牟 丹

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

设计在中国虽然早已进入现代模式，但中国式的现代性品质还没有得到成熟展示。设计中现代性的核心是物的解放，是“以删除了繁复装饰和象征意义的直接物感为标志的设计感”［1］17。要找准中国式现代性品质，首先需要对现代设计中人造物的三个维度——功能、象征、物感——进行全面准确的把握。鲍德里亚提出，日常生活中的实用物品有两个层次：作为客观本义的形式和技术、作为引申义的文化意义［2］7。前者代表了物的使用性，后者代表了物的符号意义，包括实用符号意义和审美符号意义。

符号是一种被认为携带意义的感知。每一种人造物都可能带上符号意义，每一个使用物都可能变成符号载体，任何物都是一个“物—符号”双联体。赵毅衡提出，根据符号的不同表意功能，“物—符号”双连体还可演变成“物—符号—艺术”三联体，包括三个部分：使用功能部分、实用表意部分和艺术表意部分［3］299。

在设计领域中，物的艺术表意部分与其描述为艺术表意，不如描述为审美表意。因为对人造物脱离日常功利的纯观赏直感体验是一种美感体验，而非艺术体验，前者的外延大于艺术［4］。因此，物的三联体就表现为，“物—实用意义功能的符号—审美意义功能的符号”三联体。通过变化使用性与符号意义的比例分配，每一个人造物在具体场合里可实现三种功能之间的切换。基于符号学视角，人造物的三个维度的本质就是三连体的三个部分：使用性、实用符号意义和审美符号意义。把握了物的三个部分，才能清楚了解现代设计中人造物的三个维度，进而找出中国式现代性品质。

一、现代设计的标志——功能的解放

人类世界中的大多数人造物都是为使用而制造，将使用性推到极端的物是纯然物。但是纯然物可通过“符号化”来生成、增加意义，从而变成符号。同理，符号也可通过“去符号化”或“物化”使符号载体失去意义，变成纯然物。

传统社会与现代社会的一个巨大差别是以物为形象的社会结构的差别，具体表现为传统社会中物的“符号化”和现代社会中符号的“物化”。中国传统社会里的物是象征物，即使是普通人日常使用的器具也有严格的规定。正是这些规定的巨大意义承载从根本上决定了传统物的造型与视觉形象。以中国传统服饰中关于颜色的体制规定为例，其意义承载具体可分为以下几种。

1. 权力象征。通过对不同类别颜色的使用规定实现对不同阶层的区分。用服饰颜色划分社会等级的方式最早出现在周朝，《礼记·玉藻》中载：“衣正色，裳闲色。”［5］1477正色指青、黄、赤、白、黑五种纯正的颜色，象征高贵，用于礼服，是统治者的颜色；闲色指间色，由正色混合而成，用于便服，是平民的颜色。五色真正掌握等级划分始于战国时期出现的“五德终始说”。“五色”“五行”与“五方”融为一体，影响着朝代的更迭与政权的巩固。《新唐书·车服志》记载：“初，隋文帝听朝之服，以赭黄文绫袍、乌纱帽……与贵臣通服。至唐高祖，以赭黄袍、巾带为常服……一品、二品銙以金，六品以上以犀，九品以上以银，庶人以铁。既而天子袍衫稍用赤、黄，遂禁臣民服。”［6］封建社会后期，黄色已成为帝王专用颜色，承载着深厚的权力象征意义。

2. 禁忌。战国时期作为正色之一的白色，后来成为丧服之色。《宋史·舆服志》载：“‘纯素可憎，有似凶服……’于是禁服白衫……自后，凉衫只用为凶服矣。”［7］由此，白色带上禁忌意义。

3. 道德礼教。《礼记·曲礼》中提出“为人子者，父母存，冠衣不纯素”［5］1237，从日常服饰颜色方面提出了关乎天下治乱之礼制教化的要求。仅是服饰的颜色就规定甚多，更遑论服饰的造型。传统社会里的人造物整体上通过“符号化”变成了意义表达的工具，而统治阶层也通过符号系统的意义掌控来进行等级统治、阶层分配和意义整合。

近代西方通过启蒙运动和工业革命开始实现对人的解放，同时伴随着物的解放，符号“物化”降解成为使用物。西方现代设计自19世纪末英国“工艺美术”运动萌芽，随后在相继而来的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动中进一步发展，20世纪20年代产生现代主义设计，包豪斯出现。

现代设计的发展伴随着建筑和家居用品等人造物的不断简化：材质不断凸显，装饰性的附加不断减少。最终，物的结构、空间完全按功能的需求来组建。鲍德里亚对家具摆设的描述中就有传统与现代的鲜明对比。传统家具的摆设建立在父权体质上，物品功能单一、缺乏机动性，庄严巍然而带有层级标签。随着个人与家庭及社会关系的转变，家具物的风格也跟着转变：物变得可以随时伸张、折曲、出场、消失，运用自如。传统设计中的符号载体在现代设计中通过“物化”成了纯粹的功能物。现代主义建筑设计大师米斯·凡德洛的名言“少即是多”的符号学本质就是鼓吹“物化”，突出功能。通过使用先进的技术成果，实现物的功能最大化、最优化。

现代设计的概念在改革开放后真正进入中国，此后得到迅速发展。在中国现代设计中，物的功能也实现了部分解放。比如，服饰颜色，从象征意义的束缚下解脱出来，成为纯粹的颜色。在古代象征着帝王的明黄色而今随处可见，甚至有影视明星身着明黄色龙袍亮相国际电影节。白色禁忌之说也在现代设计的时尚潮流下节节败退，如今，白色被称为时尚界永不会过时的颜色。

然而，模仿西方虽然帮助了本土设计与世界接轨，但在这种模仿中却没有形成自己的设计品质，中国现代设计整体上与发达国家依然有较大差距。其原因之一，在于对物的功能解放认识不清，众多产品设计以“继承传统文化”为名忽视了产品的使用性。大量象征意义被堆砌在功能之上，功能物再一次被“符号化”。这是因为“物—符号—艺术”三联体的三个部分是成反比例的，前项大，后项相应地就小。现代设计物如果承载过多的符号意义，其使用性就会被压缩，因此作为审美潮流的“中国风”其实只是在“晒古董”。

二、时尚：消费社会里的新象征

人造物的实用符号意义代表了权力、身份、地位等标志象征意义。象征是一种特殊的符号，当意义在社会性的反复应用中累积到一定程度，符号就变成了象征。

现代物跟传统物的区别就在于，现代物不需要解释就可以获得理解，而传统物则必须通过实用符号意义的负载解码才能得到理解。这是否意味着现代物就没有实用符号意义了？其实不然，社会对时尚的追捧即是证明。

现代设计中的人造物摆脱了传统象征意义附加的累赘而获得解放，在得到实体性而成为自由物的同时也失去了意义整合的可能性。那么，现代人造物得到了真正的解放吗？鲍德里亚认为并没有。“物化”的演变只是摆脱了束缚，实现了功能上的解放，而不是物自身的解放。在现代家具组合状况中，“结构已被破坏却未重建——因为没有任何别的事物出现，前来弥补过去的象征体系所负载的表达力”［2］15。这其中，结构重建的困难主要与符号文本的双轴操作相关。

符号文本有两个展开向度——组合轴与聚合轴。组合是文本的构成方式，聚合是文本的建构方式。组合轴包含的是多个符号的组合关系，聚合轴包含的是符号文本的每个成分背后的选择关系。一个符号文本进行表意，逻辑上首先要在聚合轴上选择，然后产生组合。因此，包含选择关系的聚合轴至关重要。

不同文本或同一文本的每个成分背后的聚合段宽窄幅度不同，这也意味着其选择范围不同。传统设计中的人造物是象征物，被紧紧束缚在严密的意义体系之中，聚合段幅度狭窄，选择少甚至没有选择，是典型的窄幅文化。在这种束缚紧张的文化里，窄幅聚合形成的组合使得各符号联系紧密，符号组合形成的象征体系具有强大的表达力。与之相反，现代设计中的人造物是功能物，意义消失、功能解放使聚合段大幅加宽，选择多样，是典型的宽幅文化。其中，宽幅聚合形成的组合是一个松散的体系，每一个符号文本以及背后的每一个成分都有被替换的可能性，因此缺乏表达力。

面对现代设计中选择过多导致秩序混乱而又缺乏表达力的困境，时尚成为一条颇受追捧的出路。时尚是对一种既定模式的模仿，是消费社会里“意义领袖”的榜样。时尚“提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则”，“又满足了对差异性、变化、个性化的要求”［8］。在由时尚搭配组成的一个符号文本中，聚合轴上的选择与组合轴上的连接变化是无穷无尽的。由宽幅聚合形成的不同组合，也造成了文本风格的巨大区别，由此风格成为个性的代名词，时尚成为整合意义和强烈表达自我的工具。

这里还需说明的是，时尚的建构诞生于两种本质性社会倾向——统合的需要与分化的需要。这两种倾向并不同时出现在一个以生产为主导的社会里，而是出现在以消费为主导的社会。在消费社会里，时尚一方面通过表达个性而满足分化的需要，另一方面通过“追求意义之下的意指空洞”，①宋颖.消费主义视野下的服饰商品符号 [J] .符号与传媒，2017（1） ：29-39.最终指向时尚本身而实现统合的需要。“意指空洞”并不意味着时尚是无意义的事物，“时尚的意义产生于群体的集体选择，即一种社会互动”。②廖茹菡.结构与互动:时尚符号学研究的两条路径 [J] .符号与传媒，2017（2）：138-150.由此，时尚兼顾了分化与统合，完成了个体与集体的有效统一。

在鲍德里亚那里，消费社会中的设计物成为一种新的物符码（object-sign）：物品组合最终成为一种新的社会地位的能指，组成一个巨大的符号系统并操纵着社会全体向着更高社会地位的模范团体攀升。因此，作为出路的时尚本质上是一个具有“社会编码”性质的符号系统，时尚成为现代性的逻辑。这就意味着现代设计的物再次具有了实用符号意义，即消费社会里个性、名誉和地位的象征。

回到当下，必须面对的现实是：引领时尚潮流的常常是西方现代设计。向传统文化回归的中国现代设计却只是直接挪用传统文化元素，意图依靠设计物曾经拥有过的实用符号意义来增加艺术性和文化内涵，事实证明这种方式只会失败。具有现代性的设计只有立足消费社会的现实，了解消费者的真正欲求，才能被社会真正接受。

三、现代设计的核心——物感

物的审美符号意义表现为一种非实用的功能，表现为对物本身进行“美感体验”的价值，即审美价值。人造物的审美符号意义来源于接收者以带有审美意图的眼光去看待物，欣赏物本身的美。具有现代性的设计物的审美符号意义表现为物感，源于物本身作为物理现场具有的情绪直感效力。现代设计与传统设计的本质区别就在于是否获得物感。现代设计将物本身的美推崇到极致，通过凸显物性使物产生纯粹美，获得物感，也获得突出的艺术性和审美符号意义。

中国古代文论中早有关于物感的命题，“物感说”是中国古代文化中关于审美体验与艺术创作的重要理论。古代文论中的“物感说”起源于先秦时期的《礼记·乐记》，书中最早提出“应感起物而动”［5］1535，说明音乐的创造是人与物产生感应的结果。至魏晋南北朝时期，中国古典物感美学基本确立。“物”的含义不仅指自然事物，还包括社会现实以及个人的人生际遇等。“物感说”以传统的“天人合一”哲学为基础，强调欣赏者与创作者对物的感应，达到“物我同一”“神与物游”的境界。

作为现代设计的核心的物感并不直接来源于中国古代的“物感说”，而是取法于西方当代艺术。首先，是美国当代艺术史家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在批判极简主义艺术时提出了“物性凸显”，其实质就是一种还原论上的绘画观：“绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。”［9］由此，物性的本质就是媒介的物理性质。在吴兴明那里，这种“物性凸显”却意味着在去除了对意识内容的表达,即视觉或语言的符号性的状态下，艺术媒介呈现的直接的物态、物感觉。此时，媒介与物性达到同一。转移到设计领域，这种“物性凸显”就是人造物在解放功能的同时即展现了美。“这是一种零符号的美，或者说是一种冷感的、趋于意义零度的美。”［1］18吴兴明的这番解释道出了物感的符号学本质，即作为空符号具有的审美符号意义。

“空符号”（blank signs）这一概念最先被韦世林定义，指以“空白”或“间隔”或“停顿”或“距离”等形式作为符号的能指，而其符号的所指是需在各个符号系统中具体分析与揭示的一类特殊符号［10］。 空符号与实符号相对应。赵毅衡指出：“空符号是众多符号当中的一种，符号表意的重要形式之一。作为符号载体的感知，可以不是物质，而是物质的缺失：空白、黑暗、寂静、无语、无嗅、无味、无表情、拒绝答复，等等。”［11］“ 空符号”不仅包括物质的缺失，在设计领域里还包括象征意义的缺失。因为象征意义的缺失，物变成了功能物，但却不仅仅只是功能物，还呈现出了质感力量的审美物，其具有艺术性的美内在于功能的纯形式之中，这才是现代设计真正应具有的现代性。

中国现代设计整体上缺少的正是这种功能与艺术性之间直呈的现代性。为了增加艺术性，许多设计师向传统文化取材，形成了一种“中国风”潮流。但这种“中国风”却并不具有现代性，原因在于这种设计即使有了审美符号意义但还不是空符号，还不具有现代感，这种设计物还需要在象征意义的负载解码中才能得到恰当的理解，是现代的“传统物”。因此，中国现代设计的首要目标是打造中国式现代性品质。

打造中国式现代性品质不可缺少的是对中国式独特物感的准确把握，吴兴明提出了中国式柔性物感。这种柔性物感融合了古代物感说“以神游而不以目视”的化物精神和因物性凸显而具有现代表现力的物感内涵，以中国人独有的自然哲学为基础，跳出僵死意义体制的束缚，在现代设计中不仅摆脱外在装饰的约束，而且也极大地摆脱历史赋予的外在社会性含义的约束［1］23。不用解释、没有束缚，功能之外只剩物感。

四、结语

设计是造物活动预先进行的计划，不同历史时期的设计体现了人与物关系发展的不同阶段。纵观人类历史发展的各阶段，可以发现人与人造物之间的关系呈现出了四体演进的进化规律：原始社会时期，表意形式以隐喻为主，人造物负载着自然崇拜的神圣意义，如新石器时代的彩陶，上面的纹饰“具有严重的巫术作用或祈祷功能”［12］，也是图腾崇拜的表现，属于“神圣领域”中的重要组成部分。封建社会时期，表意形式以转喻为主，人类对自然崇拜的神圣意义转移到对统治者权威的敬畏，人造物担任了权力象征和阶层区分的角色。工业社会里，以提喻为主，人造物的意义附加被减到最少，功能得到极大突出，强调物的功能组合。进入消费社会，以反讽为主，人造物的审美符号意义增加，日常生活呈现审美化趋势，物却变成物符码，再次朝着地位、名誉的新一轮象征意义方向前进。

四体演进代表着人类表意方式不断走向自我否定，赵毅衡认为：“某种文本方式一旦走到头，此后的怀旧仿作，都是增加反讽苦味式的余波，不可能复活这种表意方式。”［3］]217这也间接但明确地说明了中国现代设计如果只是简单挪用传统文化元素、解释传统文化意义，只能增加反讽余波，是没有前途的。一种表意方式走到了尽头，就必须重新开始新的表意方式，构成从隐喻到反讽的漫长演变，中国现代设计要具有现代性也必须重新开始另一种表现方式。但是，反观当下实际，向传统文化回归的现代设计在很大程度上依旧禁锢着功能，意图增加产品的实用符号意义。它的新方向应该是解放功能，呈现物感。