胡　刚

(山西省建筑设计研究院，山西 太原　030013)

1　当代建筑大师对于“本土设计”的理论和实践

“本土设计(Landbased Design)”[1]的理论是由建筑大师崔愷于2008年在同名著作中提出的，是对其个人建筑观和创作实践的总结和发展，为建设富有时代风貌和中国特色的建筑创作提供了总结性和前瞻性的理论基础。他的“本土”不同于“乡土”或“地域”，表达创作理论根源不是乡村和城市的区别，也不是南方和北方文化，或是西域和中原文化的区别，其特指“中国本土”，表达的对立面应是“全球化”，理论概念的对立面则是“无根”，特指代文化冲击下近于失语的中国知识界，和城市文明侵袭下几乎失去生存想象的中国民间社会[2]。作者认为“本土设计”是在现代建筑重视功能和形式统一的语境中，努力体现中国传统观念中追求“和谐”的具体体现，可以称之为“抽象现实主义”和“现代的传统主义”。

我国当代活跃在建筑创作一线的着眼于“本土设计”的领军建筑师有崔愷、王澍、刘家琨等，他们都创作出了大量具有深厚本土文化特征的作品：崔愷主持的辽宁高句丽遗址博物馆、敦煌莫高窟游客中心、玉树康巴艺术中心、北京首都博物馆、安阳殷墟博物馆等；王澍主持的中国美术学院象山校区、南宋御街陈列馆、宁波博物馆等；刘家琨主持的鹿野苑时刻博物馆、四川美术学院雕塑楼、四川大邑建川博物馆聚落与文革之钟博物馆、浙江金华建筑艺术公园5号茶室等。在上述的诸多创作中，建筑师们没有采用传统建筑的中轴对称形式、在平面布局中以空间序列烘托建筑氛围、大屋顶、斗拱、柱廊等显而易见的“中式传统建筑”符号，也有别于“新中式”建筑过分强调装饰赋予建筑的氛围属性，在建筑手法处理中显然仍属于现代建筑手法，走出了“本土设计”具有实际意义的重要实践道路。

2　山西与“本土设计”关联的文脉表达

1)大院文化规整布局。山西传统建筑以其特有的晋商大院文化闻名，在多处清代、民国遗留的大院中，形制规整的院落式布局占主导地位，强调轴线对称，主次分别，善于运用错落有序的空间序列营造建筑氛围。建筑形象高大恢弘，用材讲究，符合其建筑性格。院落的外观出于安全性考虑多呈封闭性结构。例如乔家大院从天空鸟瞰为一个“喜”字；高平县赵氏宅院总体格局规证，东西大区域的划分，整合了18个院落；而祁县渠家大院则体现了典型北方四合院布局形式的特点。

2)充分尊重地形地貌。位于山西灵石县的王家大院，顺应当地山地、坡地、平原等多种地形，营造了窑洞、四合院等多种建筑形态，同时兼顾对称轴的空间轴线，高低错落主次分明，体现了封建社会的等级制度和长幼有别、尊卑分明的伦理思想，体现了建筑的时代和社会属性。位于山西夏县的堆云洞，所处地势高峻，建筑群落随山坡依势而建，自由灵活，充分体现了“天人合一”的建筑创作理念。

3)材质砖木为主。山西传统建筑多由当地取材，建筑墙体以砖为主，柱廊、屋架等装饰构架多为木质，建筑形象朴素中不失典雅，建筑材料贴近自然，这与崔愷所倡导的本土设计不谋而合，现代建筑师穿越时空与古代的匠人在建筑创作手法上完成了一次次精彩的合奏。

4)建筑色彩。山西传统建筑色彩淡雅，以青灰色基调为主，不同于北京红墙琉璃瓦的富丽堂皇，也不同于徽派建筑的粉墙瓦黛，建筑色彩内敛而深沉，配上门廊、垂花门上一对对红彤彤的灯笼，仿佛一幅写意的中国水墨画卷，使一个个鲜活的含羞端庄的大家闺秀形象跃然于眼前。

5)木雕砖雕等装饰艺术。山西传统建筑对于木雕、砖雕等装饰艺术处理可谓登峰造极，装饰部位包括梁栋、抱鼓石、柱础石、门窗、牌匾、额枋、雀替、照壁、斗拱等等；雕刻种类有圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕、平面线刻等等；装饰题材寓意深刻吉祥、包罗万象，内容丰富，技艺精湛，漫步山西传统建筑，无时不对古代匠人的高超技艺所折服，可谓是中国民居装饰艺术的宝库。

3　山西“本土设计”与现代建筑设计方法之间多角度的探究

3.1　空间构成

崔愷的现代建筑创作平面和空间构成都极具理性逻辑和几何美感，或是轴线序列，或是拓扑构成，均以满足于现代建筑复杂的建筑功能为前提，作者认为此种创作手法对于当代建筑创作更具有普适性。王澍的创作具有灵动和自由的特点，往往和自然巧妙的融为一体，体现出苏州园林的布局方式，空间多变而丰富，步移景异，在城市中尤其是大型公共建筑的创作中是否适用还需实践验证。刘家琨的建筑创作强调“空间还原”，主要是对“传统空间”的形与势、对称与统一、过渡与叠进、尺度与光线及“世俗空间”的还原处理，强调对建筑“日常性”与“精神性”的融合表达[3]。类比日本当代建筑师对于日本传统建筑空间的传承，之于山西“本土设计”空间特质的还原和传承应是我们努力的方向。

3.2　立面构成

崔愷在实践中立面构成是反复古的、现代的，对于传统建筑的符号的提取是创造性的，几何化、建筑化的，并非是生搬硬套、装饰化的；刘家琨在实践中立面构成同样是现代的，立面的虚实关系由建筑功能确定，作者认为山西“本土设计”的方向应该是上述两种，而王澍的立面构成充满了文人和画家气质的随意性，使建筑立面呈现无规则性和非理性的状态，例如中国美术学院象山校区以及宁波博物馆的创作实例，作者认为此种设计方法确定的立面和建筑师主观的艺术造诣关系比较大，很难作为一种普适的建筑设计手法推而广之。

3.3　颜色与材质

崔愷在实践中对于材质的追求并不是特别突出，对于当下流行的参数化、表皮化现代建筑立面设计手法的运用也并不多，多数还是采用易取得、造价适中的建筑材料，追求反映一定的当地建筑文化和风貌。王澍和刘家琨的实践相对比较重视建筑表皮的肌理、材质、颜色等对比和协调，刘家琨对于建筑材质的思考比较理性，例如在四川美术学院雕塑系教学楼的设计中，针对重庆当地外墙抹灰易裂的现状，刘家琨采用山沙代替河沙，并在山沙中渗入铁红代替涂料的做法很好的解决了这个问题[3]，巧妙的设计适应于本土的建筑，恰恰是“本土设计”的精髓所在。而王澍对于颜色、材质的追求偏重个人化，可能与其情感记忆和所采用的场所再现的设计方法有关，在其作品中，常见瓦片、夯土、砖墙的层叠和错落，不断的重复和再现是其设计的重要体现之一，王澍作品一以贯之的风格化是否脱离了本土设计的本源[4]。

4　关于山西“本土设计”的思考

崔愷所提出的本土设计，在框架上，是一种立场、一种态度，而不是一种风格、一种流派，是抵抗全球化的策略，而不是形式；在语言上，本土设计是理性的、逻辑的、开放的、地域的、文化的、环境的、空间的，而不是随意的、混乱的、封闭的、可移植的、预设的、脱离的、表皮的[5]。作者认为山西的本土设计既不能盲目学习甚至抄袭，也不能固步自封止步不前，更不能为了本土而本土，不能为了体现可持续发展和废弃物再利用，反而走向另一个极端。还是要立足建筑设计的基本原理，保持“经济、美观、适用”的建筑三要素，植根于本土的建筑学以及相关历史、人文、美术、科学等多重文化做出更为合理的取舍，从当前诸多建筑理论和实践中吸取营养，从设计思路、建筑设计方法出发；从经济、适用角度评析；站在人文和建筑艺术的高度总结，才能做出更好的属于山西的“本土设计”。