赵韶丽

（长治医学院，外语教学部，山西 长治 046000）

一、自译研究背景

自译（self-translation或 auto-translation）现象有着悠久的历史，既可以指翻译自己作品的行为，也可以指该行为产生的结果即自译文本。20世纪之后,在西方国家，出现了产生自译的各种客观条件[1]。60年代，自译研究在西方初露头角。然而，自译,作为一种翻译现象到近30年才引起了学术关注。Grutman指出就大多数翻译研究者而言，自译更近似于一种双语语言现象[2]。《翻译研究词典》中首次出现并将其定义为“经由作者本人将原作品变成另一种语言的翻译”；科勒对自译与“真正”的翻译进行了比较，指出作者兼译者会觉得是有理由对文本进行改动，而通常情况下的译者或许不愿这么做[3]。自译，作为翻译的一种特殊现象，仍旧归属于双语写作的一种语言现象，但出于自译者的双重身份，这一特点使得翻译者踟蹰犹豫，但自译者却“会觉得有充分理由对目标语文本进行‘大胆’变更”[4];Faiq之所以将自译者喻为“独裁者”也正是由于其所具有的让人“难以接受的自由”[5]。然而怀特提出了与之相反的观点。他指出与翻译者相比，自译者没有具备特别的“权威”。[6]Fitch在分析贝克特自译作品之后，认为自译与“翻译”的不同之处在于后者为复制原文本，前者则是重复原文本的写作过程[7]。也就是说，翻译过程中，他译文本必然涉及译者的主观介入，如此一来，翻译的目标只能是追求与源语文本最大程度的相似；而自译者的翻译过程更贴合对源语文本写作过程的重复。国内学者赵彦春认为自译与翻译无区别，由于翻译本身不能排除差异或差错，故同一内容的两种语言的不同版本也就意味着翻译[8]。陈吉荣认为，自译作品与原文本之间构成复杂的互文关系，回旋着也在衍生着，忠实的同时也相互交错着偏离。在文本和阐释之间，自译没有被语言差异割裂[9]。

尽管，对于自译现象的探讨仍有很多局限，各家之言聚讼纷争。而越来越多的作者具备双语甚至多种语言的能力，这也就意味着他们既可以是原作者，也具备了译者潜质。文学作品自译及其对文化外译的启示意义就有了进一步研究的必要。

二、自译之得失

Gregory Rabassa曾说，能够驾驭一种文字以上的作家如纳波可夫和贝克特通常宁愿由别人英译自己作品。而Philip E.Lewis说，“一个原作者把自己的文章译成另一种文字时，可以随心所欲、天马行空。翻译别人的作品，可就不能那么自由了。”[10]两位学者一个否定了作家自译，一个则因原作者自译具有的高度自由而赞扬自译。自译在文学作品外译中究竟存在怎样的得失？

（一）字字对应：是水土不服还是消化不良

三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕……再好的月亮也不免带点凄凉。

Shanghai thirty years ago on a moonlit night......maybe we did not get to see the moon of thirty years ago.To young people the moon of thirty years ago should be a reddish-yellow wet stain the size of a copper coin,like a teardrop on letter paper by Toyun Hsuan,worn and blurred.In old people's memory the moon of thirty years ago was gay,larger,rounder,and whiter than the moon now.But seen after thirty years on a rough road,the best of moons is apt to be tinged with sadness.

例子出自张爱玲自译的《金锁记》（The Golden Cangue）。这样的句子在该文本中比比皆是。她在翻译中，使用最多的是字字对应的直译，甚至没有改动语序，此外有些地方还附加了英文注释予以进一步说明。哥伦比亚大学出版社Karen Mitchell谈到此书的英译时说张爱玲的英文不错，只是故事中人对白，听来有点不自然。那么这样的译作是应当归结于译者对二语的水土不服还是消化不良呢？倘若文中只是偶尔几处，或许可将之归咎于此。此处笔者认同陈吉荣的观点，这是一种作者本位论的写照[11]。从文本的角度来看，作者兼译者张爱玲有着坚定不移的文化本位，即中华文化；从主体的角度来看，译者的主体参与意识与创作意识对等；而作为女性，张爱玲始终坚持坚定的女性主义立场，这共同构成了张爱玲自译作品的风格。其次，尽管她本人英文有很深的功底，她在翻译中拒绝采用英美俚语习语，对文中的具有传统中华文化特色的词汇以及传统小说的表现手法等，译者近乎完全照搬至译文文本中。采用这样的译法，其目的显而易见，将中国文化换一种语言，仅限于语言的改变，原原本本的呈现给国外的读者。这样的译法，是译者有意为之，尽管张爱玲同时担当作者和译者，但是在其自译作品中却采取了归隐的态度，因其大量使用直译译法，使译者身份予以放大。

因此，在自译中，译者或许失去了顺畅的二语表达，华丽的词藻，但是收获的是读者面对文化差异的惊奇。翻译作为一种跨文化活动，也就达到了其目的。

（二）大篇幅省略：是译者的自由不羁还是读者接受空缺

《洋人看京剧及其它》

用洋人看京剧的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意味的事。头上搭了竹竿，晾着小孩的开裆裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；那一家的无线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒……

其英文版：Still Alive

Never before has the hardened city of Shanghai been moved so much by a play as by"Autumn Quince"("Chiu Hai Tang",《秋海棠》)，a sentimental melodrama which has been running at the Carlton Theater since December 1942.

对比《洋人看京剧及其它》的中英文本，不但题目有异，内容上也大有出入。为什么要把自己的呕心之作变得“面目全非”？张爱玲在写作和翻译时，思考方式也会因语言不同而随之切换，因而至此。比如，用中文给中国读者描述一些隐喻和典故，一点就明。但一旦受众变成国外读者，因为文化差异使然，他们并不能全然理解甚至无法理解其中意蕴。因而，在自译过程中译者与他译者无异，都需考虑外国读者对中国文化的接受能力。

英文文本中不遗余力的“赘述”，在中文中却惜墨如金的例子，如《秧歌》中英文文本中对“闹房”的进行了大篇幅细节性描述，以弥补读者文化空缺，而其译文却只一句话：吃完了喜酒，照例闹房。

可见，对于自译文本中的大篇幅删除省略，并不是自译者的“特权”，翻译在遇到自译时也并没有给译者解除“枷锁”，摘掉“镣铐”。省略与否的决定权不是来自是作者的自译者，而是预计读者的接受能力。因此，在中国文学外译的过程中，无论自译还是他译，首要考虑的都应当是目标语社会对其文化的接受环境以及目标语读者的阅读期待。

（三）当自译遇上他译

原文：（余光中）

双人床

让战争在双人床外进行

躺在你长长的斜坡上

听流弹，像一把呼啸的萤火

在你的，我的头顶窜过

窜过我的胡须和你的头发

让政变和革命在四周呐喊

至少爱情在我们的一边

译文1：（叶威廉译）

Double Bed

Let war go on beyond the double bed,

Lying upon your long,long slope,

We listen to stray bullets,like roaming fireflies

Whiz over your head,my head,

Whiz over my moustache and your hair

Let coups d'etat,revolutions howl around us;

At least love is on our side...

译文2：（余光中自译）

The Double Bed

Let war rage on beyond the double bed

As I lie on the length of your slope

And hear the straying bullets,

Like a swarm of whistling will-o'-the-wisps

Whisk over your head and mine

And through your hair and through my beard.

On all sides let revolutions growl,

Love is at least on our side...

对比两个文本，发现叶威廉的译文更为中规中矩。比如，将第一句中“进行”译作go on, 而自译文本中，则更加自由。余光中既是原诗作者，也是译者，在其译文中可以读到更多天马行空。而叶威廉作为一个他译者，则更为一板一眼。在处理“呼啸的萤火”时，叶威廉采用了直译， 余光中自己则似乎“不理会”原文，将萤火化为磷火，更彰显战场上的烽火漫天，但是由于意象的改变，缺了“萤火”带有的浪漫意味。另外，从“胡须”的译法，也可以看出自译者与他译者与文本之间的关系。叶威廉译文中使用了moustache，该词是胡须的全称，是一个上义词；余光中自译中则使用了下义词beard，更为具体和确切。这一点可以归结于自译与生俱来的优势。倘若此时有读者认为，身兼二者的自译者余光中“欺负”了叶威廉，不妨再看看叶威廉在其自译中的表现：

北风，我还能忍受这一年吗？

冷街上，墙上，烦扰摇窗而至

带来边城的故事，呵气无常的大地

草木的耐性，山岩的沉默，投下了

胡马的长嘶

North wind,can I bear this one more year?

Street shivering along the walls

Romances in cold sorrows the frontiers

Remind me of these:

Patience of the mountains Erratic breath of outlands

Chronic neighing of Tartar horses...

从其译文中也可以见到，自译者的“优越”。然而，我们并不能因为自译具有某些固有优势，就认为，自译优于他译。自译也好，他译也罢，只是视角不同，因为既使是作者此时也是二度阅读的读者。此时，无论是自译者还是他译者都不可能踏进“同一条河流”。

三、启示

究竟自译是不是翻译？这是困惑翻译研究者的一个问题，甚至自译者有时也会扪心自问。倘若译者苦苦以求的是让读者通过自己对原作的“一斑”得以品味其伶仃魅力。那么设想，倘若译者不仅仅是译者，也是原作者，那么这样的流失是不是就会减少一些。而他译者以其译者的专业角度，与之结合，翻译会不会就是能够满足读者阅读期待的翻译？然而，自译“是不是”翻译这样的本体论问题已经不那么重要。在文化走出去的背景下，中国文学正在逐步走出一度被边缘化的桎梏。先是莫言获得诺贝尔文学奖，后有刘慈欣获得雨果奖，曹文轩又斩获国际安徒生奖。这些荣誉并非一蹴而就，是我国文学事业长期发展沉淀积累使然，也从另一方面显现出世界文学在新的时代背景下真正显示出了世界意义。然而我国文学的“走出去”并不能止步于此，作为世界文学的一个分支，如何在今后的文化交流中发出中国声音，使中国文学真正走进外国读者阅读范围？翻译研究领域应时而新，出现了文化转向。文化翻译观的观点认为，文化翻译过程中，译者只是在原作被消解成的碎片中提取最为接近原作的成分进而进行重组整合，最终形成一种新的东西，即“一个既接近原作又对之有所叛逆的‘第三者’”。[12]然而，自译中由于译者的特殊角色，总能挖掘到其他译者难以挖掘之处。正如荣格所述自译者能直接地获得源语文本的写作意图，而在自译过程中，源语言和目标语言所归属的两种不同的文化语境会制约译者采用的翻译策略，自译者具备的优势就是他可以在解析源语文本结构之后径直进入存储原文写作意图的“记忆”。[13]换言之，自译有着更为深广的文本，原文本出自自译者之手，因此必然其对原文本的理解更为深厚。他译作品则或多或少有所局限，回归文本回归的是译者作为读者的二手文本。一般而言，人们普遍认可，译者首先是读者的观点。那么在翻译文本的过程中，他译就遭遇了译者的再度阐释，从文本自身来看，或多或少的经历了“变形记”，尽管从译者角度来说，他们仍是“戴着枷锁的舞者”。

综上，自译过程中有其与生俱来的优势，也有先天性不足。但是在现在文化交流频繁的时代背景下，自译随着越来越的双语作者的出现，会成为译界的一股力量，将自译与他译结合的产物，能够更好地传递作品源语文本的文化内涵，从而高质量实现文化输出，真正促进文化交流。