岳文侠

（1.北京大学外国语学院　北京　100871；2.石河子大学外国语学院　新疆石河子　832000）

约瑟夫·布罗茨基是俄裔美籍诗人，1972年开始从苏联流亡西方。虽然在流亡期间他始终坚持俄文写作，但他最终却是以美国公民公民身份获得1987年诺贝尔奖文学奖，并且其英语散文为他在美国和整个西方带来更高的声誉，并被称为“伟大的英语散文家之一”[1](P3)。作为成功的流亡作家之一，布罗茨基的“流亡”文艺美学即使在世界上众多流亡作家之中不能称得上具有绝对的典型意义，但其自身的独到之处，仍十分值得我们关注和思考。对于布罗茨基而言，何为文艺美学意义上“流亡”？或曰他对流亡文艺美学的独到阐释何在？

不难想象，流亡作家作为一个特殊的创作群体，必须在至少两种语言或两种文化境遇之间寻找适当的美学立场才能凸显该群体独特的文艺美学价值，否则，该群体就会面临被单一文化价值体系同化或抛弃的危险。换言之，作为流散、流亡的“他者”，流亡作家“属于两种文化，但又不认同其中的任何一种”[2](P18)，他们“其实丧失了主体地位，反而被置于一个‘无家可归’的动态生成空间”[2](P20)。从这个意义上讲，流亡作家在创作上似乎既无法回归母国文艺美学的怀抱，也无法全身心地融入移入国的文艺美学潮流，更不能采取具有后现代性的虚无主义美学立场，从而陷入美学上自我消解的悖论。这种两难的境地，不断促使着每一位渴望获得成功的流亡作家去找寻一种可称之为美学上的“第三条道路”，同时这一美学选择保持其颇具动态生成性的“流亡”特质。

在布罗茨基看来，文艺美学上的“流亡”似乎更应是一种生存于边缘域且不断挣脱现时话语体系束缚的先锋性诉求。在布罗茨基的散文集《悲伤与理智》所收录的两篇文章中，即会议发言稿《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》与诺贝尔奖演说《表情独特的脸庞》，我们可以较为完整地挖掘出布罗茨基独特的流亡文艺美学立场，即他建基于流亡作家身份的审美先锋性思想。该立场的确立与布罗茨基本人作为一位流亡作家的身份认同有着紧密的联系，恰如诗人叶芝诗行中的舞蹈与舞者，是无法相剥离的。

进一步而言，为了保持其流亡身份的动态生成特质，美学上的未来与伦理学上的责任成为布罗茨基流亡文艺美学思想的核心内容。“流亡”既是一种纯粹美学意义上“先锋性”事件，也是一种具有伦理学意义的“先锋性”必然。前者作为一种事件，是时间性的，面向未来的；后者则充满着政治伦理层面的人本主义责任感。并且，布罗茨基还认为，正是美学的先锋性造就了伦理学的先锋性。若用布罗茨基诺贝尔奖演说中的话来概括其流亡文艺美学的特别意蕴，那便是：“美学即伦理之母。”[3](P50)

一、流亡与“先锋”

无疑，布罗茨基所选择的第三条美学道路是一种先锋主义美学，这与其特有的流亡作家身份息息相关。作为一名流亡作家，布罗茨基的流亡身份具有双重特质：一是斗争性，二是生成性。所谓“斗争性”指涉流亡作家的政治伦理性，即与一切被认为腐朽落后的意识或力量做斗争；所谓“生成性”指涉流亡作家的文化认同性，即在自我认同上保持一种动态生成的文化身份，以免沦入固化的且意味着将要没落的文化立场。这种“斗争性”与“生成性”在布罗茨基进入移入国后遭受到了严重的挑战。流亡既然结束，流亡作家自然陷入身份危机，在创作上亦面临着美学危机。在何种美学基础之上才能再次寻求到给予其创作动力的“斗争性”与“生成性”，成为布罗茨基必须予以思考的首要问题。换言之，如何在移入国文化环境中，即在结束流亡的情况，如何继续保持自身特有的流亡作家身份？此时，先锋主义美学为布罗茨基重新获得文化自信与创作激情指明了道路。

先锋（Avant-garde）的原初意义“指一支大部队的先行部分，先行于大部队”[4](P38)，它的特征在于人数少，行动时间较之主体部队早，且“行动更具有冒险性和不可知性”[5](P33)。先锋带有明显的代表少数人的精英主义意味。同时，它在时间上具有预见性，在行动上具有开创性，并对集体负有至关重要的责任意识。自19世纪以来，随着现代主义进程的不断发展，该词逐渐被引申为“政治、文学艺术、宗教等方面的进步立场”[6](P105)。持有这种进步立场或称先锋主义思想的先锋派在包括文学艺术在内的社会文化各个领域都有意识地力争走在时代的前面。正是这种进步意识赋予先锋派代表人物一种使命感，赋予他们领导者的特权与责任。他们虽作为精英阶层的一部分，却“投身于一个完全反精英的纲领”，将让所有人民平等地享受生活的所有福利作为自己的“终极乌托邦目标”。[6](P112)换言之，作为一名先锋主义者，必须对人类理想之未来负有领导者的责任：一方面，先锋主义者必须放弃有关当下的合法性论争，而应着眼于建立超越现时的乌托邦；另一方面，先锋主义者作为时代引导者的精英地位必须取决于其对当下统治阶级或统治集团精英地位的不断对抗与挑战，形成一种反精英的精英主义立场。总之，任何名副其实的先锋派都必须满足两个基本条件，一是其代表人物必须“被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性”；二是代表人物需要具备“与象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式进行一场艰苦斗争的观念”。[6](P131-132)

可以肯定，时间上的超前性与实现伦理救赎的历史责任感构成了一名先锋主义者的精神内核。正如法国学者安托瓦纳·贡巴尼翁在区分现代性与先锋时所说的：如果说现代性认同于对现时的一种激情，先锋则意味着对未来的某种历史意识和在时间上抢先一步的意志[4](P37)。

对于布罗茨基而言，这种先锋主义意识恰恰为其提供了创作美学上的强有力的合法地位。一方面，布罗茨基的“空间流亡”虽然结束了，被母国遗弃后，他在移入国建立了新家，但是却为他提供了“时间流亡”的可能。历史是不断前进的，任何固着于特定历史阶段美学的创作都会随着时间的流逝而不合时宜，甚至腐朽没落，这为布罗茨基保持其流亡作家身份中的“斗争性”打开了新的更具历史意义的层面。与陈旧的历史对抗，与陈旧的美学对抗，显然成为布罗茨基继续“流亡”的主要动因之一。另一方面，布罗茨基的流亡作家身份中的“生成性”亦在时间的流变中得以保存。在与时下文化风尚的对立中，布罗茨基不断塑造其自身的文化认同感，而不必依附于任何主流文化的权威。

可以说，即使是在移入国，布罗茨基仍努力保持其作为自由而灵动的流亡者的特有的政治、文化与美学身份。首先，他既是政治的先锋，即“服务于政治革命的艺术家先锋”，旨在“利用艺术改造世界”[4](41)；亦是美学的先锋，即“满足于一项美学革命计划的艺术家先锋”，意欲用艺术“改造艺术”。[4](P41)这与著名作家陀思妥耶夫斯基的创作立场一脉相承。布罗茨基本人就曾在其创作中多次提及陀思妥耶夫斯基的预言“美将拯救世界”[7](P303)这一兼具政治与美学意味的看法。其次，布罗茨基对陀思妥耶夫斯基的美学观念既有继承，亦有区别。陀思妥耶夫斯基与布罗茨基有着十分相近的经历与创作倾向。陀思妥耶夫斯基在年轻时代亦曾因反对沙皇而险遭杀害，后被流放。这种叛逆与革新的精神在陀思妥耶夫斯基的文学创作中随处可见，譬如他的《卡拉马佐夫兄弟》《被凌辱与被欺凌的》等。然而，与陀思妥耶夫斯基不同的是，布罗茨基离开了母国，在移入国中不得不面临双重文化身份的复杂境遇。布罗茨基的创作，无论是俄文还是英文，都必须寻求一种超越特定民族身份以及民族问题的美学道路。如果说陀思妥耶夫斯基是一位地地道道的具有世界意义的俄罗斯作家，那么布罗茨基所要成为的则是一位游离于俄罗斯文化与西方文化之间的世界性作家，而他达成其创作理想的美学途径便是具有先锋性的流亡文学美学。

二、“流亡”与未来

“流亡”在布罗茨基的散文创作中被赋予了双重意义。一方面，从一般意义上的空间概念上讲，流亡“即被迫的放逐或自我放逐，无论是出于迫不得已的原因，抑或主动的选择，远离中心的结果都是自身存在意义的边缘化”[8](P64)。这种边缘化的地理移位往往给流亡作家带来文化失语的尴尬境地，即所谓的流亡作家所遭受的“文化上的精神分裂和个人疏离感”[9](P54)。对于流亡作家而言，这意味着身份认同危机和文艺创作上的失语症。另一方面，布罗茨基为了摆脱以上困境而将“流亡”转换成了一个时间性概念。在布罗茨基看来，“流亡”应当作为一种形而上的精神诉求，即流亡作家超越个体和当下，以谦卑之心态永远面向人类未来的美好前景。“流亡”成为流亡作家脱离历史当下的瞬间之束缚而不断走向未来的人生历程。在布罗茨基看来，唯以“流亡”精神化和内向化的时间性概念为基础，流亡作家才能真正摆脱由于文化地理位置上的迁移而带来的身份认同危机和文艺创作上的失语状态，从而保持流亡作家特有的美学立场。换言之，历史意识上的先锋性成为流亡作家在流亡地或移入国打开文艺美学新局面的必然选择。

在会议发言稿《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》中，布罗茨基首先从空间意义上区别了20世纪的“流亡”与此前的“流亡”。他认为，20世纪的“流亡”已不再是从“文明”奔向“野蛮”，而是由“政治和经济的闭塞之地向先进的工业化社会的转移”，并且对于流亡作家来说，流亡“就像是回家，因为他离那些一直给他以灵感的理想之归宿更近了”。[3](P24)然而，从空间上讲，流亡作家的命运却如布罗茨基所言，只是一场“悲喜剧”。个人在政治上所受到的迫害终于通过地理上的移位而得以缓解或解决，但是，流亡作家一旦定居移入国，便陷入一种新的身份困境：“他发现自己完全无法在新社会中扮演任何一个有意义的角色”[3](P24)。移入国似乎成为了流亡作家美学追求上的“终点站”。在这里，流亡作家为获得新的主体身份和话语领导权而倍感焦虑。布罗茨基指出，为了挽回在社会上无足轻重的地位，流亡作家往往关注的是“那些眼前的、实际的东西”[3](P26)，他们“是一些爱回忆往事、爱追溯过去的人”[3](P27)，“总是看重死后的声誉”[3](P28)等；流亡作家往往为了确立个人在新文化环境中的主体地位和社会认可而迷失于当下的追名逐利之中。他们的创作素材往往是怀旧式的，他们所关心的往往是其作品的市场关注度。布罗茨基认为，这样的流亡作家的全部问题在于，他如同歌德笔下的浮士德一样，“紧紧抓住‘美好的’或不甚美好的‘瞬间’”，却“不是为了看见这个瞬间，而是为了推迟下一个瞬间的到来”。[3](P30)对此，布罗茨基批评道，这种怀旧“就是在面对现实或将来的未知时的失败”[3](P30)。

因此，在布罗茨基看来，流亡作家在文艺美学上的失败应归咎于一种时间意义上的失败。流亡作家的自我关注、追名逐利和创作上的因循守旧，造成创作在历史意识上的停滞与隔绝。而这与布罗茨基所主张的先锋性流亡文艺美学格格不入。

布罗茨基眼中的先锋性并非仅仅意味着文艺创作形式上的求新，它更是一种美学理念上的变化与革新。布罗茨基在他的诺贝尔奖演说《表情独特的脸庞》中以一位横跨两种文化的流亡作家身份谈到，国家的哲学、伦理学、美学永远是“昨天”，而语言、文学则永远是“今天”，甚至是“明天”，文学功绩之一在于能帮助人“确定其存在的时间”，使其“在民众中识别出自我”究竟是先驱还是常人，使他避免“同义反复”，避免冠有“历史之牺牲”的命运。[3](P49)同时，他还认为，“艺术不是历史的同义词”，其存在方式在于“一次次新的美学现实的创造”，艺术需走在“历史的前面”，“进步的前面”。[3](P49)显而易见，布罗茨认为，作为一名流亡作家，其艺术追求的美学价值在于时间维度上的超前性，或称先锋性。这种先锋性强调艺术家以一种反精英主义的精英主义姿态打破艺术上的因循守旧，并在历史意识上引导民众走向“进步的面前”，或称“历史的前面”。这正是先锋性思想对先锋派艺术家提出的重要条件之一，即其代表人物被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性[6](P131)。历史意识上的先锋性能够使流亡作家不再沉湎于自我的悲伤和怀旧当中，而是让自己变得愈加谦卑，愈加关注人类的整体命运和历史的未来发展，从更深层次上挖掘流亡的全部含义。正如布罗茨基向流亡作家群体所呼吁的那样：

别用你的笔友来丈量你，而要用人类的无穷来丈量你自己：它几乎和非人类的无穷一样严峻你就应该道出这种无穷，而不应该道出你的妒忌和野心。[3](P25)

可以说，布罗茨基为那些在美学立场上陷入困境的流亡作家在时间的纵深之中指明了一条出路：即从创作主体个人主义式的社会地位改造转向具有超越个体与当下，面向人类整体之无穷未来的，追求形而上之流亡精神的文艺美学求新立场。因此，“流亡”从指涉空间意义上的位移到时间概念上的先锋性转向构成了布罗茨基流亡文艺美学的一个重要维度。

三、“流亡”与责任

布罗茨基先锋主义流亡文艺美学的另外一个重要维度是从美学向伦理学的延伸。布罗茨基流亡文艺美学中的先锋性并未止步于纯粹的不断超越现时的美学求新，而是将美学与伦理学也紧密地联系了起来。他认为，艺术美塑造了人类个体的独特性存在，而且这种独特性存在“或许就是人类存在的意义”[3](P48）。由于个体的独特性存在天然地反对一切非正义的一体化意识形态观念，艺术则间接成为一种反抗奴役的政治伦理行为。更为重要的是，布罗茨基认为，美学上先锋性诉求必然带来流亡作家在政治伦理层面上的先锋性选择。

布罗茨基指出，艺术塑造了人类个体拒绝同化的独特性存在。他在诺贝尔奖演说《表情独特的脸庞》中这样说道，艺术能教人之“存在的孤独性”，“会自主或不自主地在人身上激起他的独特性、个性、独处性等感觉”，将人由“一个社会动物变成一个个体”[3](P47)。在布罗茨基看来，艺术自古以来都是面向着人类个体，并将该个体塑造成一个与众不同的社会存在。而一名艺术家，包括流亡作家，其美学上的主体存在样态一定是独特的，不可同一化的。因而，艺术往往不受统治阶层或主流意识所欢迎。正如布罗茨基所言：“正由于这一点，那些公用利益的捍卫者、民众的统治者和历史必然性的代言人们大都不太喜欢一般的艺术，其中也包括文学，尤其是诗歌”[3](P47)。这便为文学艺术赋予了先验式的反抗权威意识。正如布罗茨基所说的，如果将人的一生用于“对别人的外貌、别人的经验的重复中，在同义反复中耗尽这唯一的良机”[3](P48)将是十分遗憾的，从而，布罗茨基认为，美学对个体生命存在而言便具有了救赎意义。美学上的先锋性追求引导个体或艺术家对抗权威的同一化倾向，打破权威话语的同义反复，为确保自身与生俱来的独特性而奋斗不息。他相信，“文学有权干涉国家事务”，干预政治，为实现个体的解放与自由发挥作用，“直到国家停止干涉文学事业”。[3](P48)也就是说，文学对国家所“表现出的愤怒、嘲讽或冷漠”将成为一种“永恒”和“无限”的事业。[3](P48)

同时，布罗茨基认为，美学上的不断推陈出新理还应成为艺术家引导个体摆脱非正义权威话语体制同一性奴役的重要途径。他认为，“美学的选择总是高度个性化的，美学的感受也总是独特的感受”，正是这一独特的文学美学选择与感受让文学“自然而然地成为抵抗奴役的一种防护手段”。[3](P50)这里布罗茨基所谓的美学因高度个性化而自然具有抵抗奴役的伦理倾向与流亡作家独有的流亡精神极为契合。流亡作家具有处于两种或两种以上文化边缘的特殊身份。其独特的美学眼光可以成为抗拒主流文化同一化的有利条件。萨义德的精神上的流亡者概念很好地表达了同一思想，他指出流亡状态虽然面临诸多痛苦与困难，但其自身也拥有许多独特的有利条件，流亡因其“处于局外或边缘”，能够利用“双重视角”(double perspective)使其“摆脱主流文化的控制，保持自己的独立性和批判思考的精神”[10](P108)。与萨义德的观点一致，布罗茨基也认为流亡作家独特的美学感受不应仅仅承载困难与痛苦，更应成为一种积极的革新社会现实的力量和责任，这也正是布罗茨基对流亡作家所指出的伦理学归宿。他在《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》中指出，“在事物巨大的因果链上”，我们应努力抓住机会去做“因”，而不是那“链条上叮当作响的果”，而“流亡”的状态刚好成就了这样一个机会。[3](P34)

布罗茨基还指出，流亡作家应该负有“使下一个人（无论他奉行什么样的理论，无论他有什么样的需求）更加自由的机会”[3](P34)的责任。而践行这一责任的途径便是语言。流亡使布罗茨基发现，语言改变了命运，变成了他的职业和责任。布罗茨基在谈及流亡作家的创作目的时讲道，文学如同一部“解释各种人类命运、各种体验之含义的”字典，它的功能就在于它能去拯救下一个“新来者”，防止他落入“旧的陷阱”。即使他依旧落入旧陷阱，但也能帮他意识到，“他不过撞上了同义反复”。[3](P33)在这里，文学语言被布罗茨基赋予了救赎人类精神的近乎于“神学”的功能。实现这一功能的途径便是通过文学话语革新从而打破旧有话语的同义反复，不断开拓新的语义，从而从而丰富生活之意义，使人类个体获得精神上的解放。因此，布罗茨基反对流亡文艺美学“老式的流亡”样态，即基于个人主义的怀旧或谈论政治之恶，而是走向新的伦理诉求，要使下一个人更加自由。可以说，布罗茨基基于美学的伦理学诉求是十分坚定而彻底的。他号召流亡作家将自己的文学创作化作促进历史向前发展的动力，成为一种解放他人，使他人最终获得自由的力量，即使是失败也在所不辞。他在《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》结尾处讲道的,如果我们想发挥一个自由人更大的作用，那么就应该接受或者至少能够摹仿自由人的失败方式，“一个自由的人在他失败的时候，是不指责任何人的”[3](P35)。

毋庸置疑，布罗茨基的流亡文艺美学渗透着浓厚的，体现着救赎思想的历史责任感。这构成了他先锋性美学思想的第二个重要维度。正如卡林内斯库在论及先锋派概念时所指出的那样：先锋派需要与象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式与方式进行一场针艰苦斗争的观念[6](P131)，布罗茨基的流亡文艺美学思想并没有局限于封闭的文学艺术创作，而是面向了广大的伦理学空间。在布罗茨基的笔下，流亡作家的文学创作始终一股着眼于改造现实的、彻彻底底的伦理力量。

结语

未来与责任是我们切入布罗茨基流亡文艺美学的关键词。前者是从历史的维度探讨布罗茨基美学思想中的先锋性特质，即其美学的超时代性；后者是从伦理的角度挖掘布罗茨基美学思想中先锋性特质，即反抗因循守旧的一切专制话语体制。两者都提倡“将自我满足与自我肯定的抱负变成一种必然的自我解构与自我否定”[4](P37)。总之，布罗茨基的流亡文艺美学是建立在对现时和因循守旧的批否定性批判之上，同时肯定着未来与求新。然而，随着时间的推移和社会的变化，之前的肯定又会成为新的否定之前提。这便意味着，布罗茨基的流亡文艺美学将总是面对着新的未来和责任，永不止步。

参考文献：

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