薛志朝

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

法国著名导演佛朗索瓦·特吕弗说：“电影是女性的艺术”。电影中塑造的女性形象以及其所表述的主体意识，一方面是加深男权社会对女性的压迫；另一方面是作为女性主义者批判现实体制的工具。正如卡西尔所言“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物—一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”[1]在贾樟柯电影中的女性形象往往是处于边缘社会上的小人物，依附于男权之下，然而随着社会的不断发展，文明程度的不断提高，能够看到女性对自己处境的清晰认识，女性的主体意识在不断地觉醒。本文通过对贾樟柯电影作品中的女性形象进行审视和解读，希望能够从女性主义角度来更好地理解女性自我与他者的关系。

贾樟柯作为第六代导演的领军人，始终坚持着对中国现实的强烈人文关怀，从《小武》到《山河故人》近十部电影中，贾樟柯记录下了在社会经验背景下的女性人物形象的变迁。早期女性的主体意识不明确；中期女性主体意识明确；后期女性的主体地位确立。

一、早期电影中主体意识不明确的女性

在贾樟柯早期电影，故乡“三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》中，虽然女性不是主角，但是电影中出现的女性形象，流露出了贾樟柯导演对女性的关注，对女性问题的深深的思考。《小武》中的胡梅梅是怀揣明星梦想的妙龄女子，本应有美好的未来，却迫于家庭和生活压力，成为了歌厅小姐，供男性娱乐和消遣。胡梅梅依附男人生存，在傍上小武后，并没有满足，为了获得更多，最终傍上更大的老板。她身体健全，本可以依靠自己的辛勤劳动，获得体面的生存权力，但她却丧失了自己的主体意识，成为男人们的玩偶。《站台》中的尹瑞娟与崔明亮相互倾心，但是尹父利用强大的父权，阻碍他们两个的交往。尹瑞娟虽有反抗，但还是不得不听从父亲，去相亲。文工团解散，没有远离故土，遵从父愿在县城当了税务员。电影最后尹瑞娟虽然和崔明亮结合在一起，但并没有摆脱男权的压制，只不过是从婚前父权的压制下转化到婚后丈夫的压制。在本应该男女平等、互相尊重的家庭里，尹瑞娟既要照顾孩子，还要做饭，而崔明亮却在沙发上呼呼的睡觉。《任逍遥》中的赵巧巧同胡梅梅一样都是为了生存，为了更好地照顾卧病在床的父亲，她不得不傍上乔三，依附这种关系，多赚点钱。乔三一边处处控制巧巧，独自占有她，另一边还到处沾花惹草。赵巧巧厌恶了乔三的摆布与控制，借另一个自己不喜欢的男人小济来摆脱他。赵巧巧并没有明确的自我意识，没有意识到自己的自由要靠自己去抗争，亦可像坚决的娜拉那样出走，而非依靠一个无名小辈，年仅19岁的男孩。最终当乔三意外死去后，使得她又陷入新的困境。

“女性相较男人而言，而不是男人相较女人而言确定下来并且区别开来；女人面对本质是非本质。男性是主体，是绝对的，而女性则是他者。”[2]在故乡三部曲中，贾樟柯呈现出主体意识不明确的女性，在他者镜像中她们是附庸，是没有主体性可言的。胡梅梅只不过是小武和太原老板眼中娱乐的工具；尹丽娟逃出了父权压制却没有逃出家庭的困境；赵巧巧借另一个男人小济摆脱曾经依附的乔三。她们完全生活在男性的世界里，在与男性相处的过程中，依赖于男性，即便想摆脱男性却还是要依赖另一个男性。女性要明确自己的主体意识，要建立真正的主体地位、挣脱男性设定的伪自我、摆脱对男性的依赖，就要打破他者镜像，正确认识自己，拥有自我的话语权。

二、中期电影中主体意识明确的女性

进入新千年，在贾樟柯电影中女性自我意识在逐渐明确，她们不甘忍受男人的欺骗和不忠，不甘再做男人的木偶。《世界》中的赵小桃为了梦想，来到北京在世界公园里做舞蹈演员，与同是来自山西的保安队长成太生相恋。在他们的交往中，赵小桃的爱是忠贞和单纯的，而成太生对赵小桃的爱更多的是肉体的，也是不忠的。在爱情的世界里，女人永远是爱的最深，到头来也是受伤最深的。最后当赵小桃把自己最珍视的初夜给了成太生后，却发现了他的背叛，原本对他们未来生活充满憧憬的赵小桃，没有对自已曾经的爱人妥协，最终选择和成太生一起走向死亡。赵小桃的抉择如同《红楼梦》的尤二姐，她们都是爱的太深沉，把男人当作自己的世界，用自己的生命去捍卫的爱情。《三峡好人》中的沈红是一名护士，千里迢迢地来寻找两年没有回家的丈夫，在通过各种努力下终于知道了真相。在影片中，郭斌是一位积极追寻自己生活的自私男性形象，作为妻子的沈红只能被动地等待，等待男人的归来。对于这样的结果她早就想到，她没有对早已成为“总经理”的丈夫，心存留恋。沈红没有哭闹，没有像大部分女人苦苦哀求丈夫那样，在夫妻关系难以为继的情况下，她占据了主动权，提出离婚，保留了自己的自尊，在精神上也给了郭斌重重的一击。确实，与其守着一个没有男人的家庭、一个虚无的妻子名分、一段名存实亡的婚姻，倒不如痛快放手，寻找另一段幸福生活。

在《世界》和《三峡好人》中，赵小桃宁死也没有忍受男友的背叛，沈红宁可单身也没有忍受丈夫的出轨，虽然她们的主体意识已经明确，不会再向男人妥协，但是她们并没有完全独立，没有完全自主，潜意识里依旧没有摆脱对男人的依赖。在爱情的世界里，赵小桃找不到自己的方向，自己谨慎选择的一生的伴侣，毫不留情地背叛了她，最后用自己的生命去为一个不忠于自己的男人殉葬；沈红又像《任逍遥》里的赵巧巧一样，借助“喜欢”上另一个男人只为体面地离开自己丈夫，她们骨子里也许还是依赖男性，意识里还是摆脱不了男性。相比之下，沈红的选择是更明智，更理性的。无论如何在贾樟柯中期电影中，能够看到了女性的自我意识在逐渐明确，她们不在是唯唯诺诺的女性，她们不在甘于做男人的附庸，不在甘愿做男性眼中的他者。

三、后期电影中自我主体地位确立的女性

在贾樟柯后期的电影中，女性形象表现的更独立更自主。《二十四城记》最后出现的女人公苏娜，穿着时尚、个性张扬，经济上独立，靠做阔太太买手，活着开心自在。80后的苏娜，作为改革开放成长起来的一代，受西方外来文化的影响，对于爱情和性她们十分开放，苏娜和几任男朋友未婚同居，在她看来没有什么不妥，她不再把男人看作生命的全部，更不把婚姻看作人生的必须。她有自己工作，有自己的爱好，她们不论生活还是爱情，都活的更加忠于自己的感受，忠于自己的内心。苏娜的形象与传统的相夫教子、温柔贤惠的女性形象相比，显然是那样放荡不羁、桀骜不驯的。在她身上，看到了女性真正的自我觉醒，真正的独立自主。同是赵涛扮演，在《山河故人》中的沈涛，作为令人爱慕的年轻漂亮教师，矿工梁子和暴发户张晋生同时追求她，单亲家庭的她，父亲给了她选择的自由。在两性的婚姻中，占优势地位的男性更可能与他们所爱的女人结婚，当然这种爱更多还是占有是性欲。女性的选择会更加谨慎，不仅会关注对方的人品，还会更多关注对方的家庭和地位。正如所说，沈涛遵从自己选择了不是很爱他却具有金钱优势的晋生，没有爱情维系的婚姻，最终还是曲终人散。离婚后沈涛经营着加油站，身居豪宅，生活光鲜艳丽，出手大方阔绰。即便父亲再给她托人介绍对象，她都没有再婚，也许是不再相信爱情，但更可能是不再需要男人养活。沈涛从此没有依附任何男人，独立的生活直到老年，远在海外的儿子成了她的寄托。

西蒙·波伏娃在《第二性》中所说，“女性不是作为主体而是作为客体的生存状况主要取决于她们所处的生存环境，尤其是她们所处的经济地位，女性能否解放自身，也主要取决于她们在经济上能否摆脱自己的依附地位。”[3]在贾樟柯后期电影中，女性之所以能够取得主体地位，是因为她们能够在经济上完全摆脱对男性的依附。苏娜给富婆做买手，沈涛经营着自己的加油站，她们是新世纪的女性形象，她们有自己的工作，有自己的追求，不再是男人的陪衬，不再是依附男人过活，女性主体地位完全确立。

结语

贾樟柯电影中女性形象由主体意识的不明确到独立自主的演变，与中国改革开放以来不断变化的社会文化背景有关，也与贾樟柯导演的个人生命历程、创作心态和美学风格有关。

二十世纪七十年代末中国实行改革开放，在中国两千多年的历史中，女性作为依附男人的弱势群体，一直处于从属地位，在主体意识上她们从来没有像改革开放这三十多年来，发生这么大的巨变。社会生活中女性也是经历了主体意识不明确（依赖男性）到不断明确（摆脱男性）的过程，女性无论在生活上还是在爱情上，都更加独立自主，更加自在自我。关注中国变迁下小人物命运的贾樟柯对此不可能视而不见。

在贾樟柯电影中，可以看到在中国社会经验背景下的女性主体意识由不明确到明确再到强烈的变化过程，更能够看到电影中女性为了改变自己的从属地位、他者形象所做的努力。“电影对沟通社会成员共同经验、整合社会价值有重要作用，贾樟柯电影中的女性人物形象是处于当代中国变迁下的，对她们的描述将影响受众的性别认知并最终影响其行为。”[4]贾樟柯用客观的不带任何有色眼光地将改革开放以来中国女性的生存现状以及女性不断觉醒的主体意识在电影中表现出来，无论是胡梅梅、赵巧巧主体意识的不明确，赵小桃和沈红的自我意识明确，还是顾敏华、苏娜和沈涛的自我主体地位确立，这些女性形象对于社会生活中的女性走向解放，突破男权给她们设置的伪自我以及寻求社会中自我的位置，实现自己的价值和需求都有重要的启示作用。

贾樟柯电影一贯关注着生活在社会边缘化的小人物，电影中的女性形象也多是社会边缘化的，缺少当代主流职业女性的形象。虽然贾樟柯一直站在客观的立场上关注在历史变迁中女性被忽视的情感，有早期的妓女、文工团演员、野模特，中期的舞蹈演员、护士；后期的买手、教师等，但我们终究没有看到女性人物圆满的结局，在两性的交往过程中，最终都是以失败告终。女性在争取自己主体地位的过程中要么是与男性走向死亡，要么是与男性分离，在贾樟柯电影中，男性与女性的关系是紧张的，更是对立的。正如一位青年女作家所言：上帝只造就了男人和女人，这决定了他们必须相互依靠才能维系这个世界。宇宙中的太阳和月亮，它们递次衔接，这可以看作是男性与女性的关系，谁都不能取代谁，唯有和谐，这个世界才能维护平衡不致倾斜。女性在解决男女两性关系时，把男人完全致力于自己对立的一面，将男人视为女人的敌人，这是不可取的，她们犯了同男权主义同样的错误。

在新世纪，社会当中有越来越多的女性走出了家庭，她们有自己的工作，有自己的理想，在经济上对男性的依赖也越来越弱，但她们并没有因此与男性走向对抗，她们与男性有着平等和谐的关系，有的美好圆满的家庭生活。西方学者有关媒体的理论认为：“形象与现实的关系是不断变化与转化着的，先是媒体中的形象反映现实，进而是形象扭曲现实，然后是形象改变现实，最后是形象创造现实。”[5]作为第六代导演的领军人，一个现实主义纪录者，在电影中树立更多反映当下和谐健康的男女形象，这也许是贾樟柯在以后的创作中不得不思考的。

参考文献：

[1]卡西尔，甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社，2004：8.

[2]西蒙娜·德·波伏娃著，郑克鲁译.第二性[M].上海：上海译文出版社，2016：9.

[3]陆星儿.女人与危机[J].上海文论，1989，（2）：32.

[4]张娜.自我意识与他者镜像—贾樟柯电影中的女性人物形象解析[J].电影新作，2015，（3）：115.

[5]Jean Baudrillard，The Evil Demon of Images，Sydney：Power Institute，1987．