栏目特邀主持人：汤哲声

奚 倩，贾愫娟，裴靖文，张鑫佩（录音，整理）

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

刘勇（北京师范大学文学院教授、博士生导师，中国现代文学研究会常务副会长）：我首先代表中国现代文学研究会向此次会议表示由衷的祝贺。通俗文学，包括武侠小说的研究，是“五四”乃至晚清以来整个文学研究中不可缺少的组成部分，正因如此，中国现代文学研究会要真诚感谢以范伯群先生为代表的苏州大学几代学人长期致力于通俗文学、武侠小说研究而作出的杰出贡献，苏大几代人在通俗文学研究方面持之以恒、锲而不舍、独具特色，堪称“苏州学派”。范伯群先生的几部代表作《中国近现代通俗文学史（上、下）》（江苏教育出版社2000年版）、《（插图本）中国现代通俗文学史》（北京大学出版社2007年版）、《多元共生的中国文学的现代化历程》（复旦大学出版社2009年版）、《中国市民大众文学百年回眸》（江苏凤凰教育出版社2014年版）等，不仅在具体作品的研究和考察中让我们看到了通俗文学的价值和意义，更从宏观的理论视角进行阐释，极力沟通中国新文学与通俗文学，在理论和实践层面都具有极其重要的价值。在我看来，苏大这一贡献超越了对通俗文学研究本身的意义，它更为重要的意义在于为晚清以来中国文学的研究建构了一个均衡、多元和完整的格局，对中国文学发生发展的实际状况给予了客观的、真实的、准确的描述和阐释。从全国乃至海外来看，研究通俗文学的学者大有人在，但是像苏州大学这样以一个坚实而坚强的群体、几代人的不懈努力，以高度自觉的理论追求、充满睿智的文化阐释，以及大量艰苦的资料梳理，作出了难以替代的成就与贡献的，少之又少。这种学术精神是非常感人的，也非常宝贵。借此机会，对于通俗文学价值和魅力，我也谈两点看法，讲几句“外行”话。

第一，通俗文学的魅力来自对传统文化的一脉相承，我认为通俗文学—包括武侠小说—是中国传统文学或者文学传统的一种天然、无缝的衔接。“五四”以来的新文学虽然新，但它对外部文学的吸取与借鉴，使它与传统文学或者说文学传统有着某种不可避免的“裂缝”。我们强调五四新文学对于传统的继承，实际上就是因为“五四”在某种程度上与传统文学的联系出现了问题，而通俗文学不需要继承，它本身就是传统。简单来说，五四新文学包含了很多外来的因素，而通俗文学、武侠小说是我们中国自己的，但只是自己的还远远不够，通俗文学、武侠小说更具有一种不可抵御的艺术魅力和文化影响力。据网络数据调查，校园青春励志类和玄幻武侠类小说是最受学生欢迎的书，这两者均占比19%；排在其后的是历史传记，占比17%；文学名著占比14%；自然科学占比12%；经济管理类占比10%；哲学及其他占9%。为什么大学生不约而同地选择武侠小说？因为“爽”—武侠小说带给人的阅读体验是最直接的。很多老学者疯狂地喜爱武侠小说，这（种现象）也令我思考。

第二，传统与现代并非对立，而是互通互融的。比如说，作为通俗文学的代表，张恨水的作品不仅具有深厚的传统根基，而且也具有“五四”的现代意蕴。其实我们论述张恨水作品的现代性，学界有不少人对此感到诧异，其实一个作家作品的现代性，不光取决于当时人们对他的创作内容的热衷，还取决于他的作品随着社会的发展，能不能为更新的理论和方法所关注、所阐释。在这方面，通俗文学具有更大的发展空间。在每一个发展时期，文学都是多元的，我非常赞同范伯群先生的观点：中国现代文学不是一元独步，而是多元共生的。在过去相当长的一段时间内，（中国现代文学研究一直是）非此即彼、二元对立的思维模式，不是传统的就是现代的，不是现实主义的就是浪漫主义的，不是国防文学就是大众文学，等等。社会、国家层面也是这样—一会儿读书有用，一会儿读书无用；今天重视经济建设，明天重视文化建设，这样的思维方式导致了一些社会问题的出现。而在学术研究中，（这样的思维方式）则会让研究走向偏执和狭隘。

最后我坦诚地说一句，我自己并不特别喜欢武侠小说，尤其不喜欢影视剧里面那些大侠手一挥就电闪雷鸣、炸弹四处开花，这可能与我小时候的经历有关系，我曾系统听过高人讲薛仁贵等人的故事，那种口沫横飞讲出来的精彩，似乎使我在后来的武侠小说的阅读中无法得到更多的刺激，但是这绝不影响我对通俗文学、武侠小说创作和研究的关注。理性告诉我，通俗文学、武侠小说的重要性不是由我，也不是由某一部分人的喜欢不喜欢决定的，这也是我这次来认真学习的重要原因。讲的不对之处，请大家多多批评。

刘国辉（中国大百科全书出版社社长、编审，中国武侠文学学会会长）：我的发言题目是《2010年至2017年大陆武侠小说研究情况简述》。

21世纪以来，特别是2007年以后，大陆武侠小说创作相对沉寂，出版社正式出版的武侠作品比较少，印数下降，网络上影响较大的也多是玄幻小说，传统形式的武侠作品很少，以至于很多研究者更愿意将玄幻小说归入武侠小说行列进行研究。从文学史来看，文学，特别是类型化的通俗作品各领风骚、轮流坐庄的现象具有普遍性，这既是文学发展的内在规律，又受不同社会时期特殊时尚风潮等影响，不足为奇。但即使是这样，仍然有优秀的作家在坚持着创作，优秀的武侠作品在陆续地产生，特别值得一说的是，2014年，《人民文学》在第4期推出了武侠专题，在武侠小说创作不景气之时作出了尝试，并在卷首语中写道：“勇武尚侠精神历来是中华文化的精华部分，高超细腻的功夫所指，往往是对传统人格承继、发扬与缺失的现代追问。‘武侠作品辑’，既有非虚构也有短篇小说，三部作品刊发出来，所占篇幅不是很多，可也不算很少。但愿我们这番谨慎的尝试，能够稍稍呈现出时下武侠文学某种新的创作动向。”中国作家协会下属的《人民文学》杂志一向是大陆文学创作的风向标和指南针，在武侠小说创作不景气之时这番“谨慎的尝试”，是对21世纪前十年武侠文学创作的总结，也是对未来创作的引导，耐人寻味。

人民文学出版社在2014年推出了徐浩峰武侠的系列小说《一代宗师》《逝去的武林》《道士下山》等，作为国家级的文学出版社，人民文学出版社一向以出版正统和现实主义文学作品为其出版追求，虽然在20世纪90年代出版过徐斯年先生的《侠的踪迹》、陈平原先生的《千古文人侠客梦》，但均为功力深厚的研究著作，从未出版过武侠文学作品，当年连金庸的作品也被拒绝，而今一次推出一个作家的系列作品，是表明武侠文学已经堂而皇之地进入文学殿堂还是彰显一种开放和包容的气度，引人思考。上海文艺出版社在2014年之初就推出由陈思和主编的《新世纪小说大系》，共分为九个专题，其中由姚晓雷主编的“武侠卷”单列，且选取了21世纪影响力较大的步飞烟、江南等14位作家的代表性作品，并开宗明义：“对新世纪小说做的一份继往开来的总结。”而在其序中，姚晓雷更是坦承：“专列一卷武侠小说，将它完全放到了和其他文学类型并驾齐驱的位置上，不能不说体现了一种创新。”此外，作家出版社重新推出了温瑞安的“四大名捕”系列作品。《今古传奇（武侠版）》订数与以前相比虽然有所减少，但仍然有铁杆武侠粉丝。网上推出的武侠作品依旧层出不穷。同时这一年各出版社还出版了一大批武侠研究专著。这些作品和研究著作集中在武侠小说创作沉寂五六年之后的2014年出版，我认为具有特殊的意义！

这是一个武侠文学开始总结以往创作得失的年份，也是一个经历沉寂后再度孕育崛起的年份，更是一个继往开来的年份。热闹后的冷静，冷静后的思考，思考后的重新起航，文学正是在这种循环阶梯式的成长中走向成熟！我曾经在一篇文章中写道：“一代有一代之文学，通俗文学类型创作会随着社会时尚和思潮的变化而变化，言情、神怪、玄幻、历史、武侠五种基本类型在这种变化中各领风骚，此消彼长，但永远不会消失，因为它们永远占有最多的读者队伍，描写的是人类永恒的主题！”因此，我们愿意相信，2014年武侠文学创作和研究著作出版的情形昭示着武侠文学创作将会进入一个新的时期：去芜取精，轻量重质！

与创作情况相反，这几年武侠文学研究呈上升趋势，知网论文数量就可以说明这一点。新时期以来，武侠文学的研究热度一直不断上升，可见评论家对于武侠创作沉寂有多角度的反思，期待有更多优秀武侠作品出现：第一，伴随着网络武侠小说的兴起，武侠文学研究形成了第二次高潮，在这次高潮中，以徐斯年、汤哲声为代表的苏州大学学派，以韩云波为代表的西南大学学派，以王立为代表的东北研究学派，都各自形成了研究中心，影响很大。此外，北京、天津、武汉的学者也都取得了很高的成就。2010年以后，这种研究工作在以前研究的基础上进一步深入，因为时间关系，这里不再展开论述。第二，深挖文化内涵。第三，作家作品研究方面不断深入。第四，叙事学研究方法运用到武侠文学研究上。第五，创作研究有所突破。第六，研究方法多样化，从各种角度进行研究，开拓视野。第七，关注大陆新武侠。第八，武侠作品版本研究取得进展，以金庸作品为主。第九，武侠文学影响研究，主要集中在三个方面：一是金庸作品对海外的影响，二是港台武侠小说对大陆的影响，三是武侠小说对武术活动的影响。第十，综合了武侠元素的玄幻文学、网络武侠文学研究得到了关注。因为大多数玄幻小说都或多或少带有武侠的因素，所以很多研究者自觉不自觉地把玄幻小说、武侠小说放在一起研究。第十一，武侠的影视剧研究。以上十一个方面，是我归纳的近七年武侠研究的特点，时间原因，不能作深入分析，但梳理完这十一个特点后，我还发现了最后一个特点—中国武侠文学学会的会长、理事、会员在武侠文学的研究中起着举足轻重的作用，论文数量多、质量高，可见，在几任会长的领导下，中国武侠文学学会确实发挥了团结广大武侠研究者的作用。

徐斯年（苏州大学出版社总编辑，编审，硕士生导师）：这里我主要探讨《蜀山剑侠传》中还珠楼主为什么崇尚精神恋爱—肉和灵要分开。细读文本是形式主义批评的一派，形式主义批评理论很强调要把文本作为一个自足的、封闭的系统来考察，特别要考察意义背后的意义，就是说表层意义后面有深层的或是更隐蔽的意义。重读的时候，我觉得《蜀山剑侠传》里面有许多小结构，这些小结构很重要，它的含义也特别多。我注意到它的开头讲到峨眉派的教主齐漱溟和老婆荀兰因求道的经过，这是一个小结构。这个小结构的第一层意义是故事层面上的，就是他们求道的经历。在这层经历里面又看到第二层意义：他的家庭是“一家两辈”，也就是说，这个家庭其实有两个行辈。他们第一次求道的时候有一个儿子、两个女儿，是和凡人一样的家庭；他们这次求道，只能脱离“鬼趣”，但是不可能求到上层的“道”。为什么呢？因为他们不是童贞夫妻。他们后来通过“兵解”—这个词很难翻译成外文，“兵解”是一种特殊的“自杀”，一般是通过别人的手、借助别人的兵器，来实现“杀”掉肉身的愿望—重新转世。齐氏夫妇转世以后变成了没有失去童贞的夫妻，此时形成他们第二个家庭的形态。第二个家庭里面也有孩子；大女儿被带过去了；小女儿在前世就已度入佛门；儿子转世他姓，寿终正寝以后也转世，他们把他也度过来了。这个儿子原来是哥哥，现在就变成了弟弟，所以就出现了“一家两辈”现象。这第二个家庭的形态，我把它叫做“准丁克家庭”—他们有儿子女儿，但不是这一世生的。于是，就出现了第三层意义—“修仙伦理”或“修仙规程”。按照这一伦理或规程，要想修得上乘仙道一定要保持童贞，不能有性生活，不能生孩子。这样，整个《蜀山剑侠传》里的正派剑仙就有一个门槛，也是一个戒律。这是还珠楼主在《蜀山剑侠传》里所以提倡无性的婚姻、无性的爱情的一个原因，这是故事层面、“语境”层面、逻辑层面的原因。

这个规程里面又有更深层的意义，它关系到生命哲学。《蜀山剑侠传》里的修仙者兵解、自杀、转世，就像脱衣服一样容易，他们一点儿也不怕自杀，为什么呢？作为修仙的第一步，他们都要练成“元神”，有了元神以后，生命在理论上就得到了永生的可能。从生命哲学的意义上来讲，它的意义非常重要。叶洪生先生首先提出《蜀山剑侠传》是写生命哲学的，我觉得刚才讲的这些问题的生命哲学意义很重要—它把现在时和过去时的界限模糊了，打通了；生和死也打通了，死就是生，生就是死，这样就可以得到永生。当然，要真正得到永生，还有很多关头要过，包括修积外功、抵抗“天劫”等。这是我在细读此书时感到与文本细读理论的契合之处。

第二个方面的感受与文本细读理论不太一样。文本细读理论要求把文本作为一个封闭的、自足的系统，我认为不能把它作为封闭的系统，它可以是一个自足的系统，但不应该封闭。为什么呢？因为在细读之中我们可以发现，《蜀山剑侠传》里有明显的“代入现象”，还珠楼主常把自己的情感体验、自己的情感经历代入故事之中。大家都知道，还珠楼主的笔名与他的初恋情人“文珠”有关，他对这个初恋情人的感情很深，但是这个初恋情人又嫁给了别人，始终没有合卺共枕过—这是他所以提倡柏拉图式的精神恋爱的又一个原因，我觉得这个原因更重要。为什么呢？如果作者没有这样一个心理情结，前面的修道规矩是可以变的。修道规矩在有的作家笔下就变了，他们不强调童贞，而强调“无阳不生，无阴不长”，阴阳要调和，所以性爱和感情的、灵魂的爱应该是统一的。这从道教文化方面也讲得通。小说中可以看到，还珠的“文珠情结”非常深，如果不把他的经历和他的小说情节对照起来，这个文本的自足性就会受影响。这一点叶洪生先生也提到了，他讲其中的天都二女写得特别可爱。原因何在？我发现了一个具体背景，时间关系，这里就不细讲了，详见我的文章①徐斯年先生的《修仙者的爱—〈蜀山剑侠传〉里的“情孽”》将于《苏州教育学院学报》后续刊出，敬请关注。。天都儿女“泪破情关”，与三世前的生母“忍大师”相认。书中说：忍大师是带发修行的尼姑，俗家姓孙。还珠楼主的妻子就姓孙，所以这个尼姑实际上是他妻子的“代入”。关于两个女儿，我查了一下还珠楼主的年谱：还珠楼主写天都二女的故事时，正好大女儿夭折，二女儿出生，这对他们夫妇情感上的刺激很大。他将对子女的爱都注入到“天都二女”的形象、故事中去了。“天都二女”的义父叫谢山，谢山有个女友叫叶缤。叶缤是谢山从小的好朋友，也是二女的义母。所以叶缤应该是文珠的“代入”。齐漱溟家庭里面也有文珠的影子，齐漱溟儿子前世、今世的姓名里嵌有李寿民的原名和姓氏；其女朋友则叫“朱文”，倒过来读就是“文珠”；他们的爱情、婚姻也是“灵肉异趋”的。所以，《蜀山》中反反复复地呈现“文珠情结”，我觉得这是还珠楼主在小说里面提倡精神恋爱、排除肉欲恋爱的根本原因。

文本细读理论很注重在文本里寻找悖论，和悖论相对立的则是自足性，也就是自圆其说。在《蜀山剑侠传》中可以发现很多悖论，例如“童贞夫妻”本身就是个悖论，随着这个悖论又出现一个悖论性的问题—“童贞夫妻”有没有性生活（我在文章《修仙者的爱—〈蜀山剑侠传〉里的“情孽”》一文中提到了这个问题）。因为这些事情在还珠楼主那个时期是不好拿到台面上来讨论的，所以他在小说里只隐隐约约地写到此类问题。这就涉及到道教的一些内容。在这个问题上，他的小说基本上是能够自圆其说的。书中还有一个悖论—他写到另外一个家庭即易周一家。易周也属“正道”，修到了地仙一级。他是带着老婆和两个小老婆一起修到上乘仙道的，他们不是童贞夫妻。不是童贞夫妻也可以修成上乘仙道，这不又是一个悖论吗？然而，这在还珠小说里是可以自圆其说的—因为易周属于峨嵋派以外的正道，可以不受“峨嵋伦理”的制约。但是，他的小说也有不能自圆其说的地方—写的时候顾后不顾前，如前面说齐漱溟家庭是两世修为，后来却出现了一个齐漱溟九世以前的儿子李洪，这个儿子出现后，齐漱溟两世修为的说法就被颠覆了，前后就矛盾了。这一现象我认为是由连载书写的发表模式造成的，也是由于作者的想象力太丰富，顾后不顾前造成的。我记得在澳门的金庸研讨会上，德国学者顾斌曾经讲到通俗文学作品写得太快，不认真，影响作品的质量，讲的就是发表模式造成的小说文本缺陷问题。

范伯群（苏州大学文学院教授，博士生导师）：各位同行，我很感谢这次苏州市委宣传部为我开了一个工作室；另外，我也感谢工作室的主任陈霖教授，帮我操办得很细致，我非常感谢！（大家）都说我是通俗文学的开创者，实际上我们是一个集体，我们这个集体希望第三代通俗文学研究者能够发表很好的文章，我们希望（他们）能在学术研究上发扬光大。

我今天想与大家讨论一个问题，就是精英与通俗的评价标准值得继续研究下去。我通过《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》来对比鲁迅和胡适两人的意见。我认为鲁迅一生都坚持精英评价标准，他在1923年的《关于〈小说世界〉》中讲，现在的新文艺是外来的新兴思潮，不是一般人能够了解的，尤其是在中国。我认为他在1923年即表明了自己的精英立场，而且在1934年和1936年仍然坚持了他在1923年提出的观点，所以鲁迅先生终其一生是用精英标准进行批评的。而胡适在《官场现形记》的序言中提出一个概念—“浅人世界”。这个“浅人”是胡适对《官场现形记》的评价，他的评价又有些不同。鲁迅先生提出，当时的有识之士知道清政府已经不可统治了，而且改革已经涉及到风俗问题—鲁迅先生从精英角度对《官场现形记》评论了八个字“辞气浮露，笔无藏锋”，我在想通俗文学是不是一定要“露”，还是一定要把“锋”藏起来？“藏锋”之后，老百姓就看不懂了，因此鲁迅是站在精英立场来评论《官场现形记》的。但胡适提出，《官场现形记》是应了“浅人社会”的要求才这样写的，而且胡适在《五十年来中国之文学》中对鲁迅先生非常赞扬的《儒林外史》，也有自己的意见。胡适认为，虽然《儒林外史》是第一流的小说，但它的读者比较少，主要是知识分子，《儒林外史》在知识分子中产生了极大的影响，但老百姓看不懂。因此胡适认为，要想推翻清政府，像《儒林外史》一样用“藏锋”进行讽刺是不够的，应该像《官场现形记》一样通俗易懂，才能对清朝的灭亡起到（积极）作用。因此，我认为这是两种不同的评价标准，希望大家一起研究精英文学和通俗文学的评价标准有哪些不同，但对于这个问题，我现在还没有完整的思路。

我希望通过大家的共同努力，能够把精英文学和通俗文学的评价标准和艺术特色研究出来。我的文章在最后讲到，如果要对《官场现形记》作最终评价，应该用鲁迅先生的 “特缘时势要求，以合时人嗜好” 十二个字来评价。因为《官场现形记》中的官场描写是很关键的史料，另外这本书成为了当时的“口袋书”，很受大家的喜爱，因此我认为鲁迅先生这十二个字十分精当。我的发言到此为止，希望大家一起努力完成精英文学和通俗文学评价标准的研究课题。

宁宗一（南开大学中文系教授，硕士生导师）：今天我的发言题目是 《倾听民间心灵回声—谈通俗文学的核心价值》。

在中国历史这个大国旁边，还矗立着一座辉煌的通俗文学的大厦。与正史不同的是，通俗文学构建的是一部真正的民间社会的心灵史、心态史和生活史。在中国文化史中，如果没有了心灵史，没有了生活史，肯定地说，就是一部残缺的文化史。我们暂且不说别的文类，仅小说、戏曲和讲唱文学，就是心灵史最好的载体，就是鲁迅先生强调的长篇通俗小说乃是“时代精神所居的大宫阙”①鲁迅：《“近代世界短篇小说集”小引》，见《三闲集》，人民文学出版社1973年版，第106页。。中国的文化史正是靠着对小说、讲唱和戏曲这样的心灵史、生活史的叙写，才显得形象、灵动、靓丽、丰满、完整和生气盎然，读来令人神往。因此，正史之史与通俗文学所承载的“史”，乃是文化史的左右手，不分轩轾！它理应被尊重，这是通俗文学的尊严。我欣赏日本作家坪内逍遥所写的《小说神髓》，其中提出，还民间的小说以尊严。我想我们的通俗小说、讲唱文学以及戏曲，必须还其尊严。一言以蔽之，中国通俗文学的庞大存在乃是中国思想史和文化史的心灵证词。

其实，对文史有起码认知的人都可以看到：历史是宏观的，偏重经济的、政治的、军事的、典章制度的变迁的，等等；而通俗文学中的多种文类相对而言则是微观的，许多叙事都是史家不屑顾及的百姓生活；历史关乎外在，通俗文学注重内在；历史重形，通俗文学重神；历史登高临远，雄视阔步，通俗文学则先天地富于平民气质。所以，历史中的正史和长期被视为“小道”“邪宗”的通俗文学，绝不能相隔相异，而是必须互相参定，互补相生。史家之眼光虽深邃，但文家之审美眼光又非史家之所长。

观照通俗文学的经典文本，从题旨到字里行间，我们常常会发现和感受到民间才人的全部智慧、灵性和强大的生活感受力，以及对现实的烛照、动感的触摸！民间的才人，常以自身体验去感受历史与现实的美和丑，并且见证美丑之生成。其中，我们体悟到了那些至今令人难以忘却的人生况味，从而体验到通俗文学作家们心灵历程的外化。

我在诺贝尔文学奖获得者的演讲录中，看到2008年诺奖获得者法国作家勒克莱齐奥曾恳切地谈到中国的诸多通俗小说，他认为，《水浒》《三国》《红楼梦》和其他通俗文学名著帮助他探索到了“中国思想”。事实是，像所有经典通俗文本一样，它们不仅确实帮助了国人了解了自身的民族思想文化，又同样帮助了那些不带偏见的外国朋友获得了对中国人的生活史、思想文化史活生生的形象化的了解。

实际上，通俗文学经典文本的象征意蕴是有着巨大的研究空间的。那些不朽的章回小说、讲唱文学和民间戏曲以及人们耳熟能详的民歌，充满了使人思考的社会学的审美意识的问题，而生活史的和心态史的诸多领域，更是我们应当给予审美观照的重点。

基于上面的粗浅认识，我想试着具体谈一点通俗文学的核心价值。

第一，营养心灵。心灵就像纯数学的“空筐结构”。心灵的筐子的“空”是为了能随意装进天地间的万物，但更是精神层面的东西。中国浩瀚无垠的通俗文学海洋的魅力正是心灵“空筐”所需求的一种富有活力的生命营养。由于心灵与心灵、血肉之躯与血肉之躯（比如民间戏曲）的交流，心灵的营养使通俗文学的经典文本在长期流播过程中具有直观性，于是它在捍卫人性的真善美与荡涤人性假恶丑的观照中，使心灵净化和充实，使人性中的尊严得到张扬。

第二，赋予大智慧。通俗文学来自民间，扎根底层，所以草根游民、书会才人都是智慧者，其智慧之作中的创造，特别是人生之智慧、审美之智慧，即所谓“慧光所及，智珠朗照”也。基于此，乃有对于艺术人生的精准见解和艺术大手笔的出现，并在一代又一代的听众和读者中产生巨大影响，使其思维感情进入民间，提升我们心灵的境界。逐步把握这些象征意蕴，我们才能吸纳这些大智慧。

第三，原创性。从文学艺术层面观照，古代优秀的通俗文学都具有原创性。从“诗三百”、汉乐府以降，一直到章回小说经典之作以及仍活在舞台上的戏曲曲艺都是具有原创性意义的。这些伟构都是独创的，更是前无古人的，也是不可替代的。它们一经出世便不可重复，并达到不可企及的艺术高峰。它们都形成了自己的空间，在自己的空间中它们可以容纳一切，又“排斥”一切。它们的作者大多是艺术天才，而他们的天才恰恰也“成全”了不少模仿的蠢材。

第四，是我们探寻作家心灵史最丰富的资源。从优秀的通俗文学作品中，我们可以清晰地看到他们在思考什么，有什么突破性的人生发现及人性认知。在那些经典文本中，我们可以看到通俗文学作家们在纸上、在舞台上走到了个人创造的极致，倾力完成一部巨著或一部又一部的作品。但是，只有他们在完成全部文本时，成就与失败、突破与局限、品位与过错、勇气与无奈、金子与垃圾，全部摆在那儿，他们的人生与艺术的得与失才能得以显现。任何一位通俗文学作家的每一行字，对当下的我们可能都是有用的，都是他们心灵与智慧的见证。

让我们倾听民间的心灵回声吧！通俗文学中的优秀之作是我们民族的又一部秘史，同时它们也必然是我们民族心灵史的一部分。

老黑格尔有言：“美的艺术的领域就是绝对心灵的领域！”①黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆2011年版，第120页。信哉斯言！

解志熙（清华大学中文系教授，博士生导师）：我只是通俗文学的一个读者而不是研究者，此次南来主要是向德高望重的范伯群先生致敬，同时也陪老学长方锡德先生一游。但既然来了，免不了要说点儿话。记得十几年前与严家炎先生编《二十世纪中国文学史》的时候，我负责编写抗战及40年代的文学，涉及徐訏、无名氏这样的新派通俗文学作家。这里略说几句。

在我看来，这些后来的高评价都还不如40年代评论家的说法—这些小说乃是新式通俗小说—符合实际。实际上，这些小说的确是把中国的古典传奇和西方的罗曼司结合起来，并且将之摩登化，勉强说是现代化吧，所以我把这些小说命名为“摩登传奇”。我们应该注意，与强调写实的近代小说不同，传奇或罗曼司是另外一种叙事模式，偏好“奇情异想”的幻想性叙事。徐訏、无名氏的“摩登传奇”共同的类型化特征就是：传奇化情节、男女性情结和异域性情调，这些“摩登传奇”叙事必须要有这些类型化的元素。但是，我对于这类小说的评价也不低，我认为徐訏、无名氏创作的“摩登传奇”既不违背抗战的“主旋律，”又以摩登奇幻的传奇趣味满足了战时都市大众渴望在幻想中使疲累的身心获得慰藉与放松的需求。这有何不妥呢？从通俗文学史的角度看，徐訏和无名氏的贡献也不容抹杀—他们的“摩登传奇”的成功和流行，显著地标志着现代都市大众文学终于获得了符合其受众要求的摩登内容和摩登形式，有力地把新文学推进到它长期不屑其实也无力掌握的读者群中，拓展到长期被旧派通俗文学占据的文学市场。事实上，徐訏、无名氏的“摩登传奇”比旧派通俗小说更有力量，所以被称为“新式通俗小说”。这也就够了，此外也就不必苛求，也无可深求了。因为，“摩登传奇”的现代化也只是摩登化而已，缺乏真正的现代性的严肃性和深度。

学界长期以来的研究重点一直是旧派通俗文学，很少关注20世纪40年代的新派通俗文学，其实像徐訏、无名氏的“摩登传奇”这样的新派通俗小说也值得关注。

卜键（国家清史办前主任、中国图书评论学会副会长，研究员）：我的发言题目是《侠义精神的历史刻痕》。

这里想先从契诃夫的一本小书说起—《萨哈林旅行记》。萨哈林，就是曾长期属于中国的库页岛，俄罗斯占领以后叫萨哈林。黑龙江的满文名称为“萨哈连乌拉”，而入海口多有岛礁，标名“萨哈林”，被借来当作库页岛的名字。库页岛曾是我国的第一大岛，自黑龙江口贴近东北大陆向南，迤逦两千余里，比台湾岛和海南岛加起来还要大，稀里糊涂地就丢了，令人感慨愤懑。

“文革”期间我插队到建设兵团，经战友间的秘密传递，看了很多俄国和前苏联的书，也很喜欢契诃夫的小说，但没看到《萨哈林旅行记》。几年前搬家，才从书柜底层看到这本书，读后大吃一惊：库页岛距莫斯科超过一万公里，当时的西伯利亚未通铁路，非常难走，他走了不下三个月。契诃夫那年刚三十岁，其声誉在俄罗斯的文学戏剧界如日中天，却得了肺结核，在路途中便开始咳血，但他坚持赶到了库页岛，并在那里做了三个月零三天的考察，几乎走遍每个屯子的每一户人家、每个监狱的每一间牢房。他也写到来自中国的绿林好汉—在大陆被抓获的“红胡子”。

契诃夫抵达时，俄国刚刚占领该岛三十多年，此前属于大清王朝。清朝那么多文人，为什么没有一个人去库页岛？为什么俄罗斯占领不久，就有这么大的作家自费去那里？这就存在一个民族反省的问题。一说到边界与领土，我们总爱强调“自古以来”，殊不知据有的历史再古远，如果不爱它，不精心维护和经营，也难免会失去，库页岛就是一个例子—黑龙江左岸大片领土的失去更令人痛心。签署《中俄瑷珲条约》之际，时任黑龙江将军的奕山对皇上呈了一个密折，说那些地方贫瘠寒冷，没法居住，赏给俄罗斯算了。看了契诃夫的《萨哈林旅行记》之后，我写了一组六篇的系列文章，总名《库页的伤逝》，今年开始在《读书》上连载。然后开始写《宁古塔纪事》。从顺康两朝开始，宁古塔成为大批文人重要的流放地，距离库页岛也就是一两千里，没有一个读书人想去岛上看看。这也无法怪他们，大家都在抑郁悲凉之中，且外出会有限制。

写作的时候，我不止一次想到《鹿鼎记》。金庸先生的《鹿鼎记》中，有关东北的地理皆非常准确，对中俄双方的交往，对著名的雅克萨之役，对沙皇、俄廷以及罗刹的把握都极为准确。他的资料是从哪里来的？

金庸先生在“后记”中说，《鹿鼎记》已经不太像武侠小说了，可以说是历史小说。他在小说里展示了深厚的文史功底，也为此书做了大量的史料准备。小说中有非常明确的历史时段：从康熙即位之初到《尼布楚条约》的缔结，1669—1689年大约二十年的时间，写得挥洒自如。

金庸先生塑造的主人公韦小宝，从扬州妓院展开故事，每每与当时重大历史事件相联结，与各色历史人物相比衬，虚虚实实，虚中见实。

1971年，Cattrall[2]首次直接将含有难溶盐的聚合物涂覆于铂丝表面，取消内充液制备了全固态离子选择性电极(ASS-ISEs)。1997年，Pretsch等[3]进一步提出了离子通量的问题，推动了全固态电位传感技术的研究。全固态离子选择性电极不含内充液，有效避免了离子通量对电极膜层的影响，具有检测限低，易于微型化设计等优点。在最近十余年中，全固态电位传感技术得到快速的发展，目前已在环境现场检测[4]、农药残留快速检测[5]、疾病自诊断[6]和可穿戴设备[7]等方面已展示了它的优越性。因此，本文对近十余年中全固态电位传感技术的发展状况做一简单介绍。

《鹿鼎记》实际上是一部《康熙传》。他写了易代之际的读书人，写了儒家传统的崩散和重建，写清廷一直在极力摧毁江南的士气，也写清代皇室的教育是儒家体系的一支再生力量，然后才集中到侠义精神的艰难存续。韦小宝开始时是个丽春院的小混混，后来不管爵衔再高也始终不脱痞气，以他来张扬侠义精神是否会跑偏？不，其正说明行侠仗义的植根之深，说明中华优秀文化的强大生命力。

这里面我想讲几点感受：第一，优秀小说的叙事不可能脱离时代，一个是故事发生的时代，一个是作家写作的时代；第二，时代精神和时代气息永远能够推动创作主旨的凸显；第三，侠义精神与时消长，不可能消逝，即使在清初那种残酷杀戮的政治环境下，即使出现了很多卖身投靠者，侠义之道也没有消亡；第四，研究武侠的重要意义之一，就是彰显奉行弘扬侠义精神，在这个时代仍然如此。

杨剑龙（上海师范大学人文与传播学院教授，博士生导师）、张欣（大连大学讲师，博士）：我们此次发言的题目是《清末民初短篇武侠小说的价值和影响》，把短篇小说放在清末民初这一段时间来探讨。清末民初的短篇武侠小说作家大多受梁启超“小说界革命”的影响，强调小说的济世功能，关注社会政治人生。近代报刊出版业的繁荣为小说提供了迅速传播的平台，武侠小说满足了民间底层大众的心理需求和愿望。武侠文学自身的发展，也为清末民初短篇武侠小说创作的繁荣提供了坚实的基础。

清末民初武侠小说创作者数量之多、范围之广，为其他类型小说所不及。投身武侠小说创作行列的人虽然多，但都不是专门从事武侠题材创作的作家，他们的职业各不相同，创作的动机也各不相同，或迫于生计谋求出路，或别有怀抱寄寓感慨，武侠小说写作对他们来说只是一个副业。除已进入文学史的武侠小说作家，涉猎短篇武侠小说创作的知名作家还有：叶小凤、许叔平（许奉恩）、苏曼殊、张春帆、朱霞天、黄伯耀、叶侠隐、张冥飞、丁悟痴、庄病骸、程瞻庐、罗韦士等。清末民初的短篇武侠小说多刊载于当时的报刊中，很多作品今已散佚无存。此外，还有一些作品保存在由文人搜集编撰而成的武侠小说集中。

我今天重点讲两个方面：一是清末民初短篇武侠小说的价值。从整体上看，清末民初短篇武侠小说虽然数量众多，但作品质量却参差不齐，只能看作是随后兴起的长篇武侠小说创作高潮来临之前的一个必要的准备和过渡阶段，故而清末民初短篇武侠小说的思想与艺术总的来看兼具新与旧的双重色彩。在继承描写过去的历史事件和人物故事的基础上，更多具有一种当代史书写特色，即便是那些描写过去朝代中的人和事的小说，从某种程度上讲也是对当时社会政治现实曲折隐晦的反映。清末民初短篇武侠小说描绘了广阔的社会生活画卷，对动荡社会环境中的各种思潮和救国理想都有所展示，同时这一时期的武侠小说又展现了社会上层的权力争斗和社会底层市民真实的生存境况。这一时期短篇武侠小说对现实政治环境的书写，与19世纪末20世纪初世界文学批判现实主义的创作潮流不谋而合。清末民初的短篇武侠小说自觉肩负起社会批判的历史重任，小说家以犀利的笔触揭露社会矛盾，对宫廷的混乱、外交的软弱、官场升迁的黑暗、官吏的无能和贪婪，以及贿赂、诈骗、迷信、吸毒、嫖赌、道德堕落等社会不良风气都作了入木三分的揭露和批判，既继承了中国古典小说的艺术特色，又吸收和借鉴了西洋小说的表现技巧，还具有域外特色和世界眼光。但其思想和艺术的局限性也极为明显，简言之，就是作品的思想性远大于艺术性。总而言之，清末民初短篇武侠小说的价值主要集中于思想性而非文学性，在文学史上的价值主要表现为对武侠传统的继承和发展，对西洋小说表现技巧的借鉴和大胆尝试，对域外生活领域的开拓创新和世界眼光带来的现代意识。这些都为20世纪二三十年代的民国旧派武侠小说和新中国成立以后崛起的港台新派武侠小说及其后大陆新派武侠小说的相继繁荣，奠定了思想和艺术的双重基础。

二是清末民初短篇武侠小说的影响。纵观武侠小说的发展历史，我们可以发现它有三次大的勃发期：清末民初是第一次勃发期，20世纪20年代到40年代末是第二次勃发期，20世纪50年代到90年代是第三次勃发期，但从文学史的角度来看，作为武侠小说发展史上不可或缺的一环，这一时期的短篇武侠小说对其后兴起的民国旧派武侠小说和港台新派武侠小说、大陆新派武侠小说都有一定的影响。清末民初的短篇武侠小说对20世纪二三十年代民国旧派武侠小说具有直接和重大的影响，其创作为日后长篇武侠小说的繁荣积累了经验和素材，进行了艺术形式的尝试和实验，《大刀王五》《甘凤池》《刺马记》等短篇小说中的人物和故事情节经过不断积累和完善，逐渐演化发展为长篇武侠小说的叙事内容。如平江不肖生的《近代侠义英雄传》就以大刀王五充满传奇色彩的一生为故事主线，塑造了大刀王五和霍元甲这样两个有胆有识、武艺超群的侠客形象；还珠楼主的《血滴子大侠甘凤池》、悲情作家王度庐的《新血滴子》等长篇小说，都把大侠甘凤池作为情节发展中的一个重要人物。清末民初的短篇武侠小说，基本上已经涵盖了后世长篇武侠小说核心场面和核心人物中的全部要素，作家的创作风格和艺术手法对民国旧派武侠小说家的作品也有不同程度的影响，如言情小说大家李定夷的短篇武侠小说在侠气中透露出哀情顽艳的气质，后期的侠情小说大家王度庐就深受他的影响。清末民初的短篇武侠小说在强调武学和武德、推崇技击之术的同时，也注重渲染兵器利刃的神奇效果，宝剑、匕首和暗器成为辅助侠客仗义行侠的有力工具，也是侠客身份的标志，这一时期短篇武侠小说中出现的一些暗器和毒药，都成为日后长篇武侠小说作家发挥想象的因素，如《殷小娟》《雪衣女》中都提到了可以令尸身顷刻化为血水的药粉，这种神奇药粉在香港武侠小说大家金庸的《鹿鼎记》中成为韦小宝手中屡试不爽的“化尸粉”。侠客的职业化和名士化倾向在清末民初的短篇武侠小说中已经初露端倪。清末民初知识分子的岗位身份具有多重性，一些文人在从事武侠小说创作的同时，也成为最早的一批武侠小说理论家。高水准的武侠小说理论文章在20世纪二三十年代开始出现，专业的武侠小说理论家群体逐渐形成，进一步推动了二三十年代民国旧派武侠小说创作的繁荣和互动。民初短短十余年，武侠小说创作受各种因素激发，已有欣欣向荣之貌，很快迎来了二三十年代民国旧派武侠小说创作的高峰。

从整体上看，清末民初的短篇武侠小说虽然在艺术上显得粗糙，没有产生经典的文学作品，但是它在武侠文学发展史上的地位却是承上启下、继往开来的关键一环。作为转型时期的一种文学现象，它记录和承载了那个动荡时代的社会心理状态，并用文学的形式来加以表现和展示，为即将到来的20世纪武侠文学热潮奠定了坚实的基础。转型社会中清末民初的短篇武侠小说适应时代要求艰难地求新求变，虽然屡遭贬斥却依然能够生生不息，并获得长足发展，这充分显示了武侠文学顽强的生命力和从民间汲取养料的生存策略，武侠小说必将因此获得更为广阔的发展空间。

逄增玉（中国传媒大学图书馆馆长，文法学部教授、博士生导师）：这篇文章的题目是《殖民地的伤痕—“满映”通俗娱民影片的装置及其倾向的复杂性》，我主要讲三个问题：第一，是“满映”及其电影。“满映”即株式会社满洲映画协会（以下简称“满映”），又名“满洲电影股份公司”，成立于1937年8月，1944年因为战事停止拍摄。它的电影主要有三大部分：文化映画即新闻纪录电影、科教电影、故事片。故事片包括两大部分：对中国人民进行殖民宣传的“国策”即宣传殖民主义的主旋律电影，以及大众通俗电影。满映拍了几百部故事片，一开始主要拍“国策”电影，后来殖民统治者发现“国策”电影在沦陷的东北以及其他地区都受到了变相的抵制，就连满映的电影从业人员也对这类“国策”宣传的主旋律电影进行了批评，在沦陷的北平召开的研讨会上，这些电影又遭到关内中国电影人的批评—与我们一般的印象不同，殖民主义者是允许对他们进行一定程度的批评的。在这种情况下下，满映开始注意电影市场的反应，即所谓走市场（路线），发现大众通俗电影比较受欢迎，而满映日本人培养的中国导演朱文顺等人也坚决不导、不拍“国策”电影，一心一意拍摄武侠戏剧等中国题材的大众通俗电影。

第二，在满映的中后期，大众通俗电影成为最受市场欢迎的电影故事片。大众通俗电影包括武侠、志怪、言情、侦探、古装戏曲，其中的武侠电影受到上海武侠电影的影响。这些通俗电影十分受欢迎，迅速火了起来。满映故事片里，这部分大概占了三分之二，主旋律电影其实只占三分之一左右。主旋律电影出现了像李香兰这样的大明星，但大众通俗电影中出现的明星更多，很多明星都参加了武侠、探案、传奇和中国古代小说如《水浒》《聊斋志异》等作品改编的电影的拍摄，影响力非常大，票房价值可观。这些电影在北京和关内也有市场。

第三，满映后期还与沦陷区的上海电影公司合作，拍摄了反映林则徐虎门销烟题材的电影，这类电影是暗中模仿和追赶上海电影的，虽然整体上没有达到，但已经显示出了实力，若不是满映存在的时间太短，如果假以时间，这类电影应该会有很大的提升可能。当然，这不是为满映和伪满洲国的解体遗憾，而是要强调，即使在严酷的殖民主义统治的环境里，宣传殖民主义政治与文化的满映电影公司，其大众通俗电影的数量和质量也在大幅提升—票房收入增加，观影者人山人海，明星不断涌现，虽然与上海相比仍有一定的差距。但遗憾的是，以往对这类电影的研究没有到位。

没有到位的原因，是这类电影的倾向与价值认识和评价的双重性和复杂性—它是殖民主义者允许的电影类型，也是出于市场考量，希望通过这类电影，沦陷区人民可以忘掉残酷的现实，是安慰剂，也是麻醉剂。而广大沦陷区人民对这类电影的接受和欢迎，也具有双重性—一方面为了逃避“国策”电影宣传的精神轰炸，一方面客观上使他们忘却现实，沉浸过去，间接或不自觉地使殖民主义电影的政治与美学目的具有了社会基础。这样的电影延续了上海大众通俗文学电影的传统，对包括武侠文学在内的通俗文学研究和大众文化研究，发掘其复杂意义是不应该回避的。应该把中国近代以来的包括满映和其他沦陷区拍摄的武侠、志怪、传奇、探案、古代历史与文学题材的大众通俗类电影，作为一个研究的类型和范畴纳入近现代通俗文学、文化研究的范围和框架中。

林保淳（台湾师范大学国文系教授，博士生导师）：我今天要跟大家分享的作品是后现代一位非常重要的作家孙晓所写的《英雄志》。我个人觉得孙晓的《英雄志》整体成就并不输于黄易，虽然他的这部作品到目前为止还没有全部完成，总共发表了22卷，共三百多万字的篇幅，但从他尚未完成的篇幅中所涵盖的内容来说，我认为他非常有潜质，而且很能够代表后金庸时代这些新出道的武侠小说作家在面对前辈作家作品时所作出的一些努力，而这样的努力是有颠覆和创造性的意义的。

孙晓是台湾的作家，他的《英雄志》发表的历程相当坎坷，刚刚完成的前几册在台湾始终找不到出版社，后来他发奋图强，自己成立了一个出版社出版自己的作品。作品出版之后，在香港和台湾并没有获得非常强烈的反响，可是在大陆却引起了相当大的风潮，拥有非常多的粉丝，有人甚至提出“金庸封笔古龙逝，江湖唯有《英雄志》”。从我的眼光看来，难免会有点夸张。可以说，我阅读的武侠小说数量非常多，可是除了阅读金庸、古龙还有司马翎三位作家的作品曾经让我拿着书不愿意放下，在孙晓的《英雄志》中，我又重新体会到了这种阅读的乐趣。

孙晓是学政治出身，所以他对政治的理解比一般作家来得更深刻，而且更敏锐，更具有批判力。其作品创作于后现代非常流行的进程当中，因此，孙晓本身具有非常浓厚的后现代精神。所谓“后现代”，是把一些既定的成规、说法当成众声喧哗中的一种声音，不把它视为真理。基于这种精神，孙晓来写武侠小说，就造成了他对于武侠小说当中非常重要，到目前为止几乎没有任何一位武侠作家敢于突破的，也就是对江湖“正义”或是“仁义”的质疑。到底江湖间有没有正义，现实中有没有正义？武侠小说是虚构的小说，寄托着创作者对于人生的一些理想，对于现实反弹之后想要重塑的一个世界。可是，这个世界是模拟现实而来的，现实到底有没有正义，以后现代的精神来讲，恐怕对于放之四海皆准的仁义、正义，恐怕都是有所质疑的。其实对后现代精神，我个人是非常赞同的，而孙晓以这样的一种精神去创作《英雄志》，也是非常特殊的—他既不采取以现实的历史为背景这种写作方式，也不像台湾的武侠小说那样去历史化，而是把它架设在一个不知今夕是何夕的模糊的古代空间中。

在《英雄志》这本书里，孙晓以明代英宗土木堡事件、景泰帝继位、英宗复辟的这一段历史为蓝本，重新塑造了一个想象中的王朝，这个王朝中充满了许多权力的游戏和争逐，有点儿像欧美的电视连续剧《冰与火之歌》的模式，他非常巧妙地利用明代的许多政治事件，把它纳入他要讲的这个故事当中。一般武侠小说对于侠客总有两种比较固定的描写：一种是非常顽强地与政治进行对抗的侠客；另一种是完全不管政治到底是如何的侠客。即便对政治非常敏感的金庸，在创作中也只不过是影射而已，不会更深入地探讨这样一个复杂的政治圈里所谓的“仁义”和“正义”的问题。借这部书，孙晓提出了一种非常特殊的侠客政治学，表达了自己的一些政治观点，我个人觉得是相当精辟的。

孙晓最大的贡献也就是对所谓的武侠小说中最强调的“仁义”和“正义”的一种颠覆。在小说中，他借具有儒家思想的卢云，提出了所谓的“正道”：“正道”就是对的事情，“大是大非之前，并非拳头大小、人多人寡便能左右。皇帝也好、百姓也好，都不能折我分毫”①孙晓：《英雄志（十四）正统王朝》，（台北）讲武堂出版社2001年版，第121页。。当然这是相当具有儒家情怀的。不过呢，以这样的儒家情怀，在这样复杂的政治环境当中，他到底能为百姓做些什么事情？其实在全书中，卢云的表现的确好似充满儒家精神，可是实际上他能够贡献的心力非常有限。他讲，“侠就是夹，左边是仁，右边是义，头顶灰天，脚踩泥地。只因存爱，所以存恨；只因心慈，所以心悲；只因成王败寇，所以济弱扶倾；只因天下无道，所以以武犯禁”②孙晓：《英雄志（十五）镇国铁卫》，（台北）讲武堂出版社2002年版，第198页。。当然孙晓本身对“侠”的解释从文学的角度来看是有问题的，可他却相当典型地提出了“儒侠”的概念。可这样一位带有儒家精神的侠客，在面对政治纷扰之时，也束手无策。他被形容为天地间的最后一道“圣光”，可是这道圣光能使人真正受益吗？孙晓在这里是存疑的。

另外一个主角是杨肃观，他对“正道”的解释刚好可以与卢云作一个对照，他的正道，是“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从”的“正”字再加个“文”字，他解释：“政者，正也。子率以正，孰敢不正？这个政道，其实也就是正道，然诸位可曾想过，古人造这个‘政’字之时……手指提起，定向墙上那个‘政’字，道：‘为何要多加一个文字边？’”③孙晓：《英雄志（二十二）八王世子》，（台北）讲武堂出版社2008年版，第393页。“正道者，所行皆为对的事；政道者，所言必是对的事。”④同③。所以杨肃观奉行的理念里面其实是有非常高的理想，他宁肯“冒天下之大不韪”之骂名，也要实行所谓的“佛国”理想，这个“佛国”理想是靠铁腕作风来驾驭大臣。在书中，杨肃观展现了其翻云覆雨的铁腕作风，将当时的政策，尤其是武英帝复辟，完全操控在他手上。掌握了这个权力之后，他成立了一个所谓的铁卫组织，把这个组织当成一个大客栈，然后以排除异己的方式、铁腕专制的作风来治理国家。一般来讲，这样的人物在武侠小说当中一定是被批判的，可是孙晓没有作任何批判，他就是告诉你，可能有这样的一种想法，而这种想法我认为突破了过去武侠小说的局限，具有史诗意义。

在这部书里总共有四位主角，除了卢云和杨肃观之外，还有一位伍定远，我个人觉得是非常有意思的。伍定远本是西凉的捕头，为了追查一件命案，锲而不舍，宁可牺牲自己的性命，也要把凶手捉拿归案。可是，最后终于有机会捉拿这个嫌犯时，他却放过了罪恶滔天，犯下“八十三加一”血案的恶人。为什么呢？因为当初他认为必须要抓到，而现在，他被门人背离，也被赶尽杀绝了，于是，他又有点不忍心，所以放过了恶人，但这个恶人最后却自杀而亡。伍定远在武英帝复辟之后成为大都督，奉命保护京畿，而这个时候由于天下饥荒，上千万灾民涌向京师讨食。伍定远奉命围守京师，画了一条红线，任何人只要越过这条红线，格杀勿论。在这个时候偏偏有一个五六岁的小孩，因为肚子饿了，不懂规矩，就往前走。小说写到，伍定远弯弓瞄准—到底这一箭要不要射？射，这个小孩是无辜的；假如不射，其他人效尤，成千上万的饿鬼闯进京城，三百万居民的生命该怎么办？武侠小说非常严格地强调所谓的“大是大非”，可是人世间真的有是和非吗？从庄子的角度来讲，“此亦一是非，彼亦一是非”，到底谁对谁错？可是伍定远还是选择射，因为他要履行他的责任。

伍定远可以让我们发现人间的是非不像武侠小说中所讲的这样截然而分。金庸在写灰色人性之时，梁羽生是非常反对的。可是，我觉得金庸写得还不够，他还有正义的观念在，孙晓是将正义摆在那里。另外，孙晓还提到了类似李自成的人物秦仲海，身受许多冤屈，率领军民想要反抗朝廷，他后来却退缩了，不敢承担责任。孙晓把“观海云远”四个人并列在那里，对每个人的心理动机、行为模式都做了非常透彻的分析，但是，孙晓不做任何评论，让读者去思考。孙晓的《英雄志》达到了政治哲学的高度。在这样一种颠覆之下，孙晓对于书中所有人物的写法都不一样，他不会有偏好或者偏恶，只是原原本本地把某个人内心的世界和外在的行为和情境做一种非常鲜明的呈现，让读者自己去体会，去判断。这部书在编著方面也有创新。一般的武侠小说采用第三人称讲故事，孙晓则采用西方叙事学里面叙述人的视角，比如在饿鬼围城时，孙晓从一个市井老百姓的视角去看当时的整个事件。当然后现代小说家中偶尔也会有一些类似的比较崭新的视角，不过孙晓用得非常熟练。我个人认为孙晓是非常值得密切关注的一位作家，甚至认为他的成就不会输于黄易。

陈墨（中国电影资料馆研究员）：各位前辈、各位同仁，今天我想跟大家分享的题目是《自我同一性与〈天龙八部〉》。我的思考路线，是借用埃里克森和玛西亚提出的“自我同一性”理论来理解《天龙八部》的人物、主题和文化背景。“identity”是大家都非常熟悉的一个词，就是身份和自我同一性。世界上的人尤其是成年人，分为两种：一种是自我同一性达成的人，一种是自我同一性难以或不能达成的人。我看过很多遍《天龙八部》，一直在想金庸为什么将一部小说取名为“天龙八部”呢？根据佛经的解释，“天龙八部”就是以“天龙”为首的，包括夜叉等在内的八种非人的神道精怪。那么，什么又是“非人”呢？《天龙八部》其实并没有写任何一个精怪，写的都是人。于是问题就变成了：人和非人的界限在哪里呢？我想，或许可以用“自我同一性”实现与否来区分“人”和“非人”的界限。所谓“非人”，无非就是自我同一性没有达成，或者难以达成，并且固化成为一种神经质或神经症的人。四大恶人、逍遥派的天山童姥以及其他一些神经兮兮的人，都是由于内心的某种欲望，如权力欲、情欲、名誉、仇恨以及其他负面情绪等等支配了他们的人格，妨害了他们的理性，让他们无法达成自我的同一性，使他们难以成为正常人。用俗话来解释，就是“一根筋”的状态。这种一根筋状态的非人，构成了《天龙八部》的世界。

在这个世界中，只有三个主人公达成了自我同一性，而小说的故事情节，也正是展示主人公达成自我同一性的艰难历程。

最典型的是萧峰。萧峰的生物自我血统是契丹人，但其文化自我教养是汉人，他在契丹血统和汉族文化之间形成了严重分裂。当他不知道自己有契丹血统时，他的自我同一性没有问题，但当别人揭露出他的契丹血统时，他不仅在社会上遇到了汉人敌视的眼光，内心也开始撕裂，所以他要重建自我同一性，这一重建生活、重建自我同一性的历程，非常艰难。

另一位主人公虚竹也是如此。他一心一意只想当少林寺小和尚，连当“和尚科长”的欲望都没有，遵循少林寺规范成了他的第二本能。但他受命下山送信，却被阿紫、逍遥子、天山童姥等人以一种奇怪乃至变态的方式对待。阿紫等人都是自我同一性未能达成之人，以捉弄虚竹为乐，在她们的影响下，虚竹的社会身份改变了—从少林小和尚变成了逍遥派的新掌门。社会身份的改变，也同样造成虚竹自我同一性的分裂、矛盾和冲突。在这种矛盾冲突中，虚竹饱受其苦，他一心一意想回少林寺当小和尚，但是受到重重阻碍，无法真正回归。

第三个主人公段誉具有三重身份，分别是王子、佛教徒、段氏家族武功继承人，前两个身份都没有问题，但是段家武功继承人这一身份使他有了问题。他的父母希望他学武功，而学武与学佛相冲突，他解决自我矛盾的方式，是离家出走。在离家出走的过程中，他又被社会环境及实际社会压力所形塑，成了必须学武功的人：一方面是他见到美女受难，想要拯救，若不懂武功就无从谈起—段誉是个痴情之人，这提供了他学武的动力；另一方面，他经常被一些武功很低级的人欺负，不得不学武功去应对。有意思的是，他的武功时灵时不灵：没有生命危险时他的武功总是不灵；而在保护自己生命，尤其是保护所爱之人生命的时候，武功就又灵了。“时灵时不灵”，实际上也是他维护自我同一性的方式。

《天龙八部》的三位主人公有明显的共性，即对人类怀有爱心和悲悯之情，这是他们维护自我同一性的基础，也是小说的思想主题。小说的大结局是：萧峰在辽国侵略宋国的前线上，即在契丹人和汉人的边界上，解决身份冲突的最后一招是把辽国皇帝捉来，让他发誓不再侵略宋国—两种身份的冲突在此弥合，却以牺牲他的生命为代价。这是《天龙八部》中最令人震撼的一幕。而段誉和虚竹，作为萧峰的助手，为消弭战祸而立功，这说明他们是真正的同类人。或者说，他们是真正的人。因为满怀爱心、同情与慈悲，虚竹和段誉，也分别在尊重自身人性并关爱他人生命的基础上，最终找到了自我同一之路，显扬了人道精神。

小说中其他人之所以成为“天龙八部” 即非人，是因为他们沉迷于自己的欲望和情绪中无法自拔，对同类无法产生同情心，更无悲悯可言，从而无法找到自我拯救及自我同一之路。同情心之所以如此重要，原因很简单：人是社会化的产物，自我亦由他人的眼光所形塑，没有同情交流，会目中无人，或是视人如草芥，纵有超人武功或计谋，也无法达成真正的自我同一性。

运用自我同一性理论，不仅可以观察分析《天龙八部》的世界，还可以进一步观察故事世界背后的文化世界，这是个非常值得重视的研究角度。两千年来，儒家传统始终没有解决天理和人欲的矛盾与冲突，在这一文化世界中，人的自我同一性总是难以达成，其原因在于，中国文化至今还缺少第三维度，即个性精神维度，或自我维度。弗洛伊德说人有本我、超我、自我之分，本我是人欲本能，超我是社会天理，自我即个性精神。西方现代化的起点，在于对个体精神价值的发现，此即康德所讲的“相信你自己”的理性维度，亦即西方个人主义和自由主义的源头。缺少个性精神维度，天理和人欲的矛盾无法调整，天理与人欲冲突无法协调，个人自我同一性无法达成，这才会产生“天龙八部”，即所谓“非人”。

我们似乎至今也不懂得，对个人精神价值的认定，让个人成为个人，把个人当成个人，不仅是现代性的核心命题，也是个体自我同一性的关键所在。段誉、虚竹、萧峰之所以能成为英雄，正因为他们有各自的个性精神，心怀同情和怜悯，无论是面对自我矛盾还是重大社会危机，不仅能自我拯救，且能拯救他人。

总之，从自我同一性的角度探究《天龙八部》，思索其主题、人物及其文化意义，是一个值得深究的研究路径。谢谢大家！

陈子善（华东师范大学中国语言文学系教授，博士生导师）：我今天向大家报告的是20世纪50年代初香港的通俗文学和纯文学的一些情况，也就是说当时在香港文坛有没有可能也像20世纪40年代的上海一样，通俗文学与纯文学合流，比如有些文学杂志、文学副刊当中通俗文学和纯文学并存的情况有没有出现。

为什么提这样一个问题呢？因为不久前，我有幸看到了五份香港报纸，包括它们的副刊，这种报纸很稀少，目前所知，只有香港中文大学图书馆收藏了另外四份。大家知道，一种报纸不可能只出版九份，即使出版短短几个月，也要有一百多份。而我看到的这种报纸加上香港中文大学所藏的，一共只有九份，并且这九份报纸的出版时间并不连贯，从1953年底到1954年初都有。

我所说的这种香港报纸就是《中南日报》，它有不少副刊，有些副刊名很有趣，比如其中有一个副刊名叫“中南海”。今天我重点讲另外一个的文学副刊“说荟”，从刊名就可以看出，这个文学副刊与通俗文学有很大关系，因为新文学的副刊一般不会使用这样的刊名。

有意思的是，“说荟”上是纯文学作品和通俗文学作品并存的。这个副刊的编者，后来也是香港有名的作家慕容羽军，现在已经去世了。他在21世纪初发表过文章，抱怨这个文学副刊这么重要，但香港文学研究者中没有一个人提到。他生气地强调：你们写香港文学史、香港新闻史、香港报刊史，竟然把《中南日报》遗漏了，把“说荟”遗漏了，这是不可原谅的错误。实际上倒并不是因为研究者故意冷落“说荟”，而是因为大家都看不到这份报纸。

如今《中南日报》创刊和停刊的时间我们仍不清楚。回到文学的话题，我为什么说“说荟”这个文学副刊是纯文学和通俗文学的合流？因为香港几位写通俗文学的作家，如南宫搏这些历史小说家，都在这个副刊上连载过小说，如《杨贵妃新传》，从题目上就可以看出是通俗文学作品，而且“说荟”上的通俗文学作品以言情小说为主。20世纪40年代上海四大女作家之一的潘柳黛，是新文学作家，也在“说荟”上连载过长篇小说《一个女人的传奇》。她在香港出版的第一部长篇就是《一个女人的传奇》，现在才知道它最初就是在“说荟”上连载的。这些作家在香港文学史中都被提到了，其实他们作品中的通俗倾向是很明显的。如果写香港通俗文学史的话，这些作家就会被提到。

“说荟”有一个特点—在上面连载作品的作家，每人都有自己相对固定的一块版面，也就是说，他们在这个文学副刊上各有地盘。这个副刊上还有一个比较别致的地方—它有一日刊、两日刊、三日刊等。如果这篇文章分为上和下，就分为两天刊完；分为上、中、下，就三天刊完；杂感、随笔等，一日就可刊完；长篇小说需要连载，时间就长些。

那么，我为什么要专门讲《中南日报》的“说荟”呢？因为上面还连载了张爱玲的翻译小说，我们以前根本不知道！可惜的是，只能看到五天并不连贯的连载（我看到的这九份报纸里，后面四份没有连载这篇翻译小说）。所以这篇翻译小说具体有多大篇幅我们现在不知道。这篇翻译小说中译名为《冰洋四杰》，署名为“佛兰西斯•桑顿著 张爱玲译”。现在可以初步判断的是，张爱玲在翻译这部英文长篇时作了删减。小说讲的是“二战”中的一个动人故事，四位牧师和军舰一起沉入海底。这部连载小说的题目译为“冰海四杰”，也比较像晚清以来翻译小说的题目。我们看晚清民初的很多翻译者都喜欢用这样的名称，如果让鲁迅来翻译，肯定不会这样译。当然，我还在进一步梳理和研究。

有必要指出的是，张爱玲生前没有谈到过这部翻译作品，慕容羽军在回忆录里却曾经谈到此事，但他的回忆有很大的讹误。他说，一个偶然的机会，他在香港见到张爱玲（他当时是《中南日报》文学副刊的主编），就向张爱玲约稿，张爱玲婉言谢绝，说她没有创作。后来慕容羽军说翻译作品也欢迎，就刊登了这部小说，但他没有提小说的题目。事先张爱玲要求这部小说用笔名发表，但事实让张爱玲很生气：小说刊出时用的仍是真名而不是笔名。慕容羽军对她说：“我们总编讲，要的就是有你真名的文章，署个笔名谁知道呢？”张爱玲说：“我们事先约定用笔名，否则，就不再连载。”①慕容羽军：《我所见到的胡兰成、张爱玲》，见《沈浓淡淡港湾情》，（香港）当代文艺出版社1996年版，第133—141页。第二天小说连载时，就把“张爱玲”改成了“张爱珍”。张爱玲又提出了新问题：昨天小说的译者是“张爱玲”，今天变成“张爱珍”，读者还能联想到是张爱玲—最后就改成了“爱珍”。这是慕容羽军在回忆录里写的，写得很具体，很生动。但是，刚刚我介绍所见到的五份《中南日报》的“说荟”上，张爱玲这部翻译小说的连载虽然不连贯，其署名却都是“张爱玲”，根本不是“张爱珍”或者“爱珍”。慕容羽军的回忆在确认“说荟”发表过张爱玲的翻译作品这一点上是准确的，但其中关于从“张爱玲”到“张爱珍”再到“爱珍”的回忆却与事实完全不符。所以文学回忆录也要经过史实的检验。

谢谢大家！

周清霖（学林出版社原编审室主任，编审）：我今天发言的题目是《民国武侠小说典藏文库的整理出版》。

近代，特别是民国以来，通俗小说家与武侠小说家发表了许许多多的作品，可能年轻的朋友不知道，1951年5月20日，毛泽东以《人民日报》社论的名义发表了一篇批判电影《武训传》的文章，从此这些作品就被禁止出版了。23位创作通俗小说的作家和他们的作品被戴上了三顶“帽子”：反动、淫秽、荒诞。这三顶帽子压了30年。到20世纪80年代，由于改革开放，这些被禁的作家作品才不断地恢复元气，重新与广大读者见面；文学评论界也开始给予公正的评价。1991年5月，重庆出版社公开出版天津艺术研究所副所长张赣生先生的《民国通俗小说论稿》，对26位通俗文学作家的作品作了精到的论析。这是一部非常重要的论著，可以称得上经典。台湾的叶洪生先生在此前的1984年底就由联经出版公司出版了他编选的《近代中国武侠小说名著大系》，对7家25种作品作了精彩的批校。这二位实际上是为20世纪50年代禁书平反的先驱，此后的很多相关论文和著作都要引用他们的论述。 几乎与张、叶二位同时，苏州大学范伯群、徐斯年先生领衔的中国近现代通俗文学研究，出版了一系列重要成果，在读书界非常有影响。

20世纪90年代起，几位民国通俗小说大家的作品全集陆续问世。

1992年，北岳文艺出版社推出《宫白羽武侠小说全集》，收白羽武侠小说22种23册。1993年，该社又推出《张恨水全集》，收张恨水作品62册，其中长篇小说58种、中短篇小说26种、剧本2种、散文杂文集10种、诗词集6种、写作生涯回忆4种。

1998年，山西人民出版社与北岳文艺出版社联合推出《还珠楼主小说全集》，收武侠小说36种、社会小说1种、传奇小说1种、历史小说2种，共46册，由中国社科院文学研究所裴效维研究员与我主持编校，责任编辑是姚军主任。这套书的内容、封面、装帧、用纸、墨色均臻一流，面世后大受欢迎。

2013年，全国政协旗下的中国文史出版社计划出版一套《民国武侠小说典藏文库》，主其事的马合省主任与裴效维先生协商，决定于2014年首先推出《还珠楼主卷》，收37种50册，其中《紫剑青霜》山西版的全集未收，由顾臻先生在北京图书馆查阅资料时发现，该小说于1934年10月1日至1935年3月2日连载于北平《益世报》，还珠楼主曾自述会出单行本，但从未见过，疑并未出版。

2015年，马合省主任专诚来沪与我商谈“文库”续出版事宜，决定请顾臻先生提供民国原版本并整理《不肖生卷》《朱贞木卷》《赵焕亭卷》，请天津胡立生先生提供民国原版本并整理《郑证因卷》，请上海卢军先生提供民国原版本并整理《徐春羽卷》，《白羽卷》《望素楼主卷》则由我解决。

2017 年初，《不肖生卷》（12 种 14 册）、《朱贞木卷》（15 种 13 册）、《郑证因卷》（83 种 42 册）、《白羽卷》（22种23册）、《望素楼主卷》（2种3册）同时问世。前三套可谓向、朱、郑三位大家武侠小说的全集，1951年后首次出齐，弥足珍贵。

《白羽卷》首先为作者正名。“白羽”是宫竹心发表武侠小说所用笔名，查遍民国原版本，宫氏从未用过“宫白羽”的署名，此次改正了长期以来的以讹传讹。其次，将错误书名《横江一窝蜂》改正为《黄花劫》。再次，《武林争雄记》北岳全集版缺收原版第五卷；《秘谷侠隐》全集版缺收下集第八至十四章，此版其余补全。其四，《弹剑记》北岳全集版仅有六章，此版补第七章，并改回原书名《子午鸳鸯钺》。其五，《大泽龙蛇传》《雄娘子》，全集版均有数千字的错漏，此版全部订正补全。

《望素楼主卷》收《夜劫孤鸾》和《胜字旗》两种，1951年后首次重新出版，六十余年来鲜为人知的作者原名“王效古”等资料首次载入书中。

《赵焕亭卷》《徐春羽卷》以及《顾明道卷》《冯玉奇卷》等将于2018年陆续推出。

与《民国武侠小说典藏文库》同时推出的还有《民国通俗小说典藏文库》，已出版《李涵秋卷》和《刘云若卷》，将出版《顾明道卷》《冯玉奇卷》和《张恨水卷》等。这两大工程为中国近现代通俗文学研究提供了重要资料，中国文史出版社真是功德无量！

孔庆东(北京大学中文系教授，博士生导师)：今天想与大家谈一谈中国通俗文学的新视野问题。受范伯群先生的影响，我们讲通俗文学基本具有两个价值：一个是文学价值，一个是社会价值。当我们这样讲的时候，里面总有一些让我们不太愉快的复杂的意思，似乎是说通俗文学的文学价值不如精英文学，但我们另有社会价值可以弥补，这里面似乎包含着这样的逻辑。可是随着研究的推进和视野的开阔，我们发现精英文学的文学价值不一定高于通俗文学，一旦出现了公式化和模式化，精英文学还不如通俗文学堂堂正正的类型化。发表在《人民文学》等刊物上的作品的审美价值都非常高吗？恐怕未必。有一部作品写知青苦，有人模仿，后来写得越来越苦；有人写知青乐，模仿者便把知青生活写得像度假一样。

武侠小说中的很多知识分子形象都塑造得比较成功，所以通俗文学是可以塑造典型人物，可以成为经典名著的，而精英文学未必。但我的意思并不是说通俗文学的价值就高于精英文学。我们要承认，总体上讲，由于生产机制等原因，大量的粗制滥造使得通俗文学整体的美学价值还不高。但是，若不再那么教条主义地看待通俗文学，我们会发现，社会价值是通俗文学值得研究的极为广泛的领域，特别是打通社会价值与文学价值，恐怕会给通俗文学研究带来更深更广的动力。刚才范先生讲的虽然不多，但他用两部作品—鲁迅、胡适评价的《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》，抓住了“辞气浮露，笔无藏锋”，我觉得这里可拓展的空间很大。胡适不知道按照他的那种审美标准创作的作品不好吗？他一定知道。但他另有一种视野，那就是文学本来就是人学，通俗文学就是要写人物，不论社会、言情、武侠、侦探、历史、宫闱、科幻等，都是围绕着人的生活、人与社会的关系展开的。现在中国文学已经拿到了世界文学的几个大奖，可以安心地探讨一下中国文学的一些问题。由于通俗文学无所不包，涉及到的人生领域太多，所以研究起来越来越难，很多研究武侠小说的学者都说，我们不懂武术不懂武林，我们擅长的是梳理概念、归纳作品特色，所以从文学角度来讲我们是内家，但从武侠角度来讲我们是外家。

前一阵子我和几位教授到少林寺讲中国酒文化，从学术角度上讲，我们不懂武术，不懂国学，也不懂酒的酿造，我们都是外家，而活动之所以举行，恰恰是由于方办主从金庸小说中获得了灵感，金庸小说到处写酒，可是他非常尊重历史—在古代只有两种酒有名，南方是绍兴酒，北方是汾酒，这两种酒是中国酒的代表—所以金庸小说蕴含着巨大的社会学价值。因此，研究通俗文学的学者应尽量成为一个杂家，除了我们自己擅长的文、史、哲，还要学习政、经、法，要深入三教九流，向社会广泛伸出触角。比如2016年，在课堂上我专门讲了说相声的孟凡贵先生，也专门请他到课堂中给我们讲黑社会的切口，以及他在北大的一些经历，这些都给研究带来了很大的启迪。研究通俗文学的学者应该具有广泛的趣味，对曲艺、戏曲、民歌都应该有广泛的了解。金庸《天龙八部》里面写段誉从云南一路来到苏州，为了写得真实，小说中说他一路上吃的菜辣味越来越少，金庸自己写得很得意，实际上故事发生在宋朝，那时全中国都没有辣椒，这背后就蕴含了文化史的内容。2016年7月，我参加张恨水文化节，当一些人还在纠缠张恨水是不是“鸳鸯蝴蝶派”的时候，实际上我们更应通过张恨水的作品去深入了解文人的生活，比如去比较张恨水和老舍作品中下馆子不同的菜样，这可能比社会学、历史学收集的材料更真实。比如今天我们看到一个社会调查可能不相信，因为专业调查有专业的局限，问卷选角有很大的虚假性，但文学作品中不经意写出的生活可能更真实。

文史研究要打通，可以通过文学作品去看历史的真相，所以从这个角度讲，通俗文学还有非常广阔的空间可开掘。

李楠（复旦大学中文系教授，博士生导师）：我报告的题目是《金庸、政治和流行文化的价值再估》。题目目前仍未思考成熟，这里仅抛砖引玉。

这个题目其实是我一直思考的一个问题。这些年来，我在复旦大学讲授中国现当代文学史，每当讲到1949年到20世纪50年代的转型，或是“文革”结束进入新时期的转型，我就会思考这个问题。

作为一种文化现象，很多人都在讲金庸，我为什么还要思考这个问题呢？1949年之后，一批大陆的作家、文化人去了香港，金庸是其中的一个。他是1948年跟着《大公报》过去的，这个我不用多说，他的生平，喜欢金庸的读者都很清楚。到了《大公报》之后，开始时，他做编辑，与梁羽生是同事。后来《大公报》又办《新晚报》，他去做《新晚报》主编。在冷战时期，香港有左派和右派，文化人也分左、右两派。《大公报》是左派背景。左派背景的文化人跟大陆联系紧密，当然，后来发生了改变，包括到了“文革”时期，那是后话。

冷战时期，香港的左派文人大力推行通俗文化，包括通俗小说、电影等。当时香港有不少左派电影公司拍大陆题材的古装戏剧、电影。另外还通过电台去传播。问题在于，为什么冷战时期有大陆背景的香港左派文人要通过通俗文化作品来推动香港文化的发展呢？我想主要有四方面原因：

第一，1949年之后共和国成立，香港作为一个殖民地，如何实现身份的自我定位？面对英国殖民者，他们怎么认同自己的国族和身份？通过什么样的方式来强调中国之根、中国文化之根？武侠小说和古装电影是能够直接表现中国传统文化精神内涵的文学类型。所以，武侠小说和古装电影成为左派文人的选择，他们以此来强调自己中国人的身份，去对抗英国殖民地文化，进行身份的自我认同和张扬。第二，左派文人和左派的文化机构有大陆的背景，带有意识形态色彩，他们的文化产品如通俗文学、古装戏电影等是和大陆相连的，通俗地说，就是有爱国主义思想教育的因素在里面。第三，为什么要选择通俗文学、金庸、武侠小说、古装戏等，而不选择纯文学呢？那是因为通俗文学具有覆盖面大、传播迅速的特点，阅读量、读者和观众多。另外，通俗文学喜闻乐见，具有娱乐性。从审美角度看，纯文学的文学史地位高于通俗文学，但其可读性、娱乐性不够，读者群远不如通俗文学壮大。香港左派文人利用通俗文学、古装戏剧、电影推广中国文化，是一种文化策略，也说明了通俗文学、武侠小说、流行文化的魅力和价值。以此，他们建构了香港的文化空间和社会空间，受到香港市民的热烈欢迎。第四，与香港的文化基础有关。香港教育学院的陈国球教授主编的《香港文学大系》对于我们全面了解香港文学有重要的参考价值。在这套“大系”中，通俗文学占了大部分内容。刚才陈（子善）老师说香港文化的特点是雅俗共生，延续了1940年代上海的文化形态，这一看法与陈国球老师的意见有相似之处。我曾经给陈国球老师提过一个问题：为什么您的《香港文学大系》中通俗文学占大部分？这跟大陆完全不一样。陈老师的回答非常明确：因为香港文化的基本底色就是通俗文化。因此，不管纯文学作家、精英作家在大陆多么有名，到了香港，想站稳脚跟，必须要把自己变成一个报刊专栏作家。香港文化的特质决定了通俗文化产品在香港有市场，也决定了左派文人的选择。他们要在香港建构一个“中国之根”的文化空间，只能依靠通俗小说、电影、古装戏剧等等，这些是与中国传统文化联系最紧密的部分，同时又是最大众最流行的一部分。这一点也在启发我们：为什么当“文革”结束时，已经荒芜近三十年的中国文坛亟待复苏，而首先复苏的却是通俗文学？

各高校在讲授中国当代文学史课程时，普遍会讲到结束“文革”、开始“新时期”的是伤痕文学，接着是反思文学，再接下来是寻根文学，以此开始了文学和文化的复苏，这已经成为不可改变的文学史叙述。但我一直在思考：真的是这样吗？回忆当时的情况，“文革”结束，大陆文化界刚刚解冻，最先流行起来的、最早唤起已经“冰冻”了近三十年的广大中国听众和读者的，不是伤痕文学，而是当时盗版走私过来的邓丽君的流行歌曲，还有各种渠道进入大陆的金庸和梁羽生的武侠小说。金庸作品进入内地的渠道是合法的，他原本就有左派文人的背景—“文革”期间，他在香港的报纸上写文章批评“文革”、为邓小平鸣不平。1981年邓小平在北京接见了金庸，并邀请他参加了《香港基本法》的起草，他是其中的重要成员之一。金庸是被中央政府认可的，是被请回来的，他的武侠小说在大陆的流行有一定的官方色彩。而邓丽君跟他恰好相反，邓丽君歌曲的录音带、录像带是走私进来的，一直遭到封杀，但根本挡不住，很快就流行在中国的大街小巷，直到今天，邓丽君还是一个神话，她在中国大陆的粉丝岂止成千上万，她的歌声影响了整整一代人。

总结以上分析，我想到几个问题：1.流行文化是如何流行的，流行文化的流动性是什么？从政治文化的角度去考虑，是官方与上层的需要，这是一种。而像邓丽君歌曲进入中国大陆这种类型，属于民间的接受，这是一种潮流，不可抗拒。2.流行文化的价值到底如何来评估？呼应陈老师提出来的问题：雅俗文学到底怎么去界定？其实我们已经界定好多年了，但今天还没有讲清楚，仍然需要继续界定，因为我们今天面对着网络文化、网络文学这样一个不可忽视的巨大存在；面对着所谓的正统的精英文学的压力，“雅”和“俗”的区隔越来越困难。为什么那些同样在讲故事的文学可以叫精英文学，而写得这样雅致的文学，我们非要叫它们“通俗文学”，这是否合适？这确实是一个问题。五四新文化运动时期，这种“雅俗”的界定更多是从新旧文学争夺市场的方面来考虑的。到了今天，那样一个“雅俗”的标准显然是不合适的。现在的研究确实到了一个需要深耕挖掘、细细理清脉络的阶段了，让我们共同努力。

马季(中国作家协会一级作家)：我这次发言想谈一谈网络文学，以及武侠小说在网络传播中的基本状况。

互联网于20世纪90年代进入中国，网络文学是从1998年开始正式在大陆传播的，2003年进入商业化阶段，因此，2003年基本可以确认为当代通俗文学在互联网上的大爆发之年，当然这是与商业紧密结合在一起的。通俗文学作品有很多特征，娱乐性是其中之一，这一点在网络小说中体现得最为充分。没有娱乐性的小说，即使作者名气再大，在网上也没人买单，读者不会买账。所以，我特别要强调一点：互联网改变了原有的读写关系模式，读者的能量得到了极大释放，在文学发展过程中发挥的作用越来越重要，所占比重越来越大。原来我们说读者和作家之间是有距离的，而现在，互联网把读者和作家之间的距离基本消除了，作者发表文章之后，可能只要几分钟就会有评论出来，褒贬不一。知名作家的作品在传统框架里享有较高的声誉，但有可能不符合大众读者的阅读口味，也就是说娱乐性不够，或者说与时代趣味不投，网络用语叫没有“燃点”，因此点击率上不去。这种情况以前也出现过。2012年11月，黄易在“起点中文网”发布了小说新作《日月当空》，当时我在北京参加了这本书的上线发布仪式。黄易是大众文化层面影响力极大的作家，但这本书在互联网上并不畅销，甚至不如很多年轻的历史小说作家的作品，这是我们没想到的。所以说不管作家的名气有多大，或者上一部书的影响有多大，一部作品在互联网上发布之前，没有人敢说这是一部畅销作品，只有读者才能给出最终答案。

20世纪80年代，很多作家都有一个自然的成长环境，当代很多优秀作家都来自边远的农村、乡镇，但是当下文坛中，边远地区的作家很难走到舞台中心来，因为当下文坛“圈子化”非常严重。我做了二十多年的文学期刊编辑，清楚地明白这一点：传统文学圈子中普遍是根据作者的知名度刊发作品的，当然也有一流刊物坚持质量第一，那毕竟是少数，那个高度也不是一般作者能够得着的。但互联网不是这样，在互联网上，名气再大，作品不吸引人，不能打动读者，订阅就会下滑，非常残酷。同时，互联网仍然对有志于文学创作、有文学理想的那批边缘省份的普通作者保留着广阔的天空，给所谓“小镇青年”提供了实现梦想的空间。甘肃白银是一个很偏远的地区，这里却有一位网络历史小说作家“孑与2”，原本默默无闻，这几年风生水起，在互联网上的影响力很大。这样的例子还有很多。网络上，几乎每年都会出现几颗文学新星，可谓人才济济，盛况不衰。

我个人认为，当代通俗文学研究不可缺少对读者的研究，我写过一篇文章—《做优秀文学的优秀读者》，实际上读者是非常重要的，尤其是传播方式发生改变以后，我觉得这是值得加强的研究课题。目前对于互联网的读者研究这一块基本上是空缺的，没有人讨论这个问题，我们都是关注写作与互联网的互动关系和基本存在方式。

说到武侠小说，这个类型在互联网上已经变形了，大量网络小说里有武侠的元素，由于网络小说商业操作的规律性，导致了原来金庸、古龙这种创作模式在互联网上比较小众化，不能产生流行反应。为什么呢？因为互联网读者年龄比较小，大多数都是“90后”，他们主要受到西方奇幻小说的影响。幼年时，他们主要受哈利·波特的影响，同时也受到日本动漫的影响。这一代人沉迷互联网，他们对作品想象力的要求很高，对虚拟世界充满了热情与兴趣，他们的内心世界已经发生了深刻变化。这也是大众文化研究必须面对的新课题。

网络上有与武侠小说相关的写作形态，但都不是原来真正意义上的武侠小说，它只有武侠元素，我们称之为“玄幻武侠”，或者叫“仙侠”。现在有一种“异人小说”，它的表现方式与金庸、古龙的作品模式完全不一样，它多半是走捷径，如开金手指，或者是外挂—特殊的能量进入他的身体，他不需要什么苦心修炼，甚至是一个很简单的人、没有深厚积淀的人，只要一种特殊的能量进入身体，便能够迅速变强大，或者能够借助外力取得巨大成功。这个逻辑系统和我们原来的武侠逻辑系统不同，二者发生了变化，但它符合读者的阅读心理需求，读起来很爽很过瘾。网络文学非常强调特有的细节描写，称其为“爽点”，或者说“YY”，这是由于商业模式在网络小说中发挥了作用。一本书不断制造“爽点”，如果既符合读者的心理需求，又具有一定的逻辑性和合理性，那么这部作品以及这样的作家，就可以进入网络文学研究的范畴了。网文首先要有阅读价值，更要有强大的故事结构和人物设定，这样的作品才具有研究价值。我们研究它为什么赢得读者，研究它的商业开发价值，这当然和研究一部传统小说采用的方法不同，因为网络小说在某种意义上已经超出了我们对文学的界定，它的娱乐功能上升到一个很高的程度，比如说一部小说可能就是为游戏而写的，而不是一部注重文本的作品，游戏的规律就是升级，那么我们对这种作品的文本价值就会有一个较低的判断，如果你的这部小说是一部逻辑系统不够强大的、非常简单的作品，只有升级、打怪，那基本上就没有什么文学价值可言。因此，文学只有一种，不分网络与传统，这个说法是不准确的，因为在网络文学的评价标准中，商业化程度的高低是一项十分重要的指标，而传统文学则可以忽略这个指标。

我们通过每年网络小说排行榜的推荐，可以看到网络文学的变化。目前来看，玄幻小说在网络小说中的读者面是最广的。武侠小说虽然是读者最关注的小说类型之一，但是到目前为止，典型的网络武侠小说的成功作品似乎只有孙晓的《英雄志》，它是现在唯一的超长篇网络武侠小说。从整体上判断，方方面面都认定它是一部武侠小说，而且是超长篇的，读者量是巨大的，网络传播的各种元素都具备，所以我们对其给予很高的评价。另外，萧鼎的《诛仙》，猫腻的《间客》《择天记》，烽火戏诸侯的《雪中悍刀行》，也都有大量的武侠小说元素。我们非常期待网络文学中出现对金庸、古龙那一代大师们有所传承的作品，有新的面貌出现，但是目前好像还没有发现。不过大量的武侠元素传承了下来，在网络作品中有所继承和发扬，同时也有所变化。希望研究者在纸媒文学之外，能够对网络文学中的玄幻文学所涉及的武侠元素进行研究，这有助于武侠小说在网络文学的园地里健康蓬勃地发展。

罗立群（暨南大学人文学院教授、编审）：这次会议，我选择与大家讨论《花千骨》小说的相关问题。我写《中国剑侠小说史论》时，发现修真、仙剑小说在网络上特别火，在看这类小说时，我发现了一个问题—这一类小说与玄幻小说纠缠得比较紧，区分起来也不容易，所以在《中国剑侠小说史论》的最后，我将剑侠小说与中国神魔小说、日本的剑道小说、西方的超人影视系列均作了一个比较。我本来还打算和玄幻小说作一个比较，但始终没有想好怎么写。因为“玄幻小说”这个概念到现在大家的理解还不一致，玄幻小说和剑侠小说的区别到底有多少，也牵涉中西方文化的差异。玄幻小说加入了很多西方的因素，比如西方的魔法—哈利·波特的魔法，而中国的剑侠小说则以传统道教思想为主。

昨天与步非烟交流的时候，我问她现在写的是武侠小说还是玄幻小说，她说以创作玄幻小说为主。我又问她：“玄幻小说和修真、剑侠小说的区别到底在哪里？你写的玄幻，有没有中国道教修仙的因素？”她说也有。我继续问：“那怎么肯定你写的是玄幻呢？”结果她也并不能清楚地界定玄幻小说的概念。玄幻小说和剑仙小说的区别到底在哪里，与神魔小说的区别在哪里，与科幻小说、魔幻小说的区别又在哪里？这类问题到现在还没有完全弄清楚，需要学术界认真讨论。我给学生做讲座，讲到武侠小说的时候，经常有人提出：现在武侠小说式微了，你怎么看武侠小说的发展前景？我会解释武侠小说没有完全式微，它只是在内容形态上有了一些变化。现在网络创作很多，比如修真、剑仙小说，而且有很多被改编成影视剧，很受观众欢迎，如《诛仙》《花千骨》。学生会有疑问：《花千骨》能算武侠小说吗？他们认为它不算传统武侠小说。其实像《花千骨》这一类作品，在传统武侠小说中，至少从唐代就开始了，比如里面的剑仙和他们的御剑飞行，唐代小说已经存在这些元素，当然那时候没有提到很高的程度。之后慢慢发展，到了清代《七剑十三侠》问世，剑侠小说已经比较成熟了。民国时期，还珠楼主将这类小说提升到一个很高的境界，所以，以修真、剑仙为主要内容的这类小说应该算武侠小说。除了学生，许多读者听众也会提类似的问题。这也难怪，我们搞武侠研究的人有时也会产生类似的疑问，所以玄幻和剑仙小说的分野，以后仍值得我们认真去讨论。

我的这篇文章主要以影视剧《花千骨》为例，讨论小说改编为影视剧的问题。小说与影视剧是两种不同的文艺门类，拍影视剧的人为什么会选择改编《花千骨》？我查了一些资料,《花千骨》这部小说是很有代表性的。根据“晋江文学城”的数据统计，在这部小说连载过程中，其每个章节的阅读量都超过一百万。截至2014年6月，这部小说的总点击数已达到1.1亿，相关的长篇书评有五万多篇。纸质版图书《花千骨》于2009年出版，2013年和2014年分别两次出版了修订本，图书的销量也非常好，《花千骨》影视剧在网络上的播放量突破了200亿。十多年前，第一次给学生讲武侠小说的时候，我请看过金庸、梁羽生和古龙作品的学生举手，那时全班大概有80%的学生都会举手。最近给学生讲武侠文学，又问了一次，全班没有一个举手。我又请看过《花千骨》《琅琊榜》的学生举手，班上超过一半的学生都举了手，可以看出这一类新兴小说十分值得我们研究，因为现在的年轻人看这类作品的可能比看金庸、古龙作品的还要多。但是这些年轻人也知道梁羽生、金庸、古龙这些武侠小说大家，却没怎么阅读过他们的作品，反而是阅读网络小说比较多，这一现象值得我们关注。

小说改编成影视剧，当然对它的发行量影响很大。影视剧的改编，以《花千骨》为例，首先要做一定的删节。《花千骨》在开头就做了删改。比如小说开头是花千骨的父亲生病，她去找大夫给父亲看病的时候，路上被幽灵袭击，花千骨还受了伤，男主人公没有出现。但是在电视剧里，男主人公白子画出手救了她。之后，男女主人公直接相会。所以在删改后，电视剧少掉了很多枝节，甚至有些人物会直接被去掉，这样可能对我们直接进入作品的主干情节，直接引出主要人物更有帮助。电视剧改编一定要进行一些必要的删改，因为它与小说文本是不同的艺术门类。

我认为影视剧很重要的一点就是运用了很多影视叙事手法，比如说第35集白子画要把花千骨赶出去，师徒要分离，但他们又是相恋的，这时电视剧就用了很多蒙太奇的手法：一边是花千骨的思绪—和师父在一起的许多画面；另一边白子画也会想到和花千骨在一起的画面，两组画面交叠出现，这种蒙太奇的手法能够更准确地把握人物的心理，能够使观众更直观地感受到人物内心的波动。与小说相比，影视作品可以直接用画面表达，而且直观的画面可以给观众留下更深刻的印象。另外，影视剧《花千骨》在改编的时候，特别注重画面的唯美，有的画面就像山水画一样，注重选景，这个方面小说是难以做到的。小说是语言艺术，读者在阅读的时候会进行再创作，作者对山水描写得再美，读者也需经过想象重新还原，但读者有各自不同的想象，每个人的阅读感受是不同的。影视剧呈现的是直接的画面，如果画面十分唯美、十分好看，肯定会给人与众不同的感觉，这方面影视艺术有自己的优势，年轻人特别喜欢。对于影视剧中的男女主角，导演一般要选比较切合观众口味的或者观众特别喜欢的演员去演。《花千骨》在选男女主角的时候，就挑选了人气非常高的演员，这也是一个十分重要的方面。

小说改编电视剧还有重要的一点—一定要保留中国传统文化色彩，没有传统文化内涵，这个电视剧就不会有多少深度，播放出来，也就难以引起大多数人的共鸣。

王立（大连大学语言文学研究所教授，博士生导师）、黎彦彦（大连大学语言文学研究所硕士研究生）：这次会议我们的发言是一个小题目，但是这个小题目受到美国电影尤其是外星人科幻电影的一些启发，可以说也有一些发现。我们注意到表现外星人的题材中，有一些引起人类恐惧的东西，可能不仅仅是猛兽，更多的是昆虫—拥有巨大能量的昆虫。这在民国武侠小说中有一些对应之处。

宋代到明清以后，由于中国文化重心南移，文献中描写的南方尤其是祖国西南的昆虫都比北方的要大，而且其习性一直受到中国古人关注，如蚂蚁，其实严格说不算毒虫（不在“五毒”之列），但是它也带毒，为了保护自己嘛。古代文献很多是把它作为一种通灵的昆虫来记载，作为“社会昆虫”，它能布阵攻伐，能预知风雨，还有自己种群的首领，与人类的一些社会秩序十分接近，而且在欧洲早期一些史书描绘的“东方形象”中也出现了神奇蚂蚁。20世纪80年代，有一些偏重中西交流的古代文学学者在著作中也涉及到了一些。其实还珠创作《黑蚂蚁》的20世纪40年代末期，美洲等地食人蚁、杀人蚁传闻已经传入国内，远征军入缅在“野人山”受到毒虫袭击，也让国人甚为痛心。2000年，美国拍了电影《食人蚁军团》，属于灾难片，在俄罗斯、奥地利等国，都有这方面的一些科幻故事。有的作品甚至还把它扩展到如何血战“食人鼠”，其实食人鼠显然是食人蚁的放大版。明清小说也曾有作品描写泰山附近的大蚂蚁像猎狗一样做人的奴仆，还从大蛇口中救出了主人，等等。

还珠楼主是承前启后的。首先，他对西南边疆、西南地区的习俗十分熟悉，有着特殊的兴趣，他还喜欢用放大昆虫的方式来建构自己作品的想象力，所以他描写食人蚁这类蚁群“毒虫”的凶残，带有生态文学的意趣、眼光。当然他留存的文本基本上还是以人类为中心的。这些毒蚂蚁，他实地观察不够，但似乎有些耳闻，天才地描写为群蚁来时就像潮水一样。但他的创作有个缺点—没有细致交代这些毒蚂蚁为什么来，以及怎么来，他只是把它作为一个“武侠要素”，给它起了个名，叫“嘶嘶”，认为它像古代那些叫“大虫”“张三”的猛兽一样，这其实都是有出处的。其次，还珠小说中还写了一个反面男主人公，本来品行挺差劲的，但由于在这次灾难中表现得非常出色，富有人性和急人所难的同情心，篇幅设置很大，改变了人蚁大战现场中侠客男女共同体的既有结构。由于这类蚂蚁合群、贪食，还能通风报信，因此，男主人公从外来救急的情节显得特别重要，有说服力。这类叙事，在古代的蚂蚁叙事中也有。再次，是还珠认为，对食人蚁群用一般的方法，比如用流水来隔断它进攻的方式予以抵抗，是没有用的，只能说是缓兵之计，所以蚂蚁集团协同作战的这种能力，特别值得人类警惕、学习。在没有压力时，武侠内部本来是有纷争的，有争权、争异性等各种矛盾，有了外界压力后，武侠共同体也增加了凝聚力，尤其是几位女侠，在这种生死危机中被写得非常好。以火烧和毒花毒烟来抵御，其实这些会带来破坏生态的灾难性后果—扩散食人蚁带来的生态灾难。这些描写，还珠基本上继承了《水浒传》《三国演义》等观念与笔法，他还创造性地写到了灵异动物即“侠侣”助战的问题。为了拓展人类生存的空间，明清时期到处开垦，《三国演义》中“火烧连营七百里”，多种版本都毫不顾及周围民众生命和村庄、森林这些宝贵资源，《水浒传》中写火攻、放火泄愤也毫不关注这些灾难性后果。其实大家对古代小说中由于战争、行侠仗义带来的生态灾难问题，关注得不是太多，而二十多年前，曲阜师大一位老教师李欣复先生即曾提醒我们注意这个问题。近年各种生态美学的介绍特别多，外语专业研究者对生态伦理传入、运用与大陆学界的早期介绍不十分符合客观实际，而“敬畏生命”的观念在传统小说包括武侠小说中，可能是个短板。

我觉得如果能从生态的视角来看一下还珠楼主的小说，会发现在自然灾害的威胁、挑战面前，侠义精神其实并非过时、不重要了，而是它的有些方式需要改变。这一点它跟别的观念，特别是一些动物观念，还是联系在一起的，动物助战在此特别有意义。对那些有严重问题、道德瑕疵的人，在自然恐怖的洗礼面前，如何恢复传统的侠骨柔肠，也是一个很有意思的问题，其实在“毒蜘蛛”母题中也有类似的可贵探索—借助热带雨林风物景观建构了多功能的毒虫世界。钟爱中外蚂蚁传奇等而影响还珠小说生态美学取向是一方面，另一方面，它甚至牵涉抗战后期对东南亚等热带地区风景习俗的一些新闻报道，因当时抗日军兴，中国远征军支援缅甸英军受到国人普遍关注（诗人穆旦就担任了随军记者），心系热带雨林带来的那些人类的生存困难，诗歌、报告文学等多种叙事难免潜在地体现出一种“舆情”。此外，由于沿海、中部地区沦陷，大量民众到了西南，在建设新家园的过程中，对新的风物景观本来就有一些新体验，这是还珠“蛮荒”系列广受欢迎的又一核心价值所在、时代精神的体现—可见还珠爱国情怀中还有突出的“舆情”意识，他非常关注当时的时事新闻报道。但对这个问题的更多了解确实超出了我们的能力，我们还在继续学习之中，请各位专家学者、武林同道批评指正。

韩云波（西南大学期刊社编审，硕士生导师）：我今天报告的题目是《黄易及其武侠小说》。2017年4月，黄易先生去世了，享年65岁，这是武侠界的一大损失。关于黄易的研究，我首先要感谢2013年刘国辉老师应中央电视台之约，邀我写了一部关于黄易的专题片脚本，大概一万多字，但后来由于种种原因，黄易这一集没有投入拍摄。2017年黄易去世之后，承蒙他的鼓励，加之石娟老师在5月就开始督促我写一篇关于黄易及其武侠小说总体研究的长文，对黄易作一个相对全面的考察，一方面我们可以了解黄易其人其小说，另一方面也可以得到一些启示性的思考。现在，此文已经在《苏州教育学院学报》2017年第4期发表，刊出的文章有24页，约四万多字。

黄易出生于1952年，1987年开始写武侠小说。1992年以前，黄易基本上是以中篇或者小长篇为主，主要写科幻小说。1992年以后，开始转写长篇甚至超长篇。1992年以来，黄易最重要的作品有三部：第一部是《覆雨翻云》，一共有29卷；接下来是《寻秦记》，有30多卷；最长的是《大唐双龙传》，长达55卷，而且大概写了五六年。20世纪90年代结束以后，到了2001年，也就是《大唐双龙传》结束之后，黄易基本上不再碰科幻题材，专心致志地写长篇武侠，尤其是最近十来年，他的全部精力都用在“盛唐系列”上，就是《日月当空》这几部，直到2017年4月去世之前，他还在坚持写作。黄易的创作生命长达30年之久，远远超过了金庸，也远远超过了还珠楼主。在重要的武侠小说作家中间，梁羽生的创作生命跟他差不多久。从某种意义上说，无论是创作生命的长度，还是作品的数量和影响，黄易都是不可以忽视的。

黄易被称为“九十年代的武侠旗手”，我个人认为，他在武侠界有两个特别大的贡献：一是他为武侠开辟了一个新境界，尤其是他提出了“玄幻”和“异侠”这两个词，他明确地把“玄幻”作为一种小说类型，和博异公司共同提出，在小说的封面和书脊上、扉页上，都明确标有“玄幻小说”或“异侠小说”的字样。现在大家谈奇幻也好，玄幻也好，如果要追寻一个有意识地确立此类文学类型的人，就不得不说到黄易。二是对于大历史观的探索。从《寻秦记》中可以看到，特种兵项少龙乘着现代高科技的机器，回到先秦去见证秦王登基大典。也就是说，黄易通过这样一种叙事试图阐释中国统一这样一个历史进程中的周折委曲究竟是怎么回事。同样，在《大唐双龙传》里，本来是扬州市井中的两个小混混，却因“时势”而成了“大唐双龙”，要与当世英雄一争天下，颇有些唐传奇《虬髯客传》的味道。但不同的是，虬髯客后来认为李世民是真龙天子，自己便让位，到海外去了，《大唐双龙传》却是他们亲身参与了从乱世到和平这样一个历史进程，而且两个人武功都很高，也颇有军事才华。最后，他们觉得天下这样征战下去，正义与非正义、和平与战争、幸福与苦难等矛盾会纷纷涌现出来，所以选择了急流勇退，而这种急流勇退不是因为见到李世民是真龙天子，而是因为从天下苍生的角度考量。某种意义上，与韦小宝后来的放弃如出一辙。黄易后来的作品，包括“盛唐三部曲”，都在进一步思考历史是怎样形成的，正义，也就是“侠”与邪魔还存在怎样的争斗？他的作品尤其是他中后期的作品里面，大多充满了这样一种对大历史的思索。正因为有这样一种情怀、一种宏观的关注人民命运的思索，再加上黄易的故事能力，从整体上看，我们或许会觉得他的故事有些冗长，但从细节上看，确实颇为精彩。所以很多读者说，他们一直孜孜不倦地追着黄易，从初中就开始追，直至上了大学甚至读了研究生，黄易的作品还没有连载完。从这个意义上说，黄易可以说是“后金庸”时代一位伟大的作家，他还在某种意义上启示了“大陆新武侠”的盛世局面。

黄易已经去世了，不可能有新的作品了。但也正如汤老师在《苏州教育学院学报》“主持人语”里面所说的：“斯人虽已盖棺，论却并不能定。”黄易的这种情况，我想延伸三点思考：

一是关于黄易创作年龄的思考。昨天跟一些年轻的武侠小说作家谈武侠创作的问题，他们都很困惑，说怎样才能迅速投入市场，怎样能够迅速写出好作品，我就让他们想一想金庸是什么时候成熟的。金庸1924年3月出生，1958年写《射雕英雄传》，写了一部分之后，他才走向成熟。黄易开始创作第一部武侠小说时已经35岁了。所以，从某种意义上讲，创作武侠小说不能操之过急。虽然说二十几岁时有丰富的想象力，但如果要触及历史与人性的思考，还需要一些历练，还需要一些积淀。

二是我们发现黄易最优秀的作品出现在20世纪90年代，所以他被称为“九十年代的武侠旗手”，而进入21世纪的这17年中，黄易并不是不努力，甚至相当努力，但为什么他的成就、他的影响大不如前？包括2001年在《今古传奇（武侠版）》开始连载的《边荒传说》，没有多久就连载不下去了，为什么？因为读者不欢迎。为什么《边荒传说》不受欢迎，而《大唐双龙传》和《寻秦记》却那样有市场？其实由此我们可以联想到更多的东西。除了《四大名捕》以外，温瑞安那种所谓“超长篇多重文本构建”的最优秀的作品是什么？我认为是《说英雄谁是英雄》的前几部，这几部作品是什么时候出现的？大概也是从1992年到1996年之间。黄易在1996年以前写了《寻秦记》，1996年以后写了《大唐双龙传》。为什么20世纪90年代会出现这种盛况？到了21世纪，大陆新武侠突然崛起。2007年以后，大陆新武侠也没有很好的作品了，武侠不怎么景气了。虽然有《琅琊榜》《花千骨》，但这种作品可以一时风行，却难以让读者产生反复阅读的冲动。所以，我觉得这个问题是文化时代跟文化积淀、文化产品的关系问题。我不作结论，提出来供大家进一步思考。

三是关于历史哲学的问题。这个方面，我要特别感谢张乐林教授，张教授发表在《西南大学学报（社会科学版）》2017年第4期的文章里谈到武侠电影对于历史的处理①张乐林：《“历史”的逃逸、“自然”仿像性与“景观”的自我殖民—新世纪武侠电影的另类迷失与出路选择》，见《西南大学学报（社会科学版）》，2017年第4期，第120—130页。，给了我很大的启发。从某种意义上说，黄易所谓“借武道以窥天道”的历史观，是一种可贵的尝试。也就是说，我们从武侠小说里至少可以很明显地看到三个比较突出的历史点：一是金庸在《鹿鼎记》中所设想的历史观，他一直说要爱惜百姓，这是金庸提出的“仁”。二是温瑞安在《说英雄谁是英雄》里提出的江湖与政治、与朝廷的一种制衡，但是这种制衡成了一种西西弗斯式的神话，就是“四大名捕”人人都在努力地往前走，但没有一个人能达到他们预期的目的，江湖是如此，政治还是如此，一切都昏庸甚至腐朽，终于造成北宋的灭亡，这就是温瑞安提出的所谓的“势”。三是黄易的“道”。黄易的“道”是他认为冥冥之中有一种力量在左右着历史的前进，这种力量是什么？黄易也弄不清楚，但总之是先提出来，后人可以进行多种多样的思考，我也不能得出一个结论。但这些问题会是武侠小说中的永恒思考，包括孙晓的《英雄志》，其实里面也有关于大历史的思考，正是大历史的思考才使它充满魅力。

最后，借此机会，我做一个广告，《苏州教育学院学报》“中国通俗文学”这个栏目由汤老师主持，石娟担任责编，里面有相当一部分武侠文学的研究文章，希望大家支持。我从2016年开始就一如既往地支持《苏州教育学院学报》，2016年投了一篇3万字的文章，2017年投了一篇4万字的文章。同时，《西南大学学报（社会科学版）》也有“中国侠文化”栏目。2017年开始，我跟《浙江学刊》的主编卢敦基老师商议，在《浙江学刊》也开办了一个“武侠小说研究”栏目。前天在跟刘会长汇报工作时我说：我会努力让更多的学术期刊来开辟“武侠”方面的研究栏目。希望大家多多支持，共同繁荣武侠的学术研究，缔造武侠学术研究的盛世。正如刘会长所说，虽然目前不是武侠创作的盛世，却可以成为武侠研究的盛世。

叶雅玲（岭东科技大学通识教育中心副教授，博士）：尊敬的师长、各位贵宾，大家好！我的发言题目为《琼瑶小说与〈皇冠〉及市场运作》，这个题目虽然很大，但我想借着这个短暂的报告机会来说明我过去在研究当代台湾通俗文学、通俗文学杂志的时候所思考的问题，交予各位专家，会后也可以进一步进行讨论。

范伯群先生的《中国近现代通俗文学史》（江苏教育出版社2000年版）提到中国通俗文学的没落与政治环境的变化有关。1949年之后，在台湾，琼瑶等一些作家将通俗文学传统继承并发扬光大，通俗文学的重镇转移到台湾。我今天先从《皇冠》这本杂志说起，谈谈作家作品、传播媒介和文学/文化的商业市场运作。《皇冠》杂志的主编是平鑫涛，相信大家都非常熟悉，他是江苏常熟人，1949年之前一直在上海生活，毕业于上海大同大学，受上海文化的影响很深，比如上海的《万象》即给他留下了深刻的印象，环境使得他从小对文学、电影与音乐有十分浓厚的兴趣。到了台湾之后，他一方面有自己的公职，另一方面于1954年创办了《皇冠》，从创刊号至今将近64年的时间里，共创办了763期①编者注：此数据统计时间截至2017年9月。，每月发行，未曾间断，这非常不容易。最初，受台湾西化风潮的影响，杂志的内容比较西化。后来，在推出琼瑶的《窗外》之后，又接连推出言情小说，慢慢转向了言情的内容。我之前访问过平先生，他说刊登的题材与他自身的兴趣是相关的，因为他不喜欢武侠—虽然皇冠出版社出版武侠作品非常早，但是《皇冠》2009年才正式刊登武侠题材的小说，可见作为重要文学传播媒介的主事者对文学影响之大。《皇冠》杂志经历了很长的时期，它能够长寿的原因应该在于它的商业化、入世以及多变的办刊特色。平先生一直掌握着非常好的传播渠道，杂志有很多读者，后来跟琼瑶结合后，自己也成立了电影公司，拍了很多电影、电视，也到大陆来取景。其实这个杂志的商业性受到海派文学的影响，在台湾播种扎根之后走过了六十多年。就入世来说，平先生非常了解媒体，以读者为尊，以作家为荣，不以通俗为低，这种观念使得《皇冠》成为六十多年来台湾通俗文学的繁荣基地，因为他非常重视读者的意见。一个出版者如果心中有读者，读者就会左右他的出版方向。迄今为止，皇冠出版社已经发行了四千多种书籍，杂志也已经出版七百多期了，入世性很强，很愿意去了解读者的趣味。他还曾推出“《皇冠》大众小说奖”，刚才我们讨论到如何定义“通俗文学”，平先生在台湾这方面（的讨论）有一个贡献—他不再用“通俗”这个名称去界定，而是想要用“通俗”这个名称来进行翻转，使用出版商的力量，而不是单由学界来定义“通俗”是什么，他在一定意义上掌握着主导权。“大众小说奖”一共举办了七届，每届都设立了100万新台币的首奖。这种入世性使得他愿意站在读者角度，并且愿意去改变对于“通俗文学”的界定，用“大众”这个词，希望在“大众小说”这一领域开发出新的东西，呈现出更加丰富的面貌—他是一个有责任感的企业家。《皇冠》的多变性在于深切结合着时代的走向，从1954年创刊到现在，先有西化时期，后有本土化时期，甚至后来也有尝试进入大陆市场，多变性是这一杂志的一大特色。我在做传播研究时遭遇了一些问题，诸如《皇冠》的这种多元性即是我们做研究时的一个困扰，但我们也在不断地努力突破。

讲完《皇冠》与媒介传播，现在讲一下琼瑶。琼瑶是一位勤恳创作的作家，但两岸对她的评论呈两极化，而在台湾，对她的新的评价已经展开。这次我重读了琼瑶小说，现在作为研究者读琼瑶与十几岁时读琼瑶有了不一样的感受，我们可以从不同角度诠释她，从电影、戏剧，再到她的小说。琼瑶小说有着明显的特色。在爱情方面，一方面强调因为一定的落差而产生冲突，比如身份、贫富差距等，也必定有外形俊美的男女主角，经常隐藏着的性暗示，营造出缠绵的互动，激烈的对白、独白，这些都满足了读者的期待视野。作为研究者，我五十多岁读它们还是会沉迷其中，这可能就是通俗文学的魅力所在。另外，小说中具有很强的娱乐性，但这种娱乐性偏偏在美学界不受重视。除了爱情的特色，琼瑶小说还有许多其他的特色，比如经常建构庄园宅院作为织梦的场所，擅长描绘大自然的山水花草，这些在她的影视作品中都是难以呈现的，所以不能只看她的影视作品，应该再回过头去阅读她的文本，这样就能够更加（深入地）了解这个作家。而且琼瑶的小说充满了对社会问题的书写，比如小说中常出现身患疾病或者残缺的人，这其实就是人生的常态，它很容易走近我们。另外，琼瑶熟稔古典诗词，擅长写作歌词，还将一些民谣纳入小说中。在她的小说中，充满了对台湾社会问题的反映，对传统文化的省思、爱国思想的表现，等等，涉及的层面非常多，范畴非常广，所以我们应该不断地重新检视、诠释她的作品。

梳理琼瑶小说与《皇冠》发展这两条线，可以呈现台湾出版界在通俗文学市场运作方面的主要面貌。简短报告至此，恳祈就教诸位方家！

倪斯霆（天津市出版研究室总编辑、编审）：前面听大家讲的基本上都是新武侠或网络文学，我这个人有些抱残守缺，因为二十多年以前我开始研究民国通俗小说，所以我今天跟大家汇报的，仍是民国的白羽先生，是关于白羽先生生平的新发现。我关注白羽有二十多年了，一直对他情有独钟。二十多年以前，武侠小说正风行，我发现，白羽的第一部武侠小说，不是后来人们所说的《十二金钱镖》，而是1926年发表在北京《世界日报》上的《青林七侠》。这一发现把白羽开始创作武侠小说的时间提前了十多年，目前这一发现已成为定论，这是我对白羽生平史料的第一次发现。

这次我谈一下对白羽的最新发现，是关于白羽笔名的由来。为什么说是最新发现呢？因为白羽本人姓宫，名竹心，“白羽”只是他的笔名，除了这个笔名以外，他还有“杏呆”“宫槑”“槑”“耍骨头斋主”等笔名。但是，目前人们叫得最多的，是“白羽”。而且几乎一致认为，“白羽”这个笔名的首次出现，是在1938年2月，也即他连载《十二金钱镖》的时候。那么这个说法是怎么来的呢？1985年，天津有一位作家叫冯育南，他以白羽的生平为素材，写了一部传记小说《泪洒金钱镖》，该书出版时，他请白羽的儿子宫以仁先生写序，以仁先生在序中说，1938年初其父应天津《庸报》的邀请，写了武侠小说《十二金钱镖》，但当时书名不叫《十二金钱镖》，而叫《豹爪青锋》。报社拿到书稿以后，文艺编辑认为《豹爪青锋》新文学味儿太浓，大笔一挥，便改成了《十二金钱镖》。诸位都知道，白羽从小就做新文学家的梦，曾经尝试新文学创作，也为此专门请教过鲁迅和周作人先生。然而，当时天津沦陷了，《庸报》此时也是一份附逆的报纸。当时连载小说白羽是为了生存，但他知道，此刻不能写现实内容，只能写背景与年代模糊的武侠小说。于是他便给自己的武侠小说起了一个很文艺的名儿：“豹爪青锋”，岂料被报社编辑改得很俗，所以白羽很生气，回来就跟家人说，写《十二金钱镖》的姓白名羽，与我宫竹心无关，白羽就是一根轻轻的羽毛，随风飘荡。后来以仁先生把这篇序发到了香港的《明报月刊》上，从此以后，一提到“白羽”笔名的由来和出现时间，人们就以此为根据。我和宫以仁先生很熟，甚至曾经有大概一周的时间就住在他家里看白羽的资料。我们当时从天亮谈到天黑，天天看书、聊白羽，什么都讨论，但就是没对“白羽”这个笔名进行质疑。

问题发现于2015年。此前张元卿和王振良发现白羽当年除了武侠小说以外，还写了大量随笔、杂文，经过地毯式搜集，他们编了一部白羽武侠小说以外的文字合集《竹心集》，由天津人民出版社于2015年公开出版。在此书编辑过程中，承蒙二位厚爱，让我写序，于是我得以先睹为快。阅读过程中，我突然发现了白羽的一篇佚文《生之磨练》。经过仔细研读，我发现它正是我寻找多年而不得的白羽自述。1949年解放军攻下天津后，任天津军管会文化部文艺处处长的阿英，在天津创办了新中国成立后的第一份文艺小报《星报》，他取这个名字是有“社会主义新文艺星光灿烂”之意。在约稿时，他特别强调千万不要冷落了民国时期的艺人以及在全国有名气的通俗小说作家。于是，编辑们便约了白羽先生与刘云若先生的稿子。当时刘云若写的是一部社会言情小说《云破月来》，白羽在《星报》上发表的就是这篇又像检讨又像忏悔又像自传的《生之磨练》。此前我和以仁先生都知道有这篇文章，但由于年代久远小报难寻，均没看过原文。万幸的是，《竹心集》恰恰收入了这篇文章。通过白羽的自述，我发现“白羽”笔名的由来与时间和宫以仁先生的说法完全不一样。

按白羽自述，1912年他跟父亲从天津移居北京，此间看过一部根据英国作家的小说《四根羽毛》改编的电影，叫《四羽毛》。这部电影写第一次世界大战爆发后，英国有四个特别要好的青年，他们其中的三个都上了前线，只有一人托词说有病去不了，其实他是害怕，因为当时他正在谈恋爱。后来他突然接到了一封信，在信中，他的三个朋友一人给他寄了一根白羽毛。他的未婚妻看到三根羽毛后，立刻明白了，也从自己的羽毛扇上折下一根羽毛交给他。在欧洲，白羽毛象征胆小的懦夫。前些年有部电视剧《唐顿庄园》，似乎也有类似的情节。白羽在自述中讲，这个青年由此受到刺激，重新调整精神，上了前线并立了功。对此白羽当年特别感慨：从小立誓要从事新文学创作的他，却在1926年为了生存而写了武侠小说《青林七侠》，他认为自己就是《四羽毛》里的这个懦夫，于是他在《青林七侠》于《世界日报》连载时，为自己取了“白羽”这个笔名。

由此可知，“白羽”这个笔名的首次出现，实际上是在1926年，而“白羽”的寓意，就是他在生活的层层压迫下发出的哀叹—认为自己就是一个懦夫。这次发言是我关于白羽生平考证文章的一小部分。这篇文章我写得比较长，除涉及笔名问题外，还有40岁创作如日中天的白羽为何要写自传？写武侠小说的是“白羽”还是“宫白羽”，等等。这些问题，过去一直没有彻底说清楚，这篇文章中我都有明确的回答。此外，除了武侠小说外，白羽还是一个文史学者和报人，在文史考证方面和写新闻报道、社论、社评方面，也取得了很高的造诣。这篇文章不久将在《苏州教育学院学报》全文发表，感兴趣的同仁可以关注。

辛晓娟（中国人民大学国学院讲师，博士）：各位师长、专家，大家好。我今天发言的题目是《武侠文学的类型特质和文学共性》。我主要研究古代文学，也写小说。目前而言，我的创作比我的研究要更为人所知一些，所以大家更认可我是一个作家。会议邀请我来参加，因为我是研究者，也因为我是作家。但我的专业是古代文学，在现当代文学领域可以说是一个外行，所以我干脆放下包袱，纯粹以作家的身份来参加这次讨论会。

经常会有人提到“侠”到底是什么含义，金庸先生说过，“侠之大者，为国为民”，之后的武侠小说作者都深受其影响。我自己在创作中延伸了这个定义。我认为“侠”包括两方面：一是对比自己更强大者的无惧对抗，二是对比自己弱小者的伟大同情。这两个方面结合起来，就是所谓的侠义精神。

今天很多学者也提到，现在的武侠创作不在高峰期，某种意义上进入了困局。但我想，武侠的精神可以化为很多内在的元素，影响到其他类型的创作。玄幻、魔幻、奇幻、仙侠这些林林总总的类型，目不暇给，但里面仍随时随处可见武侠的元素，以及侠的精神。甚至我们看超级英雄电影，把Spider-Man（蜘蛛人）翻译成“蜘蛛侠”；Iron Man（铁人）翻译成“钢铁侠”。为什么会这样翻译？因为超级英雄们的精神内核与中国传统文化中的“侠”有相通的一面。司马迁《游侠列传》总结“侠”的特质：锄强扶弱、扶危济困，这与超级英雄拯救世界、对抗邪恶是相似的，所以我们才会用“侠”去翻译超级英雄。从这一点我们也可以看到，“侠”的美好品质，不仅是我们民族的特性，也是人类的共性，因此才会超越了文化和历史的隔阂，具有永恒的生命力。

接下来我想谈一谈武侠文学创作。刚才各位学者的精彩发言，我很认同。我想申明的一点是，对于类型文学，要尊重它固有的逻辑，否则就会自食其果。举个不恰当的例子，一些很知名的导演，突然要下海拍商业片、类型片，他们有经典的作品在身，经验、资源都是顶尖的，可一拍类型片就成了四不像，这主要是由于他们内心深处有一种根深蒂固的傲慢：作为一个大导演，拍一个商业片还不是手到擒来？结果大家也看见了，成了《木星上行》《九层妖塔》……相反，乌尔善在拍《寻龙诀》的时候，就比较尊重类型的逻辑。当时乌尔善导演接受采访时说，为了拍这个片子，他看了一百多部冒险类型的电影。这个例子说明，一定要尊重类型本身的特点。不深入这个类型，了解其产生、发展、变化，是把握不住这一类型的精髓的。

强调完尊重类型小说的特性后，我又要反过来补充一点。特性并不神秘，它最终又是文学共性在某一类作品中的特异化表现。只有抓住了这一点，才能从根本上理解类型文学尤其武侠文学。

武侠小说以及所有类型小说，归根到底还是小说。是小说（尤其是通俗小说）就离不开两个核心：一是传奇可看的故事，二是让人印象深刻的人物。无论我们写什么类型的文学，这两点都是至关重要的。说到传奇可看的故事，当然有很多叙事的技巧，故事要怎样讲才能一波三折，出人意外，刚才已经有论者提到了。现在，我主要想讲一讲人物形象塑造的问题。

类型小说留给人物形象塑造的空间相对有限。它呈现给读者的更多的是单一型的人物，甚至是扁平化的人物。文学史里面经常会说要塑造“圆形”人物，好像单一的人物就低了一层。其实对于类型小说而言，这不是绝对的。昨天几位老师说，纯文学作品（的艺术水准）不一定就高，通俗文学作品（的艺术水准）不一定就不好。我这里延伸一点，人物塑造也是一样。圆形人物也可以塑造得很糟糕，扁平化的人物（或者说单一人物）也可以很精彩，也可以传世、名垂千古。举个例子，推理小说往往不会给人物形象塑造留下太多空间，因为作者要讲故事，要设计案情的翻转，要把密室杀人案做得滴水不漏，要和读者进行智力的竞赛。在这种局面下，留给人物的空间事实上非常有限。但是我们仍然可以看到福尔摩斯、波罗探长、亚森罗苹，这些我们耳熟能详的、形象非常鲜明的人物。塑造单一型人物作者的功力不一定不高，而是出于小说类型的考虑，选择了以情节为主，有意压缩了人物形象塑造的空间。但在不多的空间中，仍可以集中塑造人物的一两个方面，塑造出精彩的单一型人物。这是好的类型文学作家需要做到的。当然，我不是说类型小说里面不能塑造圆形人物，我的意思是不要以这一点来作为一个标尺。单一型人物可以是精彩的，圆形人物也可以做得很差，两者没有绝对的高下之分。

我们在研究武侠小说时，也要关注于它特有的表现方式。武侠小说当然有武功，有武器，有打斗，有江湖的纷争，没有这些它就不是武侠了，但是作者写这些东西归根到底是要做什么呢？还是刚才我说的两点：第一就是要写传奇可看的故事，第二就是要塑造让人印象深刻的类型人物。

昨天有一位同学问我：“你怎么想到你小说里的武功的？你怎么想到这些各式各样的兵器、各具特点的门派？”我回答，这里有很多原因：第一，有猎奇的成分在里面，传奇性始终是武侠文学的重要元素。其次，对美学的寄托。我们都知道，早期武侠小说的打斗描写都比较实在，比如技击派武侠，你一招“仙人指路”过来，我一招“黑虎掏心”过去。但到了古龙，高手对决已充分诗意化，过程不重要，重要的是意境，有很多美学和玄学的意味。我自己的作品比较倾向于后者，生死对决往往意味着矛盾达到高潮，在其中要体现一种意境，一种悲剧感、命运感。但是这些都还不是最重要的，武功也好，武器也好，其实都是塑造人物形象的工具。

在武侠小说体系里 ，武功、武器都是人物的重要象征。对它们的设计、描写都是人物形象塑造的一部分。举个我自己作品的例子。《华音流韶》中的男主角是一位绝顶高手，他有个特点，用剑，但从来不带固定的剑。每当他要和敌人对决时，就会根据对手的特点，去为他寻访一柄宝剑。如果对方是邪道的高手，他可能远走苗疆，千里迢迢找一柄邪门兵器；如果对方是君子，他也许会去王府宝库，盗一柄上古的名剑出来。他寻这些名剑送给对手，也是下了决战的战书，所以江湖人人畏惧，怕收到他的赠剑。而杀死对手之后，他会将这柄剑葬在决战之地，飘然而去。如果没有找到合适的剑，他甚至会无限期地推迟这场决斗。我这个设计是为了什么？主要是为了塑造人物。“杀名人而用名剑”就是男主的特征。我不需要说具体情节，大家可能仅仅从他为对手访剑这样的细节里面，就可以想象出他的形象。我举这个例子，不是夸耀自己的设计多独特，而是想说，大部分武侠作者在进行武功和武器设置时，是把它等同于人物形象塑造的一部分的。如果从这个角度去看武侠小说里纷繁陆离的武功、门派，我们就不会觉得神秘莫测或奇奇怪怪，这些无非是强化人物形象的一种方式。

我们再说那些打斗。武侠小说里有很多惊世艳绝的决斗场景给我们留下了深刻印象，实际上，在武侠小说的逻辑里面，打斗是人物矛盾的一种极端的爆发方式，我们可以看到师父之间、师兄弟之间，甚至恋人间极端的矛盾都可以用打斗来解决，所谓江湖事，江湖了。习武之人，就要快意恩仇。其他类型小说也会经常爆发激烈冲突，通常可以用语言来表现，比方一对男女无休止的争论，武侠世界里不需要说这么多，该出手时就出手，但目的不是为了写打斗而写打斗，而是人物矛盾爆发的一种方式。

同样，武功的增长，也是人物成长的节点，是人物命运的象征。我们常常可以看到这样的故事：一文不名的邻家少年，突然得到种种奇遇，克服困难，成为一代大侠，战胜了邪恶。这和现在仙侠的修仙套路是一样的。人在成长的过程中，会遇到不同的人，会得到不同的磨难和经验。这些在武侠小说里往往被表现为不同武功的取得，比如说得到了少林派掌门的一本秘籍、武当派掌门送的一柄剑、魔教长老逼你吃的一颗丹药。武功的修炼，归根到底是自我完善的过程。有时候，武功体系的转变，也是人物立场转变的外在表现。我们看电视剧，仙侠片子里面的人常入魔—女演员把下眼线画深了，男演员把上眼线画深了，这就马上魔化、黑化了。武侠小说里面的走火入魔、由正入邪也是同样的道理。总之，得到了异魔的力量，其实是人物性格、立场发生转折的一个标志。

在武侠的世界里，人物的打斗还意味着江湖格局的转变。举一个例子。上官和李寻欢的那场惊天对决，古龙先生写得神秘莫测，非常精彩。这个对决影响到古龙的一系列小说，如《多情剑客无情剑》《飞刀又见飞刀》中，都提到了这场对决。古龙笔下整个武林的体系、江湖格局，都因为这场正邪大战被彻底改变了。用一场一对一的决斗，造成力量体系的转变，甚至虚拟世界体系的重建，这在武侠小说的内部逻辑里是成立的，也是类型小说常用的方法。

总而言之，武侠类型里面有大量特性，但本质上仍是文学。如何写得好看，这里面有一些属于文学的根本的东西，例如如何制造冲突，如何让人物关系不断转化，如何完成人物成长，如何引导读者代入，使读者在阅读中也完成自我成长，这些都是可以放在文学的问题里面讨论的。

既尊重武侠小说类型文学的特性，又将之放入文学大范畴中，专注其与其他文学类型的共性，力求找到两者的联系，也许能解决当下武侠小说研究及创作的一些困惑。从特性与共性两方面入手，抓住它的文学根源—情节、人物，并思考其在特定类型中的特殊实现方式，我们就不会被层出不穷的类型所迷惑，而得出一些更加接近本真的结论。