徐 爽 袁铭泽

(西南大学 文学院，重庆 400715)

以弗洛伊德《梦的解析》为首的精神分析学派提出：“梦，它不是空穴来风、不是毫无意义的。它完全是有意义的精神现象。实际上，是一种欲望的满足。它可以算是一种清醒状态精神活动的延续。它由高度错综复杂的智慧活动产生。”[1]78换言之，梦是人脑对现实生活部分元素的放大、改写和解构，它很大程度地反映了人对现实的看法和总结，也表达了人对现实的期盼及人的潜意识对现实的想象和补偿。

青年导演毕赣令世界影坛惊艳的长片处女作《路边野餐》中，通过时空更易及诗句渲染，构筑了一个从现实到梦再回归现实——以梦为核心的叙事语境。主人公陈升基于寻找侄子、帮人传物等目的，踏上由凯里去往镇远的寻路，途中于荡麦停留，经历梦境一般由过去、现在、未来三段时光交织错杂的时空观光，陈升“像做梦一样”的呢喃昭示着他在这段似梦非梦的公路体验中，完成了对过去和回忆的告别、对九年牢狱生涯结束后沧海桑田物是人非的和解。在时间表达上，制造影像与人物间的自由联想；在空间变换中，凯里、荡麦、镇远的地理位移不断将现实、回忆和梦境拆解、融合再重塑；在诗句文本里，用平行而又矜持距离的意象拼贴出呼应叙事、补充叙事的念白来描摹出梦境的触感。

影片以毕赣的故乡黔东南地区潮湿幽静的亚热带景观为创作温床，极具作者创作风格的影像语言贯穿于灵巧的叙事结构，在梦境意象的构建中，完成关于时间的哲理思考和人生的情感表达，留下了做梦人(主人公)和解梦人(观众)对现实无限悠远的多重思索和审美想象。

一、时间：意识浮游间的自由联想

“意识流电影”由意识流文学孕育诞生，包含精神分析学派创始人弗洛伊德的精神分析、哲学家柏格森的非理性主义、心理学家威廉·詹姆斯的超时间性和超空间性等学说。“它主要表达人的真实心理状态由无逻辑、非理性的潜意识等构成，经常时空跳跃，又像一条永不间断的河流，具有自由联想、片段闪回、梦境、时空错乱等特点。”[2]《路边野餐》在时间表达上，充分体现意识流电影关注意识活动的特点，在时间层面打破线性的限制，用循环往复的时间表达涂描梦的自由色彩。影片用闪回串连叙事、丰富人物背景潜台词，递进式的引导观众进行自由联想，继而通过这种自发的自由联想推动精神层面的主观意识活动，创造梦境般无逻辑、发散式的复调式叙事结构。

《路边野餐》中的闪回贯穿全片。其中，导演通过四次闪回展现陈升所有由联想而生的意识活动，描绘出陈升和亡妻张夕之间至少跨越九年的关系：二人在舞厅结识，拥有一段十分浪漫真诚的爱情和婚姻，然而陈升入狱九年，妻子张夕已经去世。每次闪回都是陈升的主观意识受到相关的刺激而产生的联想活动，投射出陈升和闪回的主要对象张夕的因缘。前三次闪回并没有构成完整叙事，直到第四次闪回张夕全貌出现，即，陈升在荡麦见到酷似亡妻的理发店主，这个人物和这段关系的悬念才终于揭晓。关于张夕的闪回为影片先声夺人地制造出“未解”的无逻辑感，营造梦一般扑朔迷离的气氛。悬念的设置则直接刺激观众对其人其事展开追问和猜测，自由联想之后，伴随闪回的完成，叙事也豁然开朗。

此外，《路边野餐》中每一位主要人物的背景都隐藏着耐人寻味的潜台词，叙事在很大程度上依靠层层叠叠的背景故事推进完成。影片对于人物设置一贯采取递进式的塑造方式，人物初现到背景完整皆需经历一定时间的铺叙，每个人物的完整也都借助其他人物的补充。影片中的每个人物似乎都是一座“冰山”，浮出水面的冰山是观众自由联想的基础，冰山下的前尘往事又相互勾连，在解密人物时构建出梦境一般内容丰富、层次多元的叙事语境。在对人物背景潜台词的猜测和联想中，时间线索得以完整展示，叙事内容也逐渐清晰可见。

老医生光莲见证了陈升过去的人生，对陈升的母亲、妻子、侄子、弟弟都十分熟悉。她经常与陈升谈论梦，在谈梦的过程中回忆曾经的点点滴滴，陈升回忆花和尚因为梦到死去的儿子而开了钟表店，老医生便解答了之前自己的提问：为什么行医——“我们开诊所也是同样的原因吗？”——为了完成对故人的追怀。她与林爱人的爱情同陈升与张夕的爱情交相呼应，原本应送给林爱人的《告别》最后落到了酷似张夕的理发店主手上。她把“告别”交给陈升，表面上是自己与林爱人的告别，实际上更帮助陈升与张夕的告别。老医生与主角陈升的人生几乎形成一种镜像式的对称：难忘的爱人、去世的亲人、无法释怀的过去、在回忆与缅怀中经营诊所度日。老医生刺激着陈升在回忆中寻找当下行为的目的和意义，她不仅是陈升过去时光的见证者，也是陈升现在生命的同行人。

花和尚代表着陈升人生的重大转折——寻仇坐牢。陈升给花和尚死去的儿子报仇被严打入狱，九年之后世事巨变，他生命中最重要的母亲、妻子都已去世。花和尚作为陈升曾经的老大，解释了陈升之前的社会经历，也因为这层关系使得陈升经历了“没有了心脏却活了九年”。花和尚与陈升同样失去至亲，因儿子托梦开钟表店、疼爱喜爱钟表的卫卫，他面对现实的行为和态度也影响着陈升面对过去难以释怀的种种。

老歪和卫卫则共同影射了陈升的童年和成长环境。老歪和陈升是同母异父的兄弟，由此可知陈升母亲改嫁、他生活在单亲家庭，后面在朋友的叙述中可知陈升从小就被母亲放在镇远独自生活。侄儿卫卫生活在单亲家庭，父亲对他也不甚关心，陈升仿佛在卫卫身上看到了曾经的自己，同时出于对母亲遗愿的牵挂，陈升一直对卫卫关爱有加，寻找卫卫不仅是陈升现在生活的情感寄托，也是对孤独童年和亡母的追忆。

闪回串连叙事和丰富人物背景潜台词这两个重要的表达形式，是影片在时间层面最为重要的叙事手段。内含联结的多次闪回，在与之相应的情节出现时被触发而产生，闪回代表着过去、情节代表着现在，闪回的出现不仅是现在时间对过去的回忆，更是现在与过去两个时空在当下的重合与发酵。闪回在叙事中产生了“互文”的效果，即两处不同时间发生的叙述文本因为闪回的使用而产生联系，两处叙述文本本身就具有一定的重叠处，并在闪回中相互渗透、相互补充。闪回对于两个叙述文本或元素的运用，其效果已经超越了相加关系而转向乘积关系、在闪回中更大化地散发。重重叠叠的人物塑造，其精妙之处不在于多个人物的重叠，更重要的是不同时间的人物互相重叠。具体，言之，即是陈升不仅和当下的人相遇，还回到了过去、未来或梦境与各个角色进行互动产生联系。首先，基本地在现在、过去、未来任何同一时间维度中，人物之间已有的联系已经能够产生一定的补充，如老医生、老歪、花和尚等已经从各自角度拼贴出陈升的经历。其次，关键地在不同的时间维度中，人物之间还能够产生发散式、错综复杂的联系，如荡麦中未来的卫卫、过去的妻子则又将陈升的回忆、意识进行凸显。闪回和人物的特殊表达，实际上都是导演抛出去的一个一个包含丰富意义的元素，而真正产生作用的还是观众在点与点之间引起的自由联想，包含了时间在电影的各个文本的各个角落不断拆解又重塑。

二、空间：地理位移中的虚实甄辨

《路边野餐》来源于导演毕赣亲人送衣服的真实故事，他设想：“如果我的主角他帮一个老人送一个东西到一个地方，这时就有了一个公路片性质的念头。由这个真实的故事出发，然后去虚构和变奏。”[3]导演将空间与时间的运动紧紧嵌在一起，从凯里到荡麦再到镇远，每一次空间的位移都表示一个时间的变化。凯里是九年与世隔绝的牢狱生活后物是人非的现在，荡麦既有过去的爱人又有长大的亲人——对过去的追思也是对未来的想象，镇远则是深沉的回忆后重新拾起即将到来的生活。三个空间的顺移中，陈升开启了一段寻人传物的旅途，在途中他对自己人生快速而深刻地浏览与审视，每一个地点都代表着一种人生阶段：凯里代表对现在生活满目疮痍的不忍直视，荡麦代表千帆过尽后对过去的回首观望，镇远则代表告别过去后与自我的和解。

影片在可触可寻的现实部分反复加入细碎迷幻的闪回，企图在回忆和联想的雪泥鸿爪中靠近梦境的迷离特质。而镜头转向真实的虚构空间，导演又宕开一笔，以无限接近写实的方式通往梦幻之地——荡麦。

进入荡麦前首先是铁轨视角迎面驶来的火车，镜头切入空无一人的车厢，只有阴雨时日幽暗冷清的微光和假寐的陈升。诗句念白如同催眠歌谣又像穿梭时空的符文咒语，陈升就此在梦中回忆出狱回家的一幕，行进的回忆却在朋友的一句“嫂子去年就病逝了”戛然而止。半梦半醒之间，陈升鬼使神差地尾随几个苗族芦笙艺人的背影进入了通往荡麦的黑暗隧道。而陈升在荡麦梦一般的时空体验，正是他潜意识活动的结果。

弗洛伊德精神分析学说关于释梦曾提出梦的特殊表现力，其中包括仿同和集锦两种形式：“仿同主要用在人身上……只有和共同元素相连的人才能够表现于梦的显意中，其他人则被压抑了。集锦则指对事物的统一……使梦中的人物形象体现了许多人的特点，各种不同事物的特点的组合形成一个新的单元化,新的组合……仿同和集锦的作用在于使梦的隐意与视觉意象达到相似与和谐,形成许多充满奇幻的象征。”[1]201-202在这场梦中，与成年卫卫的相遇就是陈升在梦中对现实的对比和浓缩。

成年卫卫不被群体接纳，有自己相好的异性洋洋，唯一能体现他能力和价值的摩托车却总是无法打燃。他给人的第一印象就是“困顿”，这与幼年卫卫在凯里无人照顾的处境颇为相似。似乎因为一种神秘的指引，卫卫带领陈升骑车寻找芦笙艺人，这里暗合在凯里时陈升母亲临终嘱托陈升照顾好卫卫，于是照顾卫卫、寻找卫卫成为陈升对母亲的承诺，卫卫也成为陈升出狱丧母丧妻后的情感寄托。而后陈升解救被欺负的卫卫、帮他开锁，对应陈升在凯里照顾卫卫、帮他打开门锁。路程进行一段后二人停留休息，成年卫卫请陈升吃粉，对应在凯里时陈升带卫卫吃粉。陈升示意卫卫称呼他“老陈”，这里正好解释了在凯里时卫卫非常突兀地叫伯伯陈升“老陈”，陈升对卫卫说：“让你不要叫我老陈，我是你亲伯伯。”

陈升在荡麦遇见的第一个人就是远离人群的成年卫卫，成年卫卫是陈升离开凯里初来荡麦的引路人，帮助陈升连接现实和梦境。陈升在现实中担忧卫卫的真实情绪，迁移到梦中化为卫卫不断遇到困难，他希望承担起照顾卫卫的责任，迁移到梦中化为不断为卫卫解决困难。荡麦之旅给予陈升和卫卫超越亲人关系的交流，完成了陈升执着寻找卫卫的解释，促成之后陈升对母亲遗愿的释怀。

梦的特殊表现力中仿同和集锦的表达首先聚焦于卫卫的身份镜像——荡麦的成年卫卫对应凯里的幼年卫卫，这是仿同；成年卫卫自身的困顿与类似陈升的成长经历，这是集锦。如果说把荡麦部分看作影片叙事的一大突转，那么在荡麦部分的结尾摩托车青年说出自己名字“卫卫”的情节，则抵达了这个突转中的峰值。陈升在整个影片叙事中的最大目的是寻找卫卫，然而他在荡麦兜兜转转，临别了才知，寻觅的人竟就在眼前。在梦境一般吊诡氤氲的荡麦际遇中，代表亡妻的理发店主是过去时间的象征，卫卫从幼童到青年的身份置换则代表着从现在到未来这一时间段的跨越——陈升终于意识到他正处于过去、现在、未来时空杂糅的梦境中。

与酷似妻子的理发店主的相遇，则体现了弗洛伊德释梦理论的另一大精髓——梦的转移。“通过梦的工作,将梦的隐意加以转移,用不重要的部分替换其重要的部分，这是一种精神内在的自卫。”[1]195

陈升对妻子的去世充满遗憾，没有为妻子唱歌、没有带妻子看海、更没有和妻子告别。来到荡麦见到与妻子长相几乎一样的理发店主，陈升穿上老医生给情人寓意着深爱的旧衣，在理发店中用第三人称向店主讲述自己与妻子的往事，还用手电筒给她模拟海豚——当作看海。之后陈升给店主唱了一首《小茉莉》，临走前把老医生给情人寓意着告别的磁带交到她手上——一系列饱含深意却隐晦幽微的行为，完成了遗憾的所有和整个的告别仪式。这段相遇完成了陈升对妻子点点滴滴的承诺和想念，弥补了对亡妻无尽的遗憾。

妻子的去世代表了陈升人生的晦暗无明，包含了一段充满伤痛和残忍的回忆，与酷似妻子的理发店主的辞别，也完成了陈升向悲伤回忆和不堪过往的和解。陈升在荡麦直面自己最无法面对的回忆，莫大的悔恨使他已经无法开口直接说出告别的对白，主动用一系列蕴蓄深爱、想念、不舍、遗憾等感情的微小行动，才能完成这个意义重大的分袂。这种用不重要的事情拼贴出重要意义的设置，即是陈升在荡麦的梦的转移。

影片不断地在空间维度对时间进行杂糅，实际上是在空间层面保持物理时间的同时赋予特定的心理时间。首先，“影片在凯里这个亚热带季风的城镇里捕捉最写实、最朴素的生活细节作为视觉线索，却藏匿在回忆、梦与幻觉的主观世界里，不急于展开叙事，不首先交代人物关系，人物行为长时间处于丧失动机的散漫状态，观众唯一可以跟进的是对空间的理解，以及影像空间对人物的压力造成的情绪波动”[4]。凯里这个空间积压凝结了历史和过往，卫卫失踪这个情节刺激并触发了陈升承担回忆的最后一道精神防线——寻找卫卫，随后陈升进入了荡麦这个非线性时间的梦境空间。卫卫和张夕原本存在于线性物理时间的凯里，分别因为失踪和病故使得陈升无法面对凯里这个充满回忆的地方，寻路的玄妙经历促使陈升的主观意识在非线性心理时间的荡麦产生“像做梦一样”的精神体验。之所以荡麦具有非线性的时间属性，是因为荡麦这个空间饱含了陈升对过去无法释怀、对现在无法面对、对未来无法期待的所有情绪的释放，它被陈升主观地赋予了心理时间，是线性的物理时间被人的主观意识弯曲为循环的心理时间的产物。

三、诗句：形式呼应下的情感流浪

本片片名借取苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基的作品《潜行者》中的原著小说《路边野餐》。塔可夫斯基善于在电影作品中创造诗意，达到如诗如梦的意境，深刻地影响着毕赣作为新生代学院派导演在《路边野餐》这部极具作者创作风格的电影中所构筑的意象蓝图。塔可夫斯基著作《雕刻时光》解释了电影艺术中的“诗意”：“电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称。”[5]15因此，诗与梦是《路边野餐》中并蒂双生的两个意象，诗句文本在内容补充、视听审美、思维传达上，为影片中“梦境”的构建起到了十分重要的作用。

《路边野餐》中的诗句十分具有个人风格，它打破线性的时间顺序，消解直白整体的叙事，不断使用列锦、互文、比喻、夸张等修辞手法，在对意象的堆积中，寻求意象与意象间、诗句与叙事间精神性的联结，推动观众在观影和读诗中不断联想、想象，达到“言有尽而意无穷”的效果。

影片中的诗句是导演毕赣的原创作品，呈现为故事主人公陈升的原创作品。这些晦涩不明的诗句首先在内容上对叙事内容起到了补充作用。“没有了心脏却活了九年”“仿佛看见跌入云端的海豚”“携带乐器的游民也无法表达”“通往我写诗的石缝”等，是对电影情节的解释或重复，依次对应陈升入狱九年、用手电筒模拟海豚、一直寻找的芦笙艺人、陈升作诗并在电视上播放。这些和故事情节有明确呼应的诗句融入电影叙事，避免诗句文本沦为单纯、刻意的形式，而使观众能在诗句念白中找到有关情节和叙事的共鸣。正如梦是潜意识对现实的发散和联想，诗句与情节的互文推动着电影产生如做梦一般的效果，二者不断进行对比、补充、联系，使电影由“叙事”转变为“聆听”。

毕赣选取家乡贵州凯里作为取景地，展现家乡风土人情和黔东南秀美旖旎的山水风光，在视觉上先一锤定音，制造梦的迷幻质感。而诗句文本将视觉景象的线条凸显并加深，进一步深化凯里、荡麦、镇远生活环境的迷离朦胧。“背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电”“山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”两段诗句，勾勒出黔东南山色空濛、水汽氤氲、水天一色的美感，也表现了湿润怡人的苗族小镇人们生活节奏的舒缓平静，如同在梦中，所见所感都是来去如风般飘忽自在。《路边野餐》片名的英文为“Kaili Blues”，直译为“凯里蓝调”。如果把影片比作一首蓝调歌曲，那么黔东南风光的视觉展现就是撩动心弦的曲，诗句文本的念白就是饱含深意的歌词。“蓝色给人带来的是神秘、悲伤和忧郁等情绪，这种含义恰巧与充满了压抑、不和谐之感的乐曲相重合。然而，蓝色又蕴含着纯洁、安详与宁静，是美的，诸多情感往往在这样的色彩中得到升华，那种美妙和忧伤值得欣赏者长久玩味。”[6]

《路边野餐》中诗句文本作为一种电影创作的表现形式，在逻辑和思维上与电影保持高度一致。以地点划分影片段落概括叙事时空，凯里主要按时间发展顺序进行线性叙事，其中掺杂回忆和梦境片段，荡麦是完全杂糅时间维度，在写实和虚构中来回摆动，镇远则是现实中对之前两个地点的总结。这种割裂时空维度，又将时间和地点直接展示，形成形式上设置疑难到自行化解的效果，与诗句文本非线性、杂叙事、做意象的特点不谋而合。“就像中文的诗词，都是用语言在做障碍、做意象。事实上，整部影片都在做障碍和意象，既刻意打破语言能指与所指的关联，又选取诸多颇具意味的意象来表达他的情感和主题。”[7]

诗句文本在第一层达成叙述内容对影片情节的呼应，第二层完成文本内容对影片气氛营造、审美指导和精神性联结，在第三层触及整个创作形式，包含释义和意义两个层面，直指逻辑与思维的统一。

导演将原创诗句放在情节中、氛围里、思维间，用影片内部元素解读诗句文本，诗句文本正好和影片片尾曲李泰祥的《告别》对应。首先，从歌名可以得知这首歌告别的主题，代表陈升对过去的人、事、时间的告别，这里是对影片情节的呼应与凸显、是能够阅读出来的点题。其次《告别》中用男女对唱表达告别的不舍和无奈是制造感怀的气氛和精神性的联结。最后《告别》“原来的归原来，往后的归往后……”等歌词，用抽象却紧密联系情节的文本语言表达对时间与情感的思索，达到引导叙事形式和内容同时产生诗性思维的作用。影片中多次出现伍佰、黄安、邓丽君、包美圣等台湾歌手的经典怀旧曲目，尤其以这首《告别》为突出，意在表现一个时代的集体记忆或者说是集体心理，那是一个群体在回忆某段时光中对于青春或者生活的浓缩，是经历巨变后接受现实继续生活的观照。怀旧歌曲是时间和现实赋予社会大众的集体记忆，那么诗句文本则是导演赋予专属影片和观众的集体记忆，这些诗句只有在《路边野餐》这部寻找、回忆、自我拯救的影片中才被引起共鸣，达成属于影片和观众的集体记忆和集体心理。

四、结 语

《路边野餐》的开头引用《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，意在传达时间有尽而无回的思考。对于人来说，也许时间只有当下存在的须臾现在，而没有所谓的过去和未来，也许时间没有纯粹的现在，只有相对的过去和未来。《金刚经》有言：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。《路边野餐》对于时间、对于记忆，连同对语言和感情的思考，表现出的正是“如梦幻泡影”般的意象构筑。

影片在时间中展开自由联想，在空间中开启梦境体验，在诗句中寻求形式共鸣，为梦的意象构筑建立了一个时、空、诗共同作用的三维坐标系。导演毕赣比喻艺术电影为“折叠一千万次后仍是一张白纸”，《路边野餐》正是一个杂糅万象犹如“折叠一千万次的白纸”的艺术作品，唯有梦一般空灵、虚无而庞大的意象能够给予影片构建涵盖时间、记忆、感情、人生等多方面哲理思索的审美语境。

[1] 弗洛伊德.梦的解析[M]. 花火，译.北京：中国华侨出版社，2013.

[2] 阳雯.《路边野餐》的意识流与意象派风格[J]. 电影文学,2017(2).

[3] 毕赣,叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报,2016(3).

[4] 王霞.重逢的暗室与对望的方式——《路边野餐》的影像空间分析[J].当代电影,2016(8).

[5] 安德烈·塔科夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.海口：南海出版公司,2016.

[6] 陈岩. 电影审美为何需要“痛感”——由《路边野餐》引出的电影审美问题谈[J].电影评介,2016(20).

[7] 马骏.《路边野餐》:迷影青年的视听狂欢[J].艺术评论,2016(9).