付建国

(湘潭大学文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

《北江诗话》(以下简称《诗话》)为清代常州著名学者洪亮吉晚年所作，集中体现了其诗歌创作成熟阶段的诗学思想及观念。作为乾嘉时著名学者兼诗人，洪亮吉诗学观念在其时产生过较大影响，对清代神韵、格调、肌理、性灵等主流诗歌流派皆有独到批评与补正，有其独特的价值。考察洪亮吉诗学观念是否在其创作低谷期的诗歌中也得到了深入体现，对理解洪亮吉进入创作成熟阶段后诗学思想有无发展变化、稳固于何时，可有所助益，对研究当时整个诗坛的风气、走向或也能有所启发。

人生最得意时所作诗歌往往容易步入纵情恣意的极端因而失去水准。洪亮吉是乾嘉之际著名的狂傲狷介之士，自16岁应童子试至45岁始得中，其间尝尽个中辛酸。洪亮吉6岁丧父，半生清苦，科举中式后其处境方有所好转，至任贵州学政后其生活方才算衣食无忧。张维屏《听松庐诗话》说：“先生未达以前名山胜游诗，多奇警。及登上第，持使节，所为诗转逊前。”因此只选取其1790—1792年中式及官居翰林院3年这一人生节点所作、属于其创作成就低谷的诗歌作一详细解读(稍后的《黔中持节集》因黔中山水为其提供了许多新鲜诗料,诗作展现了西南边陲的山水特征，其诗尚可，故此处不选)，更易得见其诗学思想在其个人年龄成熟阶段创作中是否得到了深入的体现，是否在此时就已形成雏形。

洪氏都下(唱和)诗集中收录于其卷施阁诗卷九《西苑祝禧集》、卷十《秘阁研经集》与卷十一《五陉联骑集》中。本文将以这些洪亮吉都下时期诗歌为分析对象，探讨其是否已经体现了《北江诗话》四大主要诗学思想的雏形。

一、重性、情

洪氏将“性情”分为“性”与“情”，二者有各自不同的内涵。体现“性”的是洪亮吉的颂圣诗，集中体现为《西苑祝禧集》中的《万寿乐歌三十六章》，是洪亮吉为乾隆八十岁寿辰所作的献词，内容为表圣乾隆，歌颂太平盛世，读来比较枯燥乏味。洪亮吉在诗序中自称其欲接武元结之《补乐歌》十章、白居易之《新乐府》五十篇，因此作《乐歌》以歌颂乾隆“度越百王而垂则万世”的“数十事”，总体无外乎“暇哉上古迄汉唐，三千年来无此祥”之类，用词几近谄媚。从文学价值上看，《乐歌》可取之处不多，但可看出洪亮吉不仅文笔诸体兼备，而且取材视野广阔。《万寿乐歌三十六章》诸篇中有通篇七言，如《元日诏第一》；有通篇四言，如《谒阙里第十九》；更多的是一篇中三言、五言或七言灵活结合使用，如《升平宝筏第三十三》。而其取材，既有传统汉族文化中的意象物象如岱宗、石鼓等，又有少数民族(主要是蒙古族)如《百岁民第二十》中的布鲁特老妇、《巴勒部第三》中的巴勒部故事。而且不仅写中土，还写来朝的藩国及其贡物，如《五国朝第十四》《安南来第三十》以及《坎扒洼经第四》《贡子象第五》等。这些都说明了洪亮吉在创作上的才华。而这一组诗，不厌其烦，力争面面俱到地描绘乾隆的文治武功，达36首之多，这种极尽铺陈之风，颇有些汉大赋的神气。

而洪亮吉颂圣诗与《北江诗话》之关联在何处呢？洪亮吉颂圣诗虽无甚文学价值，但其思想却显而易见，一为忠君爱国，二为歌颂升平。《北江诗话》卷二称：“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格。”首位即为“性”，而“至性”为“六经四始”，所谓忠孝是也。并于同卷举汉昭帝、汉明帝、曹髦、汉灵帝、晋惠帝等为例，证己“惟忠义可以感人，无智愚贤不肖之异”之说。卷一中洪亮吉欣赏唐代钱起的“穷达恋明主，耕桑亦近郊”与韦应物的“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”，因觉其“温厚和平，去《三百篇》未远”。《北江诗话》卷四开篇即云：“诗人不可以无品，至大节所在，更不可亏。”并举唐代诸诗人为例，将杜甫、白居易、韩愈、司空图等一心忠君之臣列为上品，而李白因事永王李璘故为次，王维又次，柳宗元、刘禹锡再次，元结再次，最次为郑虔。而如宋之问、沈佺期等小人，“尚不在此数”，更不入流。在卷五谈及迁谪诗时，他也推崇王维的“执政方持法，明君无此心”，以其“不特善则归君，亦可云婉而多风矣”。涉及君主时，即使自己忠诚于君主，他也是不主张用激烈的言辞在诗歌中表现出来，因此他说刘长卿的“此去播迁明主意，白云何事欲相留”与孟浩然的“不才明主弃”都有“殊伤于婞直”之病，“见斥于盛世”。所以刘、孟诗才不如王维诗。

至于颂圣诗歌咏盛世，《诗话》卷六称：“诗虽小道，然实足以觇国家气运之衰旺。”将此句放于《诗话》结尾之处，可见他相当重视。洪亮吉认为诗歌随着国家朝代气运兴衰而转变，可说敏感地认识到了社会环境对诗歌风格的影响。而他生于乾隆十一年(1746年)，一生四分之三的时间都在乾隆朝，虽生活贫困，但总算是处于乾隆盛世，再加上他是乾隆五十五年皇帝钦点的榜眼，实现了他近乎30年的科举入仕的愿望。因此其颂圣诗中近乎谄媚的语词也就可以理解了。这些近乎谄媚与表忠心的颂圣诗歌正是《北江诗话》所要求的“至性”最明显的表现之一。当然诗歌之外，洪亮吉在上书谈论时弊时却言辞激烈、气势充沛，其风格浑不似其诗论中所提倡的“婉而多风”，其代表即为《征邪教疏》与《乞假将归留别成亲王极言时政启》，并最终以后者贾祸，离开了宦场。

“至性”的另一表现是孝，代表之作为卷十的《南楼忆旧诗四十首》中回忆母亲与外祖母抚养之情的数首，如怀念其母灯下伴读，有“灯下国风还课读，始知阿母胜严师”与“分半纺丝分半读，与娘同听五更鸡”，以及“早来阿母房前过，亲切重闻唤小名”，而后忆及16岁应童子试时，其诗云：“寻常不放到门边，生小都怜疾病牵。记得廿三逢县考，小心嘱上渡头船。”还有怀念外祖母的“纱帷寂寞庭花死，垂泪频过通德门”。这几首诗几乎没有用丝毫的修辞技艺，可说是纯用白描，然而通读全诗却能感受到母亲和外祖母之爱与洪亮吉的那种完全发自内心的至孝之心。《诗话》卷二中说：“写景易，写情难；写情犹易，写性最难。”并以王禧忆母之诗两首作为范本：“呼奴具朝飧，慰儿长途饥。关心雨后寒，试儿身上衣。”“儿饥与儿寒，重劳慈母心。天地有寒燠，母心随时深。”王禧之诗与洪亮吉之诗如出一辙，全以纯净至性而感人至深。

洪亮吉一生以至性与至情交人，在其都下诗中体现其诗歌重情的主要是他与他人往来的唱和诗与怀人忆旧之作。

历来诗人唱和之诗，其文学成就在诗人诗歌创作成熟阶段所作诗歌中往往不甚突出，甚至属于下品。然洪亮吉在其科举得中榜眼后与都下诗人往来唱和所作诗歌却不乏佳品，总体也保持了一个较佳的水平。

洪亮吉为(他人)诗卷画卷所作的题卷诗、送友及赠别诗等，在所选三卷诗中，篇幅超过一半，几达四分之三。洪亮吉这些赠人诗的一大特点是其诗句所写准确贴合所赠之人的身份、生平事迹，题卷诗等也能紧密贴合诗、画卷之内容，又往往有对其所赠之人的感叹、希冀与祝愿。《诗话》卷四洪亮吉说：“赠人诗，能确切不移，则虽应世之篇，亦即可以传世。”如所选三卷诗中与其为同年进士、后为性灵派三大家之一的张问陶所作的《题张同年问陶诗卷》：

同辈二三子,诗各有所优。或优春夏气，亦或优于秋。惟君一卷诗，尽把秋气收。读诗亦不同，候有昏与夙。或当映疏星，或欲秉明烛。惟君一卷诗，宜剪秋灯读。昨携君诗归，气候已迫冬。翛然一室居，四面皆秋虫。又疑秋鸟鸣，嘐嘐满寒空。此声非出砌，此声非出笼。有声亦无声，均出诗卷中。秋灯乍灭还乍明，时复朗诵时孤行。思君此意不可得，无乃造物赋尔偏多情。燕台住十旬，蜀道远千里。思亲兼念友，悒悒何能已！我欲借春气，生君十指间。方君作诗时，桃李皆开颜。迨余读诗日，花色犹斑斓。然后登君堂，饮君酒。我狂可百樽，君捷亦千首。谪仙和仲二公皆蜀人，故云。并庶几，若说今人已无偶。

开篇用比兴之法，以“二三子”之诗起，至一句“尽把秋气收”准确点出张问陶早期诗歌总的风格，“宜剪秋灯读”说出最宜读问陶诗之情景，之后的“秋虫”“秋鸟鸣”“秋灯”等句，尽显自己读问陶诗时的所见所感所想，不由得感叹造物赋给问陶的“多情”。随即又自然地指出张问陶诗让人感动的原因主要是“思亲兼念友”。然后对张问陶提出自己的希冀，希望问陶作诗能够多些使人温暖的“春气”，以令“桃李皆开颜”。并以同为蜀人，问陶的乡贤前辈李白、苏轼来与问陶作比，以独步天下的苏、李作比，足见洪亮吉对张问陶的评价与希冀之高。

全诗结构分明，内容层层递进，又浑若一体。所写内容既切合张问陶的诗卷，又有对他的高度评价与期待，足见自诗句间生发出的真挚的情谊。张问陶也作诗对洪亮吉之诗作出了较准确的评价。须知此时二人在翰林院仅仅初识，竟然能够一见如故，互引为知己，此后论诗，二人虽有各自主张与分歧，但却是一生的挚友。

在三卷诗中，洪亮吉还作有不少怀人忆旧诗，怀念已逝去的故人或过去居于里中的生活，以及远方的朋友亲人。有《十五夜对月独坐有怀里中旧游》《五日忆白云溪竞渡作示儿辈兼寄钱三赵大里中》《南楼忆旧诗四十首》《里中十二月词》，以及《三月晦前一日清晓独游法源寺看海棠花下值冯户部敏昌因同过寺旁亡友黄二景仁旧寓室已倾圮不可入感赋一首》等，《岁暮饮酒诗十篇》中亦有过半思念亲朋之作。这些诗最大的特点即情感真挚而强烈。如忆母及怀念亡友黄景仁之作，皆感人至深。其忆母与黄景仁等诗之情，堪称《北江诗话》卷二所提诗文可传者五之“令人可以生，可以死，可以哀，可以乐”的“至情”。

最难得的是除了怀念亲人、朋友，洪亮吉对跟随自己已久的仆人也作诗怀念，如其《岁暮饮酒诗》中，因为家境困难，仆人不得不离去，他没有抱怨，而是“欲留心不忍，各为计安善”，并为就此分离感到难过，“十年依倚久，一旦忽辞远”。他甚至专门写了《岁除以酒炙酹亡仆窥园并系以诗》来悼念一位跟随自己十几年的仆人窥园。诗中说窥园在洪亮吉十几岁为生员时就跟随他，十几年不离不弃，与穷困的洪亮吉共患难。而洪亮吉感窥园情义，不以奴仆待之，还为窥园筹钱娶妻，教窥园蝌蚪文至“人疑出余手”等。而窥园也对洪亮吉家事尽心尽力，对洪亮吉来访的朋友也接待自如。除了回忆亡仆窥园良善的一面，洪亮吉也没有回避窥园娶妻丑恶为僚仆引诱、误堕烟花丛中之事。随又写窥园病中之状，为窥园最终早逝，深感难过，“汝行虽厕仆，汝义实兼友”。在除夕之夜，以酒炙祭奠窥园，并作诗纪念，“除夕酹一杯，伤心汝知否？”

二、尚真气

洪亮吉作诗崇尚诗有“真气”，集中体现为他作诗偏好古体，数量达到其诗歌创作总量的近一半，而其优秀的诗篇也多为古体。洪亮吉推崇汉魏晋时的孔融、刘琨以及唐时李白、杜甫、韩愈、高适、岑参那样诗文中真气充沛者。在所选的三卷诗中，洪亮吉写了大量的七绝诗，如《南楼忆旧诗四十首》《晦日卷施阁饯春偶赋十首》等，以及不少七律，如《廿二日侵晓偕孙大至丰台看芍药》《国花堂看牡丹》，五绝及五律则非常少，仅有数首。更多的是五古与七古或者三、五、七言并用，这部分诗占据大半篇幅，可看出洪亮吉能作律诗，但喜好作体例更自由的古体。这大约是洪亮吉个性使然，他喜欢奔放自由，性情洋溢，不愿受格律的束缚，也体现了其强调创新、不拘一格的思想。另外，《诗话》卷一中洪亮吉说：“杜工部诗：‘近来海内为长句，汝与山东李白好。’足见长句最难，非有十分力量十分学问者，不能作也。”并说即使在唐代，能擅长长句的，也只李杜韩与高岑王李七家而已。因此洪亮吉好古，大约也有展示自己才学的因素。这部分古体诗，有代表性的为其与张问陶往来所作的唱和诗，突出代表为洪亮吉送张问陶归蜀时所作的《两生行》(《张同年将乞假归蜀醉后作两生行送之》)，兹录其诗如下：

一生居坊南，一生住坊北。车声马声不得停，十里路中常若织。我马见君马，鸣声一何高。君僮与我僮，望着手即招。我来时多子来少，马系寺门僮醉倒。青天如磨旋不休，醉里有时来打头。心痴直欲走天外，下瞰日月方开眸。朝沽三升莫盈斗，吸尽东西两坊酒。朝衣典尽百不忧，尚有身上青羔裘。一生皇然开笑口，那着酒钱街上走。一生无聊想更奇，酒尽伏舐垆边泥。有时忽下床，有时忽出门。人来雪里衣尽白，疑是送酒柴桑人。幕天席地原无碍，十万人中两人醉。醉中分手亦不辞，泪堕黄公酒垆内。君不见，长安莫复轻酒人，酒人腹里饶经纶。容卿百辈等闲事，烂醉尚复嘘阳春。一篇我作临行曲，马带离声僮欲哭。从此长安少一生，酒星只照南头屋。

写景状事，令人如身临洪张交谊之境，尽显两人相知、放浪形骸之外的洒脱与高谊，时间有虚实，直将全诗境界开于天地之间；而用赋比兴之法，既借仆马以兴，又直抒己情，令抒情渐由平而入兀，由婉而入直，两人的深情厚谊令人动容。虽然这首诗所写是两人即将分别的哀伤之感，然而哀伤之中亦是豪气与真情并重，俯视日月，朝衣典酒，尽情痛饮，很有李白《将进酒》之风。

这样真气充沛的诗作还有上文所举的《题张同年问陶诗卷》以及《小除日仿唐贾岛例与张同年问陶祭一岁所作诗并属王文学泽为作图各系以诗》《花朝日独游二闸归适冯编修集梧得田侍郎雯大通桥秋泛卷子索题因率书长句于后》《题阿少空弥达西寻河源卷子》等。

有一反常的现象或应提及一下，洪亮吉的山水及游玩诗，多“奇警”之语，本是其诗有真气的一个重要体现，但洪亮吉都下时期的这类诗歌则不令人满意。这一时期游玩诗主要集中于《五陉联骑集》，有15首之多，如《自卢沟桥西入山至花犁坎道中作》《宿慧聚寺山房》《归途游石镜山作》《廿二日侵晓偕孙大至丰台看芍药》《国花堂看牡丹》等，内容为洪亮吉与友人游玩京城及周边寺庙及自然风光等。这些诗的特点是刻画细致而不繁琐，少寄托，多为消遣之作，除却少量触景生情的怀旧之作，无甚情感波动。如《自卢沟桥西入山至花犁坎道中作》：

山程七十里，半道马已死。主人寄座仆告归，一马乃载三人来。前山苍苍月初出，对面一山看落日。微红入水尚有光，水底已复铺新黄。山风斜冲两山口，倦客欲眠山石走。一峰槲叶下趁人，车上铃铎声疑嗔。客行无粮马无草，三两人家闭门早。却怪前头红树多，橐驼不到山初好。

全诗平平淡淡，仅记录路途所见，亦不甚用修辞。洪亮吉这一时期的游玩诗大都属于这个水准，不算低但也不突出。虽然洪亮吉山水诗歌一个总的特点就是“奇”，但都下的游玩诗确实少奇语。这一是由于京城附近缺少名山大川，无作奇语的客观景物；二是由于此时是洪亮吉诗歌创作的低谷，《北江诗话》卷二说：“静者心多妙。体物之工，亦惟静者能之。”大约也有洪亮吉这一阶段初入仕途尚未适应，心思不甚澄澈而有些浮躁的原因。

不过也有少量比较出色的诗歌，如《国花堂看牡丹》：

新绿丛边竞吐芽，柳阴先为障飞沙。纵教风雨无寒色，占得楼台是此花。几日酒中劳怅望，有人帘底惜韶华。如盘莫向闲时笑，第一销魂属谢家。

既有表面之景，又有内里之涵，尤其颔联“纵教风雨无寒色，占得楼台是此花”，可以说写出了牡丹作为国花的华贵气度。

三、重学问

重学问，是洪亮吉另一个重要的诗学主张。洪亮吉诗论虽与性灵派有诸多相通之处，但不同于性灵派有诸多流于轻艳俗巧粗浅之作，洪亮吉之作虽有平常，但无流于庸俗浮艳之作，即使是酒后之作亦然。这一方面与洪亮吉重“六经四始”的“性”有关，另一方面离不开洪亮吉对学问的要求。强调学问最直观的表现是用典，但洪亮吉并不如翁方纲一般“以考据为诗”，罗列故实，而是要求切合诗境。洪亮吉诗也常用典(或化用他人诗句)，但用典之诗每首往往只用一二典故，所用典故有常见，亦有不常见，但几乎无生僻的典故，以便于读者理解其诗，同时不破坏诗境，达到用典与诗境的高度契合，在诗歌中表现出一种雅意，这些典有时也能为洪亮吉诗歌带来一种文人意趣。

如其《十二月初三日雪霁邀同年张问陶顾王霖过饮醉后作》：

墙东半亩园，雪积难置足。客来门亦锁，护此一庭玉。高低枝上白万条，爱惜不遣儿童摇。今宵却初三，新月出墙腹。峨眉山下人，闻来访庭竹。扫此枝上雪，迸作杯中春。泠饮亦可堪，胸次饶春温。闲中富贵谁能有，白玉黄金合成酒。屏除童仆不入门，行酒却驱坐上宾。公荣不饮亦殊苦，罚作怪禽筵上舞。墙阴一尺扫不开，醉便埋此何须回。一层银烛辉，一层新月影。树头屋角看更奇，倒射清光百余顷。主人不送客亦行，脱略酒后皆呼名。来时衣上黄，去时衣上碧，来乘斜阳去月色。君不见，人奇马亦清到骨，嚼我海棠枝上雪。

此诗最大的特点为雅、趣相结合。洪亮吉在雪霁之日与张问陶等聚会饮酒，醉后作了此诗。先说“雅”，本诗中最重要之景即为雪景，洪亮吉以玉比雪，称墙东半亩积雪为一庭之玉，在客来后即锁门，不让儿童打落树枝上的积雪，以保护雪景不被破坏。并且扫此如玉之雪以为杯中之酒。富贵而能闲，遂以“白玉黄金合成酒”。这一部分实可称化用了白居易《雪夜喜李郎中见访兼酬所赠》“十分满盏黄金液，一尺中庭白玉尘”一句，然不露形迹。酒酣之时“烛辉月影”覆盖下的雪景也写得殊为可爱。而末尾写与友人分别部分，则拔高了全诗的格调，友人们“来乘斜阳去月色”，殊有些仙气，因为人奇所以连所乘之马皆奇，要“嚼我海棠枝上雪”。令本次酒宴聚会与庸俗人等的聚会顿时不可同日而语。

再说“趣”，洪亮吉生活中即是一个寻求雅趣之人。多年后，他在《北江诗话》卷二里还忆及本诗，说：“人之一生，皆从忙里过却。试思百事总忙，即富贵有何趣味？故富贵而能闲者，上也。否则宁可不富贵，不可不闲。”作此诗时，洪亮吉等人初中进士，虽不富，亦可说“贵”了。忙里偷闲作此聚会，本就是出于同道志趣。故宴饮之中不拘俗套，虽是冷酒亦可入腹，酒浓酒淡亦不减味，各人饮多饮少，亦不伤彼此交情，一则出自《世说新语》的“公荣不饮”故事，顿时把自己在酒宴上的荒谬滑稽之举化作魏晋名士之风，粗率之意则立去。

同样的例子还有许多。如上引《两生行》中的“青羔裘”用西汉刘向之典，“黄公酒垆”出自《世说新语》，另外如其《赠陈方伯淮》中用“鹅笼书生”，《袁安卧雪图为王太守嵩高作》用“袁安卧雪”故事，并引明末清初理学家安道之事等，皆可说明洪亮吉重学问。当然他重学问不等于故弄生僻，因为清代诗人众多，在诗中提及同辈诸诗人时，洪亮吉常常注明其人，以使人易于得知句意。如其《送万大令应馨之官广东》中用高东井、顾文子、张方海、孙星衍等同时人之姓，而在其下以小字注其名或字号，以不使人生惑，提及“故人子”，他也注明诗中指其挚友黄景仁之子。《诗话》卷三里他说“诗人之工，未有不自识字读书始者”，并举初唐四杰、韩愈、杜甫，甚至陶渊明为例，称世人只知陶渊明诗不填故实，却不知陶渊明《圣贤群辅录》等考订精详，一丝不苟，以此来批评近时人不读书。从洪亮吉对当时诗人钱澧的推崇备至来看，他是主张诗人、学人兼善的，“不以学问掩其性情”。

四、别开生面，不拘一格

洪亮吉是一个很有批判意识的诗人与诗论家，他对同时的神韵、格调、肌理、性灵诸派乃至历代的一些诗歌大家也有所批评。他的作诗论诗强调别开生面与不拘一格，主要是从格调以及诗词文体评价而言，不盲从古人与大家，拾人牙慧，而要有自己独立的思想。诗卷十一《暇日校法学士式善张大令景运近诗率赋一篇代柬》这一篇论诗诗中他便直言：“不将我之心志口眼寄于古人四体百骸内，始觉我与天地错立成三才……且令前万古与后万古，得我数辈中立藉可相支持。”他在同卷中另一首为法式善所作的诗歌中也表达了自己不屈服古人的想法：“莫哂阿侬题卷末，后来应又作前贤。”都表现出诗人应当自立成一家的思想。

《诗话》卷一中他评师法沈德潜的王昶《湖海诗传》，选诗“一以声调格律为准，其病在于以己律人，而不能各随人之所长以为去取”，似乎还不如《箧衍集》《感旧集》不拘一格。卷二开篇部分明确称“至诗文讲格律，已入下乘”。邵子湘、方苞之文，王士禛的诗都因为“拘于格律”而有所失。而一字一句规仿汉、魏、三唐的明前后七子，则更在他严词抨击之列。他认为王士禛虽作有《声调谱》，但其七言歌行“实受声调之累”。并且他还在卷五中举苏轼“岭上晴云破絮帽，树头日挂铜钲”，批评苏轼用“铜钲”凑韵，并教谕盲从学苏、用“铜钲”代指太阳的友人子，说：“东坡此种，最不可学。”并戏谑称：“今用庚字韵，故曰铜钲。若用元字韵，则必曰铜盆，寒字韵，则必曰铜盘，歌字韵，则必曰铜锅矣。”当然洪亮吉并非全然不讲音律，《诗话》卷一中他就评吴伟业诗：“熟精诸史，是以引用确切，裁对精工。然生平殊昧平仄……实非小失。”

当然强调不拘一格不等于没有章法与根基。在本文所选三卷诗中，洪亮吉有五首分韵诗，分别为《王大令复自汴中来邀同人小集惜阴秉烛山房罗布衣聘作图纪事是日并送储明经润书南归分韵得租字》《七月初四日游极乐寺看荷花分韵得看字》《十三日张运判道渥招同人小集分韵得露字》《四月十三日张运判道渥招同王给谏友亮刘舍人锡五伊比部秉绶何水部道生胡文学翔云陶上舍涣悦至海北寺街古藤书屋看花小集分韵得花字》《立秋前一日法庶子式善邀诸同人至积水潭汇通寺泛舟观荷分韵得学字》。五首诗韵皆严丝合缝，且诗意通顺。可看出，洪亮吉对用韵其实十分精熟，《北江诗话》卷一中他更注意到了自《诗经》以来，历朝诗人在用韵上的一些特点，他说：“《三百篇》无一篇非双声叠韵。”而且从《楚辞》到两汉，至唐杜甫，再到中晚唐的韩、李、温诸家皆是如此。而到宋元明知道使用双声叠韵者则“渐鲜”。到了本朝，则王士禛“颇知此诀”，并举王诗“他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕”为例，称王诗“此类数十联，亦可追踪古人”，并且因为“叠韵易晓，而双声难知”，主张“声音、训诂之学宜讲也”。据其门人吕培《洪北江先生年谱》，他在37岁时完成《汉魏音》四卷，于音律研究亦可算大家。

从洪亮吉这些观点与他著有音韵学专著来看，他是主张重视音韵问题的，因此他的分韵诗才能作得严丝合缝。然而洪亮吉却并不刻板地死守韵律教条，在分韵诗以外的诗歌用韵中，他主张灵活使用，不以韵害诗。他的诗作以古体居多，不愿受条条框框的拘束。

另值得一提的是，以诗为词或以词为诗在洪亮吉诗中也有所体现。在洪亮吉三卷诗中，冠以词名的有《里中十二月词》《寒食出游词》《惜春词》共14首，却篇篇如诗。有通篇七言的近体，如十二月词中的《三月》《四月》等；有三言七言并用之体，如《正月》；有五言七言并用之体，如《九月》《寒食出游词》《惜春词》等。但这14首词中，却没有词中常见的如苏轼《念奴娇》“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”那样的四言句与六言句。洪亮吉几乎完全是以写诗之法来写词。

洪亮吉在《北江诗话》卷三说：“诗词之界甚严。北宋人之词，类可以入诗，以清新雅正故也。南宋人之诗，类可入词，以流艳巧恻故也。至元而诗与词更无别矣。”洪亮吉所说的大约是就诗词内容而言，而非从文体角度，内容清新雅正，则诗词无别。若从文体形式的角度看，则这一论断不甚准确，虽然宋代即有“以诗为词”一路，但并未产生洪亮吉所说的元代就“诗词无别”这般大的变化。如元代大诗人萨都剌就有不少词体例与宋词无二，如其《念奴娇·登石头城次东坡韵》，且若只从孤篇角度来看，其成就几可与东坡之《念奴娇·赤壁怀古》争锋。而清词中也有大量文体明显非诗的作品。“诗词无别”并非为洪亮吉独创，如与洪亮吉同时的以张惠言为代表的常州词派，就将词的地位及内容与诗骚相提并论。而今人谢谦主编的《中国文学·明清卷》第170页也提到“清词不复能歌，与倚声填词之道已大异其趣。清代词人虽非常讲究词律，然不过是严守唐宋词的平仄格律，实则为长短不葺之新体格律诗”。许结、蒋寅、张宏生在《清代文学研究三人谈》(《人文中国学报(第二十期)》)中也认为清代有不少人以写诗赋的方式来写词。

从这几首“词”可见，在洪亮吉这里，诗与词确实已无甚分别，古体与近体皆可称为词。不过三卷诗中洪亮吉所作“词”最短也有12句，而如《三月》《四月》则有24句，比一般的绝句与律诗要长。大约在他看来，律诗与绝句，因为篇幅一般只有8句和4句，尚不足以称为词吧。

综上所述，洪亮吉中进士前后的都下诗歌，已表现出了《北江诗话》论诗的四大主要思想，之后洪亮吉持节贵州任贵州学政，至后来遣戍伊犁、赦归的这十数年，皆是其诗歌创作数量与质量的高峰期。都下生活的这一时期实可视为洪亮吉诗歌高峰前的一个铺陈或者起步，加上后来十数年的生活履历，最终推动他完成了《北江诗话》这一诗学理论著作名篇。