把说出的，重新放入/沉默之中。

时隔一年，今年6月我和张执浩、毛子又去了一趟巴东，还是住在那家酒店，我和毛子住一个房间。聊天到夜里两三点，毛子临睡前吃了一颗安眠药，然后我们各自沉沉睡去。第二天醒来，发现毛子不见了，我大吃一惊，等到处找他时，却发现他正蜷缩在床铺最里侧——他的头和脚竟然颠倒了一百八十度，颈椎有问题的他也不用枕头，两只枕头正躺在他的脚后。把说出的重新放入沉默之中，也就意味着把说出的重新放入述说的这具身体，我看着那皱巴巴的床单，就像看到了“说出的”被放入“沉默”之后的挣扎。

对于写作应该有的一个警惕在于，在写得顺风顺水的时候要看到“顺”中的某种惯性——对自我的模仿，那可能意味着技艺的成熟和自我风格的形成，但更多的则可能意味着“我”的消失和对“他们”的顺从。讨巧式的写作在中国这片土地上至今还拥有广阔无垠的市场空间，对于早已沦为小众阅读的诗歌来说也一样。事实上我并非是说毛子的诗歌已经实现了对这种嫌疑的规避，但是我看到了他对这种嫌疑的警惕，他写得少了，有时候干脆就不写了。在中国式的追求创作量和创作质量的悖论中，我依然相信的是写得少很有可能也是写得好的一个门槛——但这并非是刻意为之。

今年春天，我去宜昌给毛子做一个访谈，那天晚上我住在他家中——准确说是住在客厅边隔断出来的一个小睡间，睡在他平时睡的靠窗的那张小床上，窗外是一座越来越繁华的江城，窗内是他的小床和床头的一排书架：阿甘本、茨维塔耶娃、汉娜·阿伦特、荷尔德林、保罗·策兰……我似乎理解了他的危机感。头天晚上，听说我的杯子丟在了火车上，第二天毛子早早下楼给我买了一个绿色的不锈钢保温杯——就像一枚炮弹，冲洗后泡上茶，于是我就跟他一样，提着保温杯随他前往宜都老家。回来后，那个杯子我再也没用过，不是不好，是我不习惯提着杯子到处走。现在那个绿色的杯子就摆在我的桌子上，越来越像一枚炮弹。我喜欢炮弹，是因为我喜欢炮弹爆炸之前的沉默。

尽管年龄相差20岁，但相似的家庭出身使我和毛子有许多共同的话题，譬如政治、历史、旅行和台湾，譬如女人，每次我们都可以聊到深夜。而更相似的是，我们都有着早年的乡村生活记忆的图景，也都有着曾经很差的学习成绩。跟我一样的是，他的数理化和英语也都很糟糕，只有语文比较好；但跟我不一样的是，我没想到他的成绩会那么差——高考时数学是0分、外语是6分，只有语文成绩全校最高。

没考上大学的他，在会计学校和技校之间选择了后者，在学了两年钳工后被分到宜都农机厂做了一名车工。不过对于怀揣浪漫念头的毛子来说，整天在弥漫噪音、灰尘、柴油的车间做同样的铸件、做完一天鼻孔里都是黑的，这种生活不啻于折磨，于是觉得搞一辈子也没什么意思的他，经常泡假条、旷工。1986年宜都刚成立的史料办公室，想把他抽调去搞写作，但他那当兵出身的厂长无比传统，在改革开放的当时，他连工人戴手表都看不惯，他不同意抽调毛子：“即使你会开飞机，我还是让你拖板车。”血气方刚的毛子一怒之下把套筒、扳手等工具扔进粪池里，再也没去上班，厂里最后把他除了名。

毫不夸张地说，接下来的这一段岁月，如果说在其他同龄人身上显示的是“时间”的话，那么在他身上作用出来的则可称为“传奇”。以我还算见闻广阔的阅历而言，在众多当代诗人身上，像毛子这样从其经历中随举一例即是孤例的人真可谓并不多见，但因为篇幅，这里不再详述他的这些经历。当然，在这一段南来北往的辗转和流浪中，毛子怀里揣着的除了远方还有诗歌，又或者说，对一个向往诗歌却还不太明白诗歌为何物的年轻人而言，远方就是他的诗歌。早年生活在毛子身上所烙下的绝不只是苦难和见闻，甚至已内化成了他的一种人格。就像上次我跟别人介绍说毛子喜欢住宾馆，即使在老家，他有时候也会去宾馆开个房间，毛子马上纠正说是“旅馆”，“宾馆”这个稍显现代却又不像“酒店”和“饭店”那么当代的词语，远不如“旅馆”更能概括他的情结，又或者说这个他早年在南来北往的谋生道路上不断安营扎寨的处所，更接近他的流浪型气质。

毛子对人很热情，尤其是对他看重的朋友更热情。他表达热情的方式之一，就是邀请对方到他所在的宜昌或宜都去游玩。或许在潜意识中，他觉得游玩是一种很隆重的招待，就像他对自己所安排的“在路上”的那种感觉一样，本质上他或许认为这是最接近生命真相的一个路径。这种流浪式的人格，或许让他在骨子里自认为还很年轻，让他自觉比同龄的一些诗人要稍逊一筹。这个“逊”并不全是指诗歌成就，更多的是诗龄和诗歌经历。

毛子的诗歌是望着像张执浩、陈先发、余笑忠等六0后诗人的项背成长起来的，甚至是在朵渔等很多成名已久的七0后诗人面前，他也仍然觉得是一个“后辈诗人”。

尽管最早接触新诗是在高中，但毛子当时的兴趣主要是小说，直到有一次他在新华书店翻到了雷抒雁写张志新的诗歌《小草在歌唱》，看后全身发抖——这是诗歌第一次带给他生理性的感受。不过他也承认当时对诗歌的认识很含混，但从雷抒雁开始，到顾城、北岛，再到他的邻居李燕翔，他离诗歌越来越近。他第一次投稿是给《湖北青年》，“诗不像诗，散文不像散文，就是心灵体会”。他真正动笔写诗，发现自己是一个诗歌爱好者，是在进入工厂时。那时顾城在他心目中就是神，他的梦想就是弄到一张顾城的照片贴在床头。后来他认识了宜都一些写诗的朋友，一起成立了“傻孩子文学社”。也是在那个时候，毛子在《诗歌报》读到海子，一下子就迷恋上海子——他的诗和死。

在刚开始写诗时，在认识很多诗人之前，毛子是通过写信和听收音机先认识的诗人余笑忠，这让他觉得余笑忠是个伟大的诗人。当年在一腔热血激荡之下要去看草原时，他还把收音机带上，想在火车上听听余笑忠的节目“文海纵横”，而实际上火车纵横千里，根本就搜不到信号。几年后的一天，在弟弟去武汉出差时，毛子让他给仰慕已久的诗人余笑忠带去了一件礼物——一尊烤瓷的圣母玛利亚塑像。弟弟回来之后，毛子急不可耐地问他的第一句话就是：“余笑忠是不是特别高大？”在得到“和你一样瘦小”的回答时，毛子有一点失落，他觉得这不大可能，在他心目中那些诗篇和声音的出处应该是一个高大挺拔的身躯——显然这也暴露出他对诗人与诗歌某种过于浪漫的想象。

毛子真正有意识地创作诗歌始于2003年，在父亲去世后他又重新拿起笔。他还交了480元去九华山参加《诗歌月刊》的改稿会，在那认识了深圳诗人大草。大草教会了他上网，在网吧中毛子哆哆嗦嗦地敲开“或者”诗歌论坛——这让他找到了失去联系多年的余笑忠。余笑忠邀他参加车溪的一次诗歌活动，由此认识了张执浩、韩少君、李修文等诗人。这打开了毛子的诗歌之门，但这个已过不惑之年的中年人却仍处于“青春期写作”，为了跟青春期，跟同时代的、多年来模仿的海子做个了断，他决定在第二次结婚的蜜月期出门旅行，他甚至都没跟新婚夫人说，就在武汉径自改变方向，决定到安徽以看望海子父母的方式告别海子。但毛子真正形成自己的诗歌风格，是在两三年之后——他著名的《捕獐记》就是那时写的，他认识到以前写的是青春期虚头虚脑的抒情诗，甚至是为抒情而抒情的诗歌，他觉得应该转向日常生活，要“俯身于日常的细节而不是高蹈于天空之中”。

《时间的难处》这本只印刷了几百册的诗集，是2009年初毛子自费出版的。如果说在蜜月旅行时选择去看海子父母是他跟青春期的一种决断，那么这本诗集则是他对个人经验穿过“漫长青春期”和“日常性”的回声的另一种决断。第二次，他觉得又该清空或者改变了，必须从舔理自己羽毛的写作中走出来，直面时代和生活中目不暇接而触目惊心的荒诞和恶，要思考诗歌的吞吐量和消化能力，思考怎样从真、善、美深入到罪与恶。在后来写下的这些诗歌中，毛子想做的是给诗歌设立一个穿越历史、当下、未来的现场，“我开始把自己空投到所有时代中，用诗歌的方式作为它们的当事人和污点证人”。

《捕獐记》是毛子一首非常知名的诗歌，但写的并不是一件真事。小时候，毛子在山里捉过动物，兔子、獾子、受伤的鹰，没有捉过獐子，也没有放过，放过乌龟和鹰。回城以后，他在街上买过一个獐子，杀它时，它眼神里的无助和无辜弄得他心里非常颤抖。尽管是虚构之诗，但这首诗带着毛子真实的乡村自然体验和捉放其他动物时的感受，在诗的末尾他用了“善良”这个词，那是动物眼睛里更清澈单纯的东西，“人或许是唯一的脊椎和大地不再保持平行的动物，这实际上是离自然也更远了一点”。他觉得动物身上那种纯粹性的东西比人类更能让人安静下来，“更纯粹，更本能，也更真实，包括性，动物的交配没人类那么复杂”。往回追溯，他觉得所有物种基本上都是同一个物种。

这首《捕獐记》，也被收录到了毛子在今年五月出版的诗集《我的乡愁和你们不同》中。这本他初次正式出版的诗集涵括了迄今为止所有重要的诗歌创作，既有《失败之心》《赌石人》《那些配得上不说的事物》和《给薇依》等常见诗篇，也有我们并不多见的《我想》《在赤壁，看逝水如斯》等个人意义的诗作和与友人的酬唱之作，这些跨度超30多年、风格各异的诗作，最终层层叠映出了一个这样的诗人形象：在时刻进入人间与永恒的出离人世的破碎的世界边缘，他郁郁独行，瘦小驼背的身躯上同时背负着沉痛与温良、对抗与乏力、绝望与希冀、撞击与和解这两股反向作用力；他既心藏雪花之轻也怀揣入土之重，既袒露肉身之恶也高擎星火之善；在道德与反道德进而超越道德、在此生与他世进而永历人间现场的双层和三层夹层中，他是一个历万乡而悲万乡的游子。

在毛子这本诗集出版之前，据说有人看了之后说，毛子的诗写得参差不齐，有些不错，有些就不那么能入人眼了。这个看法并不客观——起碼态度不客观，就像我一直认为的，其实只有二流诗人才会整天写“好诗”，才会整天想着写“好诗”，而一首技艺越来越纯熟、语言锤炼到天衣无缝的所谓“好诗”，有时候却远在真诚之外。对一个真正的诗人来说，也许并不在于他的全部诗篇中好诗与坏诗的比例——就像张执浩说的“败笔为生”，几首好诗也能照亮其他不如己意和不如人意的诗，能照亮越写越短的秃笔。而在更深的层次上，一个好诗人肯定是一个失败者，面对浩瀚苍穹，一个好诗人只是坐在一粒如尘埃的星球上的写作者，世界无穷，写作也无穷，“伟大的诗歌在你之前和之后都永远存在着，你即使和它相遇，也不过是在它的千山万壑中，穿过一小片丛林而已”。永无胜利也永无成功——但只要写出过好诗，也就能照亮我们那永附肉身的失败命运。

就个人而言，我其实更偏爱毛子描写日常生活的诗歌，而对他后来转向历史、知识和文化的诗歌书写持保留态度，对他渐近于东欧和左派知识分子的沉郁浪漫气质也并不十分接受，但是我完全能够理解他的转向。这种转向，在某种意义上并不尽然是诗歌本身的转向，可能还更意味着人生和价值结构的转向——去寻找他自身缺乏而周遭经常出现（最早的起点，已然包含着一切）的那些事物。事实上，一个人最向往的往往就是他最缺少的，这一点在毛子身上表现得非常明显，我曾经问过他，跟很多诗人相比他是否在学历和知识层面有自卑感？他承认有这种自卑感，但并不强烈，强烈的是他对写作的不自信，对于处理诗歌的能力力不从心。他或许更应该承认，有些东西从一开始就被决定了，他的南来北往、遇到的人事、个人遭际和时间的波浪只是在轻推着他前进。

在毛子还很年轻时，父亲余昭太跟他说，“三十岁之前要多跟年老者交往，三十岁之后要多跟年轻人交往”。毛子似乎仍在践行这句话，我也成了他所交往的“年轻人”中的一个。从今年春天开始，毛子一直说要给我介绍一位在乡下拍纪录片的导演。三四月间，我和诗人艾先从恩施回武汉时在宜昌逗留了几天，毛子陪我们去了一趟远安县，在这个湖北省唯一整体不对外开放的县城中的一家餐馆里，他介绍我与刘德东导演相识——事实上他是我的朋友张以庆导演先前的摄像师。这兜兜转转的相识，我怎么也没有想到是因为毛子这根旁外之线——“一个从乡村暗夜里急匆匆跑来的报丧人”（张执浩语）。

后来，也是因为毛子在一旁热心牵引，我们三人又相约去了一趟屈原故里——秭归县乐平里——拍摄一位88岁的守庙人。去程和返程时都要经过长江，我们把车开到马上就要被一座大桥替代的轮渡甲板上，我还记得暮色中的那次回程，远山起伏的轮廓线在暮霭中渐渐消隐，开阔的江面被夕阳洒成一片金黄，水浪层层向外荡开，几乎就要荡漾到天际线尽头——就像一片海面。凭栏远眺之际，毛子说，他此生最大的遗憾就是没见过大海，“在广州时见过一片水，不知道是不是海”，当我告诉他广州没有海时，他说一定要去看海。再后来，他在海南陵水看见了海，看见了他年轻时看到的草原那样的海。

我又想起在毛子老家宜都的那天下午，从童家巷溜出来之后，我和毛子散步到下面的清江岸边，又沿着江边的乱石荒草一路拾阶而上，来到长江和清江的交汇处。事实上，被分段架设了高坝洲、隔河岩、水布垭三个水电站的清江被称为三段水库更加准确，它现在已经不是那个还没走上河堤就能听到哗哗流水声的清江了，而它所注入的长江也不是那个一群群江豚在水里拱游，机帆船来来往往，船舱中有人、有动物、有鸡鸭和蔬菜的长江了。这两条安静得已经成为水库的江，无论是在生活还是生命的意义上，跟毛子、跟当地人已经没有什么关系了，“它的确很美，但美得让你心虚，而且河流作为一个有生命的东西，它的生态都消失了，这个生态还不光是河流的声音，它应该有生命，清江河应当说是土家人的河流，有土家族文化上的东西，包括跳丧、吊脚楼等，也包括物质上的东西，包括以前的桐油和布匹，但所有这些东西基本上沒有了，完全消失了”。

在两江交汇处，我们眺望大桥上的落日余晖，左边的点点夕阳洒在澄碧的水面上犹如碎金铺地，右边两条江交汇过的水面上是一条泾渭分明的水线，一边是长江之水的黄，一边是清江之水的绿，在更远处则是已经混合得分不清彼此的江水，江水绕过那几个星星点点的垂钓者身边后渐渐东去。在巨大的合江楼下，毛子的夫人牵着憨子，我和毛子望着茫茫的水面没有说一句话。回来后我写了一首《在合江楼》的诗赠他，“我们走着走着，就没话说了/江水流着流着，就变成了湖水/我不说话，像清江；/你也不说话，像长江/合江楼是一座猩红色的纪念碑。我们沉默/运沙船的突突声，加重了我们的沉默”。

那几天我们说过什么，我基本上全忘了，它们都回到了无言之中，只剩下沉默，今天我也只是记得那些沉默。那是一些像草原一样的沉默，也是一些像海一样的沉默，草原和海一毛子最早见过的和最近见过的，这两种被陆地托举出的有着某种共通性质的存在方式，都无边无际，与头顶的苍穹般都宛若两只巨大的扣碗，一种被称之为“波浪”的东西在其中此起彼伏，人则如一叶叶被荡来荡去的扁舟。在布罗茨基的威尼斯，水是时间的一种凝聚态形式，“我忙于滤取它的原因是水里有众多的倒影，而在它们中间有我自己的影子”。对毛子来说，他滤取的则是那些影子被荡来荡去的回声。