陆正兰

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

一、时尚与音乐的流传

在消费时代，音乐的流行总是伴随着商品的符号化过程，但这并不意味着音乐不再是一门艺术，而沦为一种纯粹的商品。歌曲通过它的载体，比如磁带、CD、VCD、DVD、音乐数字下载等实现产品化，这个流程从无形变成有形，使其商品性得以增强。但是，一旦成为商品，音乐就会逐渐累积其时尚符号价值，此时，音乐的意义就变得复杂了。

时尚，是一个极端复杂的文化学、社会学概念。很多文化研究者从不同的角度来探讨它。本文不对时尚进行系统的分析，只是借鉴一些相关的时尚研究，来区分音乐的流传与时尚。

时尚常常赋予商品以格调、地位等文化符号意义。最能体现时尚的是服装，罗兰·巴特说，“时装是系统，这个系统通过变化服装，赋予细节以意义，以及建立在服装的某些方面和尘世的活动之间的纽带而创造出意义”。例如：长裙，时尚会标志其为淑女风范的回归；短裙，时尚则可能标志其为热烈与自由的品格。时尚让某种服装成为一个有文化意义的符号，以此抬高服装价格并促进销售。这种商品符号意义的生产，罗兰·巴特称之为“制造现代神话”［1］。因为它混淆了符号“能指”和“所指”的区别，使原本属于“所指”的、不确定的文化性质，转变为属于商品“能指”的、确定的和自然的性质。商品的时尚化，目的在于进一步刺激欲望，以显示拥有者的社会地位，提高时尚物的商品价值。

时尚有着特殊的机制，文化产品因为是一种特殊的商品，一样也会受到“时尚神话”的影响。音乐作为社会性文化产品的一种，必然会在流传中卷入时尚因素。例如，因为某歌星的演唱，一首流行歌曲突然变得身价百倍。此歌星给它加上的艺术质量与文化意义，并不是时尚。时尚是这个歌星的名字附加在这首流行歌曲上的符号意义，使它成为这个歌星的粉丝用以自我炫耀，并以此把自己从普通歌众中区分出来的象征。

时尚并不能真正体现文化产品的品格，只是附加给文化产品一种临时的“标志”，并加上社会价值、社群价值（例如“同学们都在崇拜”“连大学生都很赞赏”等等）。被加上时尚因素的歌曲，流传往往更为广泛。因此，时尚经常与流传混为一谈。

从文化学角度来说，时尚与音乐的真正流传，其机制是不同的。时尚是增加商品的消费价值，让占有者满足于假象的“不同”，而流传的过程使音乐获得文化意义，纾解歌众内心的创作冲动。时尚的过程是一时的，而流传的过程是历史的。下面的这两段话，可以说明其中的差别。

词作家乔羽先生在观看了零点乐队“老歌翻唱”的音乐会《风雷动》后，表示赞赏：

经典老歌之所以深受各种音乐形式的青睐，纷纷被效仿和翻唱，是因为作品中的思想性、艺术性、民族性被高度统一起来，词韵朗朗上口，能与旋律完美地结合在一起，并形成独特的风格，流传的时间越久越散发出强烈的人格魅力。经典的老歌加上了时尚的气息，更使其闪闪发光，璀璨不已，这次零点乐队就让这些老歌焕发新容颜。①宗珊.《乔羽评零点乐队<风雷动>：老祖母的少女容颜》.

乔羽先生的观点很实在。音乐本身的意义和情感对传唱来说是第一位的，而“时尚”是一种外部添加。曾被誉为引领中国“时尚音乐”的歌手陈琳的切身体验，其实已经解开了所谓“时尚音乐”之谜，即把一些足以挑动“购买欲望”（在这里指购歌）的元素累加起来，打造一场时尚盛宴。

我深深相信好的音乐是没有国界的。中国流行音乐，除了歌词必须是中文以外，音乐中其他的元素并不一定必须来自中国。问题是要如何去挑选、组合这些元素，才能够引领时尚而不会时尚到无法引起共鸣。以往华语流行音乐的国际化，比较偏重香港的商业模式，也就是拿一首畅销动听的日文或韩文音乐，配上细腻的歌词，让人气偶像演唱。严格说起来，应该算是“翻唱”。②http：//ent.163.com/ent/editor/music/050123/050123_372878（1）.html

很多人将音乐流传和音乐时尚混淆一起的原因在于，两者的社会动机以及显现方式有些相似，即都是广为传播。

然而，时尚和流传有着重大区别。西美尔认为，时尚的纯社会动机有两个：同化和分化。一方面，就其作为模仿而言，时尚满足了社会依赖的需要，它把个体引向大家共同的轨道上；另一方面，它也满足了差别需要、差异倾向、变化和自我凸显。一些人总想与众不同，因此他们会寻找各种方式将自己与周围的人区别开来。而其他的人由于羡慕这种与众不同带来的优越感，所以总想加入这个团体……时尚是不断变动的，这种变动赋予今天的时尚一种区别于昨天、明天的时尚的个性化标记，也满足了人们对差异性、变化和个性化的需求［2］。因此，时尚有趋同与趋异的悖论。因为很多人认同时尚的元素，所以才会唱时尚歌，买时尚唱片，听时尚歌星音乐会。但每个趋向时尚的人，又认为这样做标志着自己“不同于他人”的社会地位或文化品位，时尚就是在同中之异中展开的，但追求时尚的目的，是把意义权利出让给异己的、物化的艺术商品。

音乐的流传，也存在着类似的异与同的悖论。某歌众传唱一首歌，是因为此歌是广为流传的，但同时，这首歌又与自己的特殊体验相关联。流传也是同中之异，但歌众传唱的同和异都基于一个本体自我的意图，即从歌中得出某种共同的，或个人化的意义。歌众在传唱中没有把意义权出让给音乐流传机构，没有让自己的心灵被物所占有。如此描述的流传当然有点理想化，但只有这个文化功能，才能保证歌曲作为艺术，而不是时尚商品在流传。

克兰认为，“如果一个文本的话语符合人们在特定的时间阐释他们社会体验的方式，这个文本就会流行起来”。音乐的流传，也符合这个规则，必须“产生于共识程度很高以至于这种共识被视为理所当然的话语领域中”［3］。

时尚却不尽然。时尚是阶级分野的标识，是不同于“社会地位”或“品位”的记号，现代社会又把阶级分野转化为阶层分野，及所谓的“格调”。上层社会制造时尚，引领较低阶层模仿，当较低阶层接近时，较高阶层又会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚，为了持续保持这份优越感，时尚就会无止境地变化下去。在创造时尚的过程中，引领者和被引领者之间存在着不平等的强势和弱势关系。

在商业社会中，时尚的本质是消费主义。所以，“时尚音乐”这类词的频繁出现，其实只是一种制造音乐商品价值的策略。“时尚产生于个人在社会文化和时代背景的互动中做出的种种选择”，①廖茹菡.结构与互动：时尚符号学研究的两条路径[J].符号与传媒，2017（2）：143.正如上面所提到的，时尚音乐只是在歌词或曲调中具有某些具体时尚元素，它可能加入到流传之中，推动一时的流传，但最终能否“成功流传”，并不由一时的时尚附加价值所决定。因此，我们说，时尚虽是流传这个大循环中的一个因素，但对音乐来说，这个因素并不是最主要的，歌众因人而异的情感选择，超越了时尚的“分化同化”悖论，提出了主体诉求，这就涉及下面论述的音乐的文化代沟问题了。

二、音乐的文化代沟

所谓文化代沟，是指同一时代因为相同的文化和社会境遇而持有大致相近的价值观与文化行为，而不同时代之间则存在明显的差异。所谓“一代人有一代人的歌”就是对音乐文化代沟最简明的表述。但是，歌众却有个奇怪的现象，就是积极唱歌主要发生在青春期，此后接受新歌的能力和欲望就渐渐消退，于是形成了同处一个文化中，而有清晰明显的“音乐代际”的奇特现象。

例如，现今90多岁的人（出生于1925年左右，青年时代在1945年前后），在与同代朋友聚会时，一旦酒酣耳热唱起歌来，或是夜半无人独自哼唱时，就会选择《团结就是力量》《五月的鲜花》。

现今80多岁的人（出生于1935年左右，青年时代在1955年前后），则很可能唱《全世界人民心一条》《歌唱二郎山》《我是一个兵》。

现今70多岁的人（出生于1945年左右，青年时代在1965年前后），则很可能唱《洪湖水浪打浪》《红军不怕远征难》《水调歌头》等。

现今60多岁的人（出生于1955年左右，青年时代在1975年左右），很可能会唱起样板戏和语录歌，这一代人可能是音乐语汇最贫乏的一代。

现今50多岁的人（出生于1965年左右，青年时代在1985年前后），则熟悉邓丽君唱过的旧歌，如《何日君再来》《夜来香》《血染的风采》《绿岛小夜曲》等。

现今40多岁的人（出生于1975年左右），则熟悉罗大佑的《恋曲1990》、齐秦的《外面的世界很精彩》、王菲的《思念》等。这一代人几乎都在卡拉OK机前面度过青春时光。

现今30多岁的人，则可能比较熟悉周杰伦的《双节棍》、蔡依林的《爱情三十六计》。

而今日的更年轻的少男少女，又有属于他们的无穷新歌，比如TFboys的《青春修炼手册》等。

如果把不同年代的人合于一桌或同坐于一个卡拉OK厅中，最后会发现无歌可合唱，或许是唱一些“永恒”的民歌如《跑马溜溜的山上》，或者最常见的仪式歌如《国际歌》等。

“音乐代际”是一种群体心理现象。青年时代，20岁左右，是学歌最投入的时期，也最容易学会，进入中年后，对新的流行音乐的兴趣减弱，甚至不屑一顾。他们并不认为这是落伍，因为传唱音乐是为了自娱，并非利益必需，所以不必跟风。

“音乐代际”也是一种社会文化心理现象。音乐比任何一门艺术门类都具有当下性。换句话说，音乐更追求当下流传，它能最为直接地反映人们的当下生存情感。

音乐是一个时代的集体记忆，而非完全是个人记忆。这样，即便是“怀旧”，也就成为一个时代的集体“怀旧”。我们对现在的体验，在很大程度上取决于我们有关过去的知识。正如有论者指出的：“文化中的意义解释方式的未定延续，能够保证文化表意方式和文化解释方式得以延续，从一代人传到另一代人。”①薛晨.论模因：日常生活文化传播机制的思考[J].符号与传媒，2018（1）：144.我们在一个与过去的事件和事物有因果联系的脉络中体验显在的世界，这使得我们体验现在的时候，会参照我们未曾体验的事件和事物。也就是说，我们能够追溯不同的过去，我们就会对现在有不同的体验。现在的因素也会影响或歪曲对过去的回忆，过去的因素可能也会影响和歪曲我们对现在的体验。这就形成了记忆的代际，在对音乐的接受中，也就形成了接受代际。

代际交流受到不同系列的记忆阻隔，不同辈分的人虽然共处于一个特定场合，但他们可能在精神和感情上保持绝缘，可以说，一代人的记忆不可挽回地锁闭在其身心之中。在回忆是文化活动而非个人活动的时候，它容易被看成是对一个文化传统的回忆。比如，2003年，6年没出专辑的刘欢推出了寻求同龄人共鸣的翻唱专辑《六十年代生人》，销量一举突破80万张。2004年，歌手刀郎翻唱的异域风情民歌颂歌，大都是在20世纪50年代一度流传的音乐，不能不说是瞄准这些“集体记忆”，满足歌众的怀旧情结。“一种商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益。”［4］费斯克的论点用在这里，可谓击中要害。

这样的一种心理和社会心理，使同一个年龄层次依然留在特定的歌里，拒绝与时代同步。那些年代的音乐，与那些年代的青春岁月紧密相连，正如《一支难忘的歌》中唱的，那是“岁月的河流”，歌曲成为“历史地层”，在“音乐代沟”背后记录下层层推动的变迁。如果音乐总是在不断抛弃过去的演化发展中一直向前，那就意味着它不断抛弃旧的歌众而追逐新的歌众。这对于音乐来说，都是正常的，但如果能做到老少皆宜，那么它的流传会更广，而且对于社会文化整合也会起到更大的作用。

三、音乐的文化反哺与“老歌翻唱”

所谓“文化反哺”，是指文化变迁过程中年长的一代向年轻一代进行广泛的文化吸收的过程。文化传承，即社会如何以某种方式将社会成员共有的价值观、知识体系、谋生技能和生活方式一代代传递下去，它是文化或文明积累的基本方式，同样，文化反哺也是代际文化交流和传承的另一种形式。

“老歌翻唱”作为一种重要的音乐流传机制，在推动音乐流传，形成音乐文化反哺中的作用重大。从音乐文本来看，“老歌翻唱”有以下几种形式。

旧调新词是最普遍的一种翻唱，学堂乐歌大都是这一类翻唱音乐。民歌换新词，更是中国现代音乐史上最常见的操作，即让民歌变为不同时期的新歌，思想和内容完全脱离民歌原载体。当代音乐也会被改词，比如《把悲伤留给自己》，在20世纪90年代初流传很广，现在出现了《把悲伤留给自己之失学儿童版》，曲作者陈升不变，词作者变为“老师傅”（应是化名），一首情歌变成了一首反映失学儿童问题之歌。

这类音乐非常多，曾经有一本《校园MTV》收录了上百首这样的音乐。例如，《都是考试惹的祸》［5］，词作者为清风子。

都是你的错回家作业多让我不知不觉摆脱睡眠的诱惑

都是你的错对人不放松我难以解脱

我承认都是高考惹的祸那样的分数太高我太困惑

才会在刹那之间只想我们全部进关口

这首由中学生重新填词的音乐，脱胎于台湾歌手张宇的名曲《都是月亮惹的祸》，原歌词如下。

都是你的错轻易爱上我让我不知不觉满足被爱的虚荣

都是你的错你对人的宠是一种诱惑

……

我承认都是月亮惹的祸

那样的月色太美你太温柔

才会在刹那之间只想和你一起到白头

仔细对比，很容易发现，通过替换一些关键词汇，就完全改变了原来歌词的意义和情感，表达出两种不同语境或时代中的人的感受。

还有一种情况是通过翻译来改变歌词。20世纪30年代黎锦光作词、陈歌辛作曲的《玫瑰，玫瑰，我爱你》，被译成《Rose，Rose，I Love You》在西方流行，也算是一种英文版的翻唱。近年来，香港歌曲《吻别》被外国摇滚歌手迈克改词为《Take Me To Your Heart》，风靡一时，虽然都是主题为爱情的歌曲，但歌词的意境和内容大相径庭。

因为有歌词的新旧对比，所以“旧调新词”更能增加歌众“驾轻就熟”的亲和力，这无疑会推动音乐的流传，不管是原创音乐，还是被改编的音乐。

应该承认，所有的翻唱形式都会给歌词文本带来新的诠释压力。原词与新词、原曲与新曲、原风格与新风格、原语境与新语境之间的冲撞，会引发新的意义的可能性。

最为大众所熟知的“老歌翻唱”，当为中 央电视台组织的大型文艺演出“同一首歌”。 此栏目于2000年1月创立，5年多来，一直以现 场和电视直播的形式亮相，人气指数和收视率 一直居高不下。据央视国际《2005播出节目一 览》统计，2005年1月7日至8月12日，8个月的 时间内，“同一首歌”栏目总共组织了29场演 出，平均每场演出演唱18首歌以上。这些音乐 大多属于老歌翻唱。2005年，中央电视台“同 一首歌”栏目组，配套出版了一套音乐丛书共 六本。后来，中央电视台推出的“歌声飘过 30年”“歌声飘过80年”等节目，都受到了社 会各界的好评。

这些老歌被歌手们在台上复活，又被文字 文本和VCD文本再次记录。栏目的组织者试图 “在歌声中回忆过去的好时光，在歌声中品味 现在的好日子”。①参见《同一首歌》丛书的封面，北京：现代出版社，2005年。对不同的歌众来说，老歌新唱确实将时间空间化了。男女老少，不同时代的人可以汇聚在同一个场景里。再如，2005年的“超级女声”节目，可以说是当代典型的最具冲击力的“老歌翻唱”之一。“超级女声”并没有沿着过去歌星成名的套路：量身定歌，凭借一首新歌一炮打响。她们演唱的全是旧歌，全都属于“老歌翻唱”，这一点并未被评论界所真正注意。“超级女声”几乎采用了现有歌手的各种翻唱形式，这里作个简要分析。

翻唱西方音乐：张靓颖选唱的《Don’t Cry For Me， Argentina》，这首歌来自于当代最著名的音乐剧作曲家安德鲁·劳伊德·韦伯（Andrew Llogd-Weber）创作的音乐剧《艾薇塔》（Evita，作于1976年），它已成为当代西方经典的一首歌曲了。李宇春选唱的《Everything I Do》，是美国电影《狮子王》 （Lion King）中家喻户晓的经典插曲。

翻唱民歌：李宇春选唱的《山歌好比春江 水》，周笔畅选唱的《我的青春小鸟一去不回 来》《乌苏里船歌》等等，满足了很多民歌爱 好者的需求。

翻唱影视音乐：黄雅莉选唱的《橄榄树》 （台湾电影《欢颜》插曲），张靓颖选唱的 《一帘幽梦》《在水一方》（琼瑶电影音 乐），仿佛让人们回到了琼瑶小说的意境中。

性别换唱：纪敏佳选唱的《天堂》，原为 蒙古族歌手腾格尔演唱。张靓颖选唱的《真心 英雄》，原为中国香港歌手成龙演唱。

翻唱不同风格的音乐：如李宇春选唱舞曲 风格的《我最摇摆》《请你恰恰》；超级女声 合唱的无伴奏风格的《半个月亮爬上来》《彩 云追月》；纪敏佳选唱的戏曲风格的《说唱脸谱》等等。

翻唱不同时期不同歌手的代表曲目：周笔畅选唱的《龙拳》，是RAP歌星周杰伦的代表作之一；张靓颖选唱的《好大一棵树》，是实力派歌星那英的代表作之一；张靓颖选唱的《乡恋》，是歌唱家李谷一的代表作品之一；张靓颖选唱的《小城故事》，是邓丽君的代表作品之一；周笔畅选唱的《流星雨》，是偶像派组合F4的代表作品之一；周笔畅选唱的《两只蝴蝶》，是网络音乐的代表作品之一，等等。

几种代表歌类的翻唱：张靓颖选唱的颂歌《我和我的祖国》《爱我中华》；李宇春选唱的情歌《我的心里只有你没有他》；超级女声群唱的励志歌曲《明天会更好》《同一首歌》，等等。

最近，中央广播电视总台和央视创造传媒 有限公司联合制作的《经典咏流传》节目，更 以生动、时尚的形式，在歌声中复活了中华诗词文化经典，非常契合当代中国人重拾文化自信的情感和心理。

“老歌翻唱”将不同的时代、不同的风 格、不同的内容置于同一个空间中，既是音乐多元的碰撞，也是音乐多元的交流。音乐在这里也就成了一种“公共文化”，通过观摩他人的娱乐形式去了解他人的需求，同样通过参与也将自己的情感需求传递给他人。这种新的音乐文化空间，之所以成为可能，就是因为翻唱时音乐脱离了原附体。原附体随着时代的过去而远离，而新的文化场域需要新的音乐，于是老歌新唱得以出现。

可以说，音乐的时尚和流传机制是相对 的，老歌翻唱保证了音乐比许多其他艺术具有更长久的生命力，这既是音乐符号流传机制的 关键之一，也是弥补音乐文化代沟，实践文化传承和文化反哺的重要途径。