孔贝贝

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430070）

嘉靖至万历年间，后七子继承了前七子李梦阳、何景明等人的复古思想，掀起了一场声势浩大、影响深远的文学复古运动。王世贞作为后七子的核心人物之一，在李攀龙去世后，独主文坛二十年。而在后人对前、后七子复古运动的口号—“文必秦汉，诗必盛唐”①张廷玉：《明史•列传》卷二百八十六，清乾隆武英殿刻本。—的粗暴解读下，使人误以为，在明代，宋代的文学成就被忽视，词这一文体被遮蔽，如朱彝尊认为：“宋元诗人无不兼工乐章者，明之初亦然。自李献吉论诗，谓唐以后书事可勿使，学者笃信其说。见宋人诗集则屏置不观，诗既屏置，词亦在所勿道。”[1]其实不然，就此时明词的数量、词作家的人数、词学批评著作的数量与质量而言，后七子活跃时期的明词早已走出衰弊期，进入了明词的中兴期。明代复古思潮主要发生在诗文领域，好像明代词学与复古思潮风马牛不相及。其实在声势浩大的复古运动面前，明词不可避免地受其影响，也打上了复古的烙印。廖可斌指出：“经过两百年的衰弊之后，词的领域也出现一个与诗的领域相似的‘复古运动’。”[2]那么，复古思潮到底对明代中期词坛有何影响？以后七子核心人物王世贞的词学理论与创作为研究对象，不失为一个巧妙的切入点。之前有不少学者对王世贞的词学观念、影响等进行研究，而忽视了对王世贞复古思潮的考察，余意的《明代词史》[3]将复古派的词与词学观念作为整体考察，其中涉及到王世贞的部分较为简略。因此，进一步探究复古思潮观照下的王世贞的词学理论与创作显得尤为必要。

《艺苑卮言》[4]是后七子复古派极其重要的一本文学批评著作，采用的是中国古代批评著作常用的随笔形式，主体部分讨论诗文，附录部分论及词、曲、书、画。其中有关词的评论有29则，虽然数量不是很多，但涉及到了词学的许多重要问题：词的本质、词的起源、词与其他文体的区别、词的语言等等，理论价值较高，吴梅评价其“论词诸篇，颇多可采”[5]200。另外《曲藻》中有论词文字2则，主要是从音乐的角度谈词的起源问题。检索《全明词》[6]《全明词补编》[7]，可以发现，后七子中只有李攀龙、王世贞作词，而王世贞词作最多，有90篇。并且各种明词选本中多选录其词，如《明词汇刊》[8]收录《弇州山人词》86首，《类编笺释国朝诗余》①钱允治：《类编笺释国朝诗余》，明万历四十二年（1614）刻本。收录77首。后人对王世贞的词作评价较高，钱允治云：“正、嘉而后，稍稍复旧。而弇山人挺秀振响，所作最多，杂之欧、晁、苏、黄，几不能辨……”②同①，卷首。虽有溢美之词，但不能否认王世贞为明词大家。作为复古派核心人物之一，王世贞的词学理论与所作词的质量，使对其的研究颇为必要。那么，复古理论如何影响了王世贞的词学观念，而受此影响的词学观念又在何种程度上影响了他的词篇创作，而最终形成什么样的词风？这将是本文论述的重点。

一、复古思潮下词学观念：词体起源、体性与正变

明代特别注重辨体，复古派同样强调辨体，注重诗文的规矩、法度，强调诗歌的格调、情感特征、审美特质等。在这方面，王世贞早年的表现尤为突出。他突出强调诗文格调、文章的句法、章法、篇法，并言：“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。乐、选、律、绝，句字夐殊，声音各协。下迨填词小技，尤为谨严。”[4]15在诗文复古思潮的影响下，王世贞的词学观也具有明显的复古特点，辨体意识较强，并对诗、词两种较接近的文体进行区分，最终确立了词这一文体的美感特质，其理论对后世词学理论影响深远。如谢章铤认为：“盖明自刘诚意、高季迪数君而后……盖以鄙事视词久矣。升庵、弇州力挽之。于是始知有李唐、五代、宋初诸作者……二君复古之功，正不可没。”③谢章铤：《赌棋山庄词话》卷一，清光绪十年（1884）赌棋山庄全集刻本。在王世贞词学观中，自成体系而影响较大的是词体起源、词体本质、词体正宗与变体三部分。

（一）词体起源：六朝论

《艺苑卮言》附录一开篇言词体起源称：“词者，乐府之变。”[4]385王世贞认为词这一文体是沿袭古乐府而发展而来，滥觞于六朝，从音乐性、内容、风格上确定词体。“三百篇亡后而有骚、赋，骚赋难入乐而有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词……”[9]27王世贞深刻意识到了每种音乐文学都有自己相对应的音乐类型，当音乐发生变化时，原本的音乐文学就会变成案头文学，一种新的文体就会在旧有文体中产生。但值得注意的是，王世贞似乎有“泛乐府”的文学观念，他在为梁伯龙所写的序文中提到“凡有韵之言，可以协管弦者，皆乐府也”④王世贞：《弇州四部稿》卷四十二，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。，因此音乐性只是考量词体起源的一个因素。接下来，王世贞从内容、风格等词体特征上确定了词体起源的时间，“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端。实为滥觞之始。”[4]385“颂酒赓色”指出了后世之词宴会助兴、娱乐消遣的功能；“务裁艳语”指出了后世之词语言艳丽的特点，从这方面讲六朝文学的确孕育了词。复古派虽然言“诗必盛唐，文必秦汉”，但更准确地讲，复古派诗歌的取法范围更广，涉及中唐以前的诗歌。更重要的是，复古派提出此口号的目的，是想要恢复诗歌的古典审美特征，尤其是被宋诗及唐宋派所破坏的诗歌美感特质，王世贞认为：“天下有疑行而后有《易》，有窒情而后有诗，有迹治而后有《书》。”⑤王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十九，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。强调诗歌的情感特征；在文章方面，追本溯源，直接跳过唐宋派的取法对象，模拟先秦两汉之文。受此影响，王世贞开篇就对词体追本溯源，虽然之前杨慎也认为词体起源于六朝—“予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意”[9]425，但王世贞将词体起源时间与词的美感特质联系起来，“故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺檐内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”[4]385。词刚产生时“颂酒赓色，务裁艳语”[4]385的功能与特点也决定了后世之词贯穿始终的词体特征—“宛转绵丽，浅至儇俏”[4]385、书写闺阁、语艳字工。

（二）词体体性：侬情致语

虽然王世贞开篇言“词者，乐府之变也”[4]385，称词为诗余，但词与诗之间不可逾越，有不同的审美特征。诗人不为词的重要原因是“其婉娈而近情”[4]385。王世贞指出言情是词的本质特征。婉娈，即缠绵、缱绻。可见，词所抒发的是男女之情，“故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺檐内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”[4]385。王世贞在《艺苑卮言》中多次批评宋儒拘泥、迂腐地理解诗歌，他引用何元朗“乐府以皦劲扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美”[4]386的表述，以古典诗歌为参照物，区分诗与词不同的美感特质，展开论述词的本质特征。王世贞认为诗以慷慨激昂为美，词却以字工语艳、令人色飞魂绝为贵。与重视诗歌的“格、法、气、意、才、思”等不同，他论词则更重视词的语言，论词的方式多为随笔评点词句。更进一步而言，王世贞虽然认为情是诗与词重要的要素，但二者之情却截然不同。王世贞明确表示词“婉娈而近情”“柔靡而近俗”[4]385，词所抒发的只是传统的闺阁相思之情，一般不表现重大而严肃的社会及人生题材，多涉及私人领域，绮丽浅易是其主要风格，娱乐怡情是其主要功能。他所写的词篇中，就有几篇游戏之作，热衷于文字游戏。此外，他还专门谈到情语：“‘问君能有几多愁,却似一江春水向东流’,情语也。后主直是词手。”[4]388以“情”为标准衡量词的优劣。又如无论是淡语、恒语、浅语，只要是有情，就是好词句。如王世贞认为“美成能作景语,不能作情语,能入丽字,不能入雅字,以故价微劣于柳”[4]387。

王世贞虽未明言诗歌之情，但以李攀龙、王世贞为代表的后七子的复古运动，表现出了强烈的干预政治的热情与现实色彩，王世贞多篇模拟古乐府的诗歌就揭露了官吏的横行不法及底层百姓的悲惨生活。而且王世贞强调诗歌的格调，他认为如果诗歌写得像词一样婉媚浅易，就会格调卑下。秦观词“寒鸦数点，流水绕孤村”化用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”诗句[4]387，是当行语，因为词的本色是香弱。在王世贞看来，诗歌追求格调高雅、气象浑大、骨力遒劲、意境圆融。而豪放派词人以诗为词、以文为词，不是词家本色，“之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也”[4]385。王世贞等人认为诗歌的典范是盛唐诗，“其气完，其声铿，以平其色、丽以雅，其力沈而雄，其意融而无迹”①王世贞：《弇州四部稿》卷六十五，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。。与此相对应，王世贞认为词的典范作家就是婉约派的代表词人。王世贞通过区分诗、词所抒发情感的不同，最终确立了词的美感特质，对明代后期及清代词论影响深远。

（三）词体正宗与变体：婉约与豪放

既然词本来写的是男欢女爱，音调流畅婉转，要求语艳字工，以达到色飞魂绝的动人效果，那么词体的正宗自然是清丽流畅的婉约派，慷慨磊落、纵横豪爽的豪放派则是变体。“言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”[4]385词分婉约与豪放，非王世贞的首倡，张綖在《诗余图谱》中首次将词体风格抽象为婉约与豪放：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。……大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”①游元径校刊：《增正诗余图谱》，明万历刊本。张氏认为以秦观为代表的婉约词为正，以苏轼为代表的豪放词并非本色。王世贞以其确定的语气肯定了此观点，进一步提出了婉约为正宗、豪放为变体的说法，并确立了词典范作家。此外，王世贞对婉约词的认识与张氏略有不同，他还认为婉约词须“柔靡而近俗”“浅至儇俏”[4]385，这就使婉约词可能从宛转绵丽向浅易轻艳发展。值得注意的是，他把人们一贯认为以《花间集》为宗的温庭筠与韦庄归入变体，因其“艳而促”。王世贞论词以“艳”“工”为贵，温、韦之词艳而不工，可见“促”损坏了词的美感特质。由此王世贞认为南唐词要高于西蜀词，李煜父子之词才是本色之词，“《花间》犹伤促碎，至南唐李王父子而妙矣”[4]387。

王世贞还认为词至辛弃疾而变，形成了豪放派，苏轼是其先导，且以辛弃疾为代表的豪放词“意存感慨，故饶明爽”[4]391。由此可知，虽然王世贞以婉约为正体，但也没有完全否定豪放词的艺术成就。婉约、豪放之正宗、变体说在明代后期产生了广泛共鸣，清人也普遍接受此观点。如沈祥龙认为：“词有婉约，有豪放二者不可偏废，在施之各当耳。”[10]这是对王世贞婉约、豪放，正宗、变体说的进一步认识。

二、复古词学观下的词篇创作

王世贞现存词作90首，其中《弇州四部稿》②王世贞：《弇州四部稿》卷五十四，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。卷五十四收录86首诗，《弇州四部续稿》③王世贞：《弇州四部续稿》，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。无词。“才学富赡，规模终大。……考自古文集之富，未有过于世贞者。其摹秦仿汉，与七子门径相同。而博综典籍，谙习掌故，则后七子不及，前七子亦不及，无论广续诸子也。”④纪昀总纂：《四库全书总目》卷一百七十二，清乾隆武英殿刻本，中华书局1956年影印本。与王世贞著作颇丰、用力甚多的诗文集相比，词作显得较少。王世贞的词篇创作，无法避免地受其复古词学观的影响。他认为词是诗余，是小道末技，所以词篇创作较少，《弇州山人四部续稿》中就没有收录词。此外在其自编的《弇州山人四部稿》及其《续稿》中将自己的作品分为诗部、赋部、文部、说部，词划分在诗部最后一卷，没有专设词部。同时王世贞从词的起源、词的功能、较早的词集名称等追溯源头，认为词婉约为正宗，豪放为变体，与诗歌表现重大而严肃的社会及人生题材不同，词所表现的是闺阁相思、男欢女爱之私情。同时他还认为词的美感特质是“婉娈近情”“柔靡近俗”[4]385，词的语言须婉转艳丽，音节要流畅圆润。王世贞的复古词学观在一定程度上影响了其词的内容、体制与风格。

从词的表现内容来看，王世贞创作了一定数量描写离别、相思、闲情等的作品。如小令《如梦令•秋思》：“残月碧梧金井。屈戍绣霜初冷。徙倚不成眠，红泪一双珠迸。孤影。孤影。长自伴人宵永。”⑤同②。此为一首典型的闺怨词，残月、碧梧、金井、霜、泪、孤影也是闺怨词中常常出现的意象。《玉蝴蝶•拟艳》：“记得秋娘，家住皋桥西弄，疏柳藏鸦。翠袖初翻金缕，钩月晕红牙。启朱唇、含风桂子，唤残醉、微雨梨花。最堪夸，玉纤亲自，浓点新茶。嗟呀。颠风妒雨，落英千片，断送年华。海角山尖，不应飘向那人家。惹新愁、高楼燕子，赚人泪、芳草天涯。况浔阳，偶然江上，一曲琵琶。”①王世贞：《弇州四部稿》卷五十四，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。从词题“拟艳”可以得知这是王世贞的模拟之作。此词写得艳而不俗，毫不露骨，结构严谨，循序推进。上阕写歌女的服饰之丽、容貌之美与演唱水平之高。下阕以感叹词转折，并用典故来写此歌女的悲惨结局，表现了王世贞对不幸女子深切的惋惜。因王世贞认为词为小道末技，并喜谐谑，他创作了几首回文词，玩文字游戏。如《一剪梅•登道场山望何山作》写道：“一湾斜抹是何山？道是何山，又问何山？姓何高士往何山？除却何山，更有何山？”②同①。因“何山”一词的多义产生了谐趣。

从词的体制上来说，王世贞更擅长小令、中调，长调艺术成就不高。吴梅认为：“其词小令特工，如《浣溪沙》……皆当行语。”[5]201长调艺术成就不高的原因有多方面。一方面，王世贞《百字令》小序自言“素拙于调”③同①。，确为实情，不过也与明代词乐失传有关。此外，也与王世贞复古词学观的取法对象有一定关系。王世贞把李氏父子、晏氏父子、柳永、张先、周邦彦、秦观、李清照划为词之正宗，在论及具体的作品时，王世贞更推崇南唐词。他认为词的语言要语艳字工，追求令人色飞魂绝的艺术效果，雕琢语句，看重一语一词之妙。这使得他写比较短的小令与中调更得心应手，更容易写出彩。如其词篇佳作《望江南•即事》：“歌起处，斜日半江红。柔绿篙添梅子雨，淡黄衫耐藕丝风。家在五湖东。”④王世贞：《弇州四部续稿》卷四十二，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。此词描绘了夕照下江南水乡风雨泛舟时的画面，一句之中有声有色，由远及近。更动人的则是身着淡黄衫、手持绿竹篙的歌女，在黄梅时节的微风细雨中，正摇荡着小舟，航行在湖上。意境优美，清丽雅致，令人神往。

从词的风格来看，王世贞以婉约为正宗，追求“宛转绵丽，浅至儇俏”[4]385的风格及和谐流畅的音律之美。他的《望江南》《生查子》《浣溪沙》《虞美人》诸篇确实婉转有韵味。但也存在俗化、音律不协的问题，使他的婉约词虽力求本色却略显生硬，始终不是秦观、李清照等人的婉约，而更接近苏轼词的旷达洒脱。

同他复古的诗文观一样，他的文学创作并不是严格遵照自己的文学观念而来，显示出了一定的背离。王世贞虽然对宋诗持批评态度，但他本人从少年时就喜爱苏轼，将其诗文集置于枕上，时时翻阅，临终时仍爱不释手。并且他在《宋诗选序》中提出了“宋诗为用”的观点，《苏长公外纪序》言：“毋论苏公文，即其诗最号为雅变杂糅者，虽不能为吾式，而亦为吾用。”⑤同①。表现了他灵活多变的文学创作。与此相似，王世贞论词婉约为正宗，豪放为变体，词须“婉娈而近情”“柔靡而近俗”[4]385，以婉丽流畅为美。而苏轼等豪放之词为其变体，不是最佳的取法对象。但在实际创作中，王世贞的词并没有局限在闺怨、闲情、离别相思一类，而表现了更为深沉的士大夫之思与更为广阔的社会生活。

王世贞出生太仓名门，年少才高，二十二岁进士及第，心怀壮志，与李攀龙等好友志同道合，切磋诗文。为官时不畏权贵，仕途受阻，更因得罪权臣严嵩为父亲引来杀身之祸，使其性情大变。这也使得王世贞的词作中不乏对人生的哲理思考，不少词作充满了或沉郁或悲愤或豁达之语。如《鹧鸪天•书怀》抒写的自身之落魄与人情之冷暖形成鲜明对比，王世贞对世态炎凉的讥讽与郁郁不得志的自嘲跃然纸上。《苏幕遮•病中夜坐闻隔席欢笑有感》：“欲作新诗心自语。身入中年，怕作关情句。酒如油，花似雾。谈笑风流，一霎抛人去。病与穷愁相伴住。笺恳天公，残日休如许。”①王世贞：《弇州四部稿》卷五十四，文渊阁《四库全书》本，上海古籍出版社1987年版。王世贞早已不是天真懵懂的少年，而是幽居在家、仕途失意的中年人。时不我待的焦虑、才华不能凸显的无奈及多愁多病的身体，使得他触景生情，“怕作关情句”。就连以清新雅致、生动见长的《望江南》十首，也有“只见前人前事好，后人谁道后人难。青史不胜寒”（《望江南•有感》）②同①。的词句，表达了王世贞对人生、社会、历史的深沉思考，隐含着对崇古思想的怀疑。王世贞本人博学多思，不拘泥于书本，实为明代大家。他的词中所写的士大夫之思与他本人对人生、社会、历史的敏感与一生历经情变的独特经历分不开。

同时，王世贞的词也走出了闺阁，展现了更为广阔的社会生活。明中后期，东南地区倭寇横行，王世贞的家乡太仓也曾遭倭寇侵入，家园横遭战火的摧残与王世贞的伤感、痛心也反映在他的几首词中。“金钱磨破，难迓江南信。巴得书来更添闷。道姑苏台畔、留却几丛，麋鹿草，约略秋风又尽。向时佳丽地，结绮临春，酝酿韶华付寒烬。便长洲陌上、有日言归，家已破，废井荒烟无准。剩几个遗民、怕都来，不是旧时人、向谁寻问。”（《洞仙歌•伤乱》）③同①。王世贞收到亲人的来信，得知倭寇入侵，从家人的描述中想象出一幅家乡战乱后荒凉衰败的画面，曾经的繁华已成空，只留荒草茂盛，词人虚写将来归家之后，只见断壁残垣，便愁闷之情萦绕心头。《桂枝香》则描述了战争纷飞时人们的仓皇无措与悲欢离合。王世贞回忆大难来时亲友仓皇相遇的情景：急急逃生，短暂相遇，俄而洒泪离别，不知再见是何期，亦不知其他亲朋的安危，战争的残酷可见一斑。另外，王世贞在军事上极有见解。在青州任职期间，王世贞写下《百字令青州阅武偶成》来抒发自己的英雄壮志。在这首词中，他多用典故，借鉴了文章的写法，以文为词。

王世贞虽然认为豪放派“慷慨磊落，纵横豪爽”，“抑亦其次，不作可耳”[4]385，但在创作中，王世贞的词多深沉之思与旷达之语，风格与他本人喜爱的苏轼的词风相似。《少年游•戏赠弈者李生》：“脚底东西自在，人情厚薄由它。怀盘随分有些些，且向花前醉也。”④同①。是看透世事与人情冷暖的豁达与释然，这样的人生姿态与苏轼何其相似。《何满子•春郊独行》：“呼取自斟还自劝，乌纱任汝欹斜。返照一行归骑，隔林几点残鸦。”⑤同①。有随性自我、任意逍遥的意味，颇有苏轼《定风波》“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”[11]中的意蕴。

三、结语

王世贞身为复古派后七子的核心人物，《艺苑卮言》全面反映了王世贞早年时的文学观。而在他复古思潮的笼罩下，其词学观也多多少少受到了影响，如他的辨体、尊体意识等，对明代后期及清代的词学理论产生了深远影响。但同他复古的诗文观一样，他的词篇创作并不是严格遵照复古的词学理论，而显示出了一定的背离。他的词篇虽不乏描写男女离别、相思之情的作品，但也有深沉、旷达之作，并突破了闺阁之内，反映了更为广阔的社会生活。