南京大学

李露露

江南大学

张驭茜

“解放的速度”，对于这个步入“信息化”“数字化”时代中的所有人来说，一点都不陌生。从运动员们靠使用兴奋剂来打破天才的记录到泰坦尼克号巨型游轮为与冠达游轮公司争夺“大西洋蓝带奖”而不惜开足马力冲向致命海难，从 “超薄”大桥及“超高”大楼的安全风尚到对超音速高铁的致力研发，加速度不断解放着我们始料的极限，将人类社会一次又一次地推向了进步与飞跃。然而，就在人类欢呼雀跃着奔向无边的前方之时，保罗·维利里奥，这个往往被称为“悲观论者”的法国当代著名的思想家，以他的速度哲学和对加速的思考，以他的“进步损害”理论和对军事建构及网络战的辨析，对后现代社会不间断且无处不在的技术霸权进行了深刻的反思与批判。

维利里奥出生于法国巴黎。童年时正值二战，他因此自称“战争婴儿”，足见战争给他带来的影响。他早先毕业于一所艺术学校，曾在巴黎与野兽派绘画创始人亨利·马蒂斯一同工作，专攻彩绘玻璃艺术；兵役期间参加过阿尔及利亚战争；后进入索邦大学，跟随梅洛·庞蒂学习现象学的同时，还接受了建筑学的训练，毕业后成为一名建筑师；参加过1968年五月风暴，与青年时期的鲍德里亚、拉康、勒菲弗尔等一批当代法国哲学和社会学大家建立起深厚的友谊，学术争鸣不断；后在法国建筑专业学院任教至退休；是《批评》《旅行》《电影手册》《世界外交论衡》等颇具影响力的期刊编委员会成员及撰稿人；1987年被授予“国家批评奖”。

虽为建筑学教授，维利里奥却从未将自己的思考局限于空间艺术。事实上，他关注的领域相当广阔。他的著作大量涉及政治、国际关系理论和战争研究，并将媒介和社会理论、美学、艺术与电影史、城市化及环保思想纳入其考察视野。他所创造的关涉军事、空间、政治和技术文化领域的一系列概念被称作“超现代文化理论”(Armitage 1999：26)，成为许多学科不可或缺的参照。然而，不论“上帝之眼”投向何方，维利里奥始终透过现代战争去考察20世纪以来技术革命对人类知觉模式的塑造和对艺术的扭曲，呼吁人类社会向人文主义价值回归。本文拟从时空颠覆、失神过渡以及创伤迷雾3个维度，挖掘保罗·维利里奥的美学批判理论的思想根源，并对其问题意识加以分析。

一、加速中颠覆的时空

事实上，人类在自身的历史中从未停止过对时空的追问。早在古希腊时期，亚里士多德便认识到，时间是连续性和间断性的统一，具有一定的独立性，且由运动所度量。亚里士多德的朴素时空观为后来牛顿绝对时空观的提出奠定了认识的基础。而牛顿所引入的这种抽象的、均匀的、无限的时空概念虽然遭到了康德等人的质疑，但借用卢卡奇语，那毕竟仍然算得上是“客观性的党派偏见”(塞尔登 2000：61)。即便马赫对此提出了尖锐批评，又或者爱因斯坦相对时空观的全面登台，也并没有剥夺人类对自然时空的信仰。作为人类认识过程的历史必然和科学发展的重大突破性成果，人们表示欣然接受，因为相对论揭示了时间和空间的内在联系，并强调时间的连续性和空间的广延性是物质运动最基本的属性。然而，就是这位伟大的相对论创立者在1939年致信罗斯福，促成了后来的原子弹“曼哈顿计划”。弗洛伊德曾于1932年致信爱因斯坦，发出过警告：“看来在我们的愤慨中，战争所包含的美学堕落并不比战争引发的暴行更少”(维利里奥 2014：64)。当然，这既没能阻止原子弹在广岛和长崎的爆炸，也无法减慢量子力学飞速发展的脚步。然而正是在此我们看到，陪伴人类至久的时空概念猛然间在单个量子的定态跃迁过程中消失了。我们必须知道，从经历20世纪理论物理学的集体记忆到目睹第三个千年合成生物学的“伟大”克隆，保罗·维利里奥，这个“彻底的现实主义者”(Virilio 2003：5)的一切批评话语全都始于他对自身所处的社会现实的这种哲学与科学的关注。他的核心而特殊的时空观也由此开启。

当代技术革命何以颠覆时空？何以实现空间的时间化？维利里奥认为，这是因为它扮演了加速推手的角色。它可以摆脱牛顿的时空观念，从而引起一系列界线的变化和崩溃：加速征服了距离，吞噬着空间，时间也因此由过去的三时态(过去、现在、将来)被替换为 “现时”和“延时”两个时态(于波 2003：58)；特别是由于远程通信技术的发展，“它们并不满足于缩小空间扩展，它们还取消了所有的时间延续，取消了消息、图像的所有延迟”(维利里奥 2004：13)——加速将时间解构为无数“真实的瞬间”，即“时间延续的无穷小的缺席”(维利里奥 2004：39)；那里承载着信息的高速膨胀和飞速流逝。如此，传统的时空在遭遇极度的压缩之后被消磨为对外在性的遗忘。手段战胜目的，控制支配欲望。这就是工具理性为我们一手制成的“铁笼”；它将人类重新放逐到“新的野蛮”中去。这就是技术生产人类的时代：“自主运动性”与“复杂化欲望”的共生——利奥塔呈现给我们的这对名为“现代技术”的连体婴儿，它“促逼”着我们，将我们塑造成一个个“单向度的人”。而在维利里奥看来，现代技术又凭着加速度将运动消解殆尽，剩下的只有“这个最终的和决定性的定居……是一个没有未来、没有过去的直接性事物的社会，因为没有空间扩展，没有时间延续，是一个在各处都强烈在场的社会，换句话说，就是在全世界都远程在场的社会”(维利里奥 2004：35)。

二、从感知到感官的“失神”过渡

应该说，保罗·维利里奥对当今社会所体现的这种各处在场又全然缺席、各种可见又浑然不可见的“远程客观性”所进行的思索，受到了梅洛·庞蒂知觉现象学的深刻影响。后者曾通过“境况化的身体主体”和“表意性的主体间性”等哲学话语来强调人类存在的物质维度(肉身化)(阿米蒂奇 2014a：222)。在梅氏看来，若要理解空间，就需要回到知觉。“从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为(act)；从客观一面看，知觉场(perceptual field)是世界呈现的场所，是世间中各种事物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种‘之间’(in between)：既非纯外在的、经验主义者说的sensation，也非纯内在的内观(introspection)。”(刘国英、张灿辉 2009：504)而身体作为知觉的体现，通过与空间交织性和侵越性的贯通来实现对空间的把握和对世界的占有。故维利里奥对当下社会“本体的城市化”状况做了如下描述：“人体的内部就像即将被入侵者破坏的城镇一样处于一种开放状态”(维利里奥 2004：169)，健全的人体已不复存在，因为人们不得不借助于各种义肢(键盘、显示器、充电器)来实现身体的城市化，从而才可以无障碍地生存下去。这便是技术对人类所进行的“内部殖民化”，它使人无法控制自己的身体，让身体不再是一个能动的主客统一体，而是一个只需也只能一动不动地杵在电脑屏幕面前的信息接收器，因为“当真实瞬间在紧张程度方面胜过真实空间的扩展的密度时，一切延续都被冻结，并且惰性达到非常巨大的比例”(维利里奥 2004：182)。显然，如此这般“身处一个越来越遵循技术超越的技术义肢队列之中，我们的‘个体性’或‘灵性’(parapsychologie)也变得越来越‘电子化’了”(阿米蒂奇 2014b：259)。存在，这种外物与人共在的结构被最终压缩为“屏幕的方形地平线”，人再也无法对自身周遭的一切熟悉起来。唯一可以与人的视听交织互动的只有影像技术制造出来的那种真实的虚拟空间。在这个“拓扑翻转”的虚拟世界中，真实失去了参照，一切虚构都真实地在场。这使得身边的一切倒成了幻影。就连国际计量系统唯一的千克(质量)单位也难逃用轨迹替代物体进行标定的命运。人的这种“后客观感知”被维利里奥称之为“病”：“名字叫麻痹。是一个世界的麻痹，一个任凭终结的世界的时间处置的‘空间—世界’的麻痹”(维利里奥 2004：163)。

在其作品《消失的美学》中，“失神”(picnolepsie)一词常被用来形容人的这种经常性的意识停格状态(意即频繁地被打断)。由于“当今的人不再能达到任何东西”(维利里奥 2004：183)，因此需要依靠技术手段来介入人类知觉，以此修复这种因普遍存在的实时在场的虚幻所引发的“暂时性死亡”，模拟缺席的真实感。维氏的另一部作品《战争与电影：知觉的后勤》为我们展现了人类在电影摄影技术的发展中那“没有注视的视觉”(维利里奥 2011：3)，详述了二战期间通过运用影像有意识地拉开真实与虚拟的距离，消解战争的残酷来鼓舞士气的情形。作者将20世纪形容为害怕的世纪，也是核威慑的世纪，并指出， “当不再有任何东西能够触及我们并使我们真正感动时，人们不再期待天才的发现，别具匠心的惊喜，而仅仅是事故，终极的灾难”(维利里奥 2014：9)。由此我们看到，维利里奥在此批判的并非科学技术本身，而是在发展现代技术的过程中人类知觉的丧失。 “技术带来了人类意识和文化的一场‘革命’：它渴望以一种‘人造状态’来取代我们个体人类的表达、态度和抱负”(阿米蒂奇 2014b：253)；它导致人类自我与他人、与世界无法共存、融合与共生；它将大众个人主义、公共情绪的盲目主义推向战争的全面摧毁。剩下的只有遗忘、集体焦虑以及对感官的刺激。

三、创伤是不是历史

当然，维利里奥并未止步于对人类因过度依赖技术而遭遇感知塌陷的批判，而是在此基础上将自己的批评视野聚焦于当代艺术，进而探索、评析欧美当代艺术和20世纪艺术理论。在对技术艺术的局限和短视加以反思的过程中，他把在各种琳琅满目的新兴艺术手段影响下所产生的、当代的、“机动的艺术”(L’Art du moteur)解释为一种“无记忆、无任何规则的文化，一种遗忘症的艺术”(维利里奥 2014：53)。这种遗忘首先从针对他人的移情丧失开始。我们知道，“移情”(empathie)一词在文艺美学中通常指个体存在进行审美享受的本能需求。它也是“艺术意志”的一种客观化实现以及自我对形式的观照(沃林格 2010：7)。胡塞尔用它“专指进行感知的努力，抓住我们周围现实的努力”(维利里奥 2014：14)。他要求在自我意识之外承认他人的独立特性，不再将他人视为我的意识对象或我的意识中的一部分；故移情使艺术作品在主体的介入中获得美的(或丑的)特质的价值。艺术对“存在”的这种直接表达性，在梅洛·庞蒂看来，表达了一种先于反思的、世界的原初结构；相反，梅氏批评操作性的科学技术，认为它只知道“可见的世界”，却忽视了与最真实的“不可见的世界”(艺术所试图反映的知觉世界)本源之间的可逆性转化。加之受莫里斯·布朗肖的启发，保罗·维利里奥认为在当下的“零度”*在《未来之书》中，布朗肖追踪了巴特在《写作的零度》中所提出的写作，通过《最后之人》实现了向“零度写作”的转变。他指出，写作让我们进入到一个零度的世界，一个所有作者均保持沉默的世界。用萨特的话说，即文字所创造的种种意象只为自身的存在而呈现。它们是非见与非知的世界，是缺场、缺失和空洞本身，因而话语的“非表意域”和“非意义的零度”只能将思想引向虚无。生活中，一种内部情感(intropathie)已经取代了从前的“共感”(sympathie)；世间不再有人与人之间的相互同情，而仅有“监禁的内部情感的绝对此在”(维利里奥 2014：70)。美与艺术那本是“世界之肉”的绽露，如今也只能以这中间封闭环路的方式来实现远程实时的过度曝光，从此深度空间的显现被夷平化了：“封闭外部，在内部用等待和排除来构成外部，这就是导致让疯狂存在的要求，也就是说，让疯狂变得可见”(维利里奥 2014：18)。战争，便是20世纪以来这种疯狂到达顶峰的最好体现。

在内部情感取代移情、过度曝光取代涌现绽露的疯狂时代，存在——外物与人的这种共生结构遭到了摧毁。“总体现实只能通过科学永无止境的过程以一种无限增长的近似值得到理性的呈现”(塞尔登 2000：59)，而丧失内在性的艺术作品亦无从“再现”本源，转而投奔一种赤裸的“表现”，“一种具有飞逝本质、以昙花一现般不稳定的数字图像为特征的消失美学”(Virilio 1980：9)。卢卡奇曾就一些艺术作品中所触及的模仿本能加以批评，指出，“使细节孤立于整体语境并根据照相似的对应来加以选择意味着拒斥更为重大的客观必然性问题，甚至意味着否认这种必然性的存在……这是在选择和安排素材上呈现无序状态的作品中明显存在的一个事实”(塞尔登 2000：64)。他进而对“帝国主义时代的为艺术而艺术”加以否定，认为这种主观主义演变为一种将艺术与生活割裂开来、使艺术既无法不寄生于生活又总是对生活不屑一顾的理论，演变为一种否认艺术中任何客观性、忽略内容、任意构造形式的理论。而在维利里奥看来，正是这种无处不在的数字图像美学使当代艺术出现了意义危机。他强烈批判某些所谓的实验艺术，如冯·特拉冈、甘特·海根斯的“尸展艺术”，史特拉克的“新媒体艺术”，还有伊夫·克莱因、约瑟夫·博伊斯的行为艺术等。先锋艺术与社会现实的“脱节”与战争的冲击存在密切联系。不论是德国的表现主义、达达主义，还是意大利的未来主义，法国的超现实主义，抑或是美国的抽象表现主义，当代艺术都打上了“痛苦主义”的烙印，成为对第一次世界大战的暴力景象、第二次世界大战的种族灭绝的催生与回应；它通过对象征符号的破坏，成为现代社会中持续不断增加的暴力的抽象见证。在维氏看来，“从这时起，‘鲜活表演’(spectacle show)代替了舞蹈，代替了戏剧”(维利里奥 2014：14)。“为艺术而艺术”在远程客观性的总体艺术面前的最后消失标志着传统“再现艺术”的彻底终结。如果说当代这门被维利里奥称为“与艺术不相干的”“冷血艺术”还能再现点什么的话(维利里奥 2014：52)，那只有战争的恐怖情境以及战后的冷漠症候；一门真正意义上的“创伤艺术”，夹带着公共情绪的再现和外化，凭借着表现手段和表达媒介的技术革新，必然会走向历史、文化和自然的反面，也必然导致整个文化传统中的信仰在战后的消失。难怪维利里奥感叹道：“工具式的影像，一张又一张地，驱赶着我们最后的那些心灵圣像。”(维利里奥 2014：15)

这种“去域化”(délocalisation)*Délocalisation本义为不定位，通常指行政机关往外省的下迁或工厂、企业向低劳动力地区的迁移。在此处语境里，该词体现出现代艺术如无根之木、无源之水，在切断与历史的连接、亦毫无未来的生产中飘零。的孤立艺术让人类沉浸于对创伤的循环重温而不再追忆历史的积淀和对存在的思考。“没有界限，就没有价值；没有价值就没有尊敬，没有敬畏，没有同情：仲裁者之死！”(Virilio 2003：153)——这就是维利里奥对当代艺术表征的伦理价值批评。从这个角度讲，维利里奥的美学批判具有重大的现实意义。他从人本主义出发，在对技术艺术进行反思与质疑的过程中，阐发了加速逃奔原则下非我对自我的独裁，试图修补人类知觉的断裂，唤醒人类的记忆和意识，让人之“处在”重新显现，呼吁人们跳出病态的离心表现，将观赏艺术的目光再次指向内在自身，而不是就此永远被奴役在“感知模式与表征模式的工具性分裂”(阿米蒂奇 2014a：230)当中。沃林格(2010：29)曾在《艺术家的时代问题》中写道：“能够赋予我们以现时精神的，只有强化和升华了的感性世界，而不是排斥和压抑的感性世界”。维利里奥正是透过技术对传统艺术的祛魅意识到“返魅”的迫切，呼吁通过“返魅”回到艺术本身，在与感性世界的重逢中抚平创伤。唯有如此，人类才能达致自我与他人，与世界的共存、融合与相生。

四、结语

通过颠覆的时空、虚幻的知觉、无情的表现，维利里奥直击当代“技术艺术”，其美学批评思想得以层层构建。值得一提的是，与多数后现代主义文化理论家不同，维利里奥并非一味指责和否定现代性。相反，他认为“我们现在还处于现代性中”(阿米蒂奇 2014a：227)。不过，这种对“现代技术超越的不可抗拒的设计和规划”使我们在加速度的逻辑中丧失了自身独特的历史时间与空间(阿米蒂奇 2014b：255)。因此，他的文化理论主要通过技术灾难性的纯粹感知来实现对现代性的批判分析。此外，笔者也对可搜索到的法文相关资料进行了粗略统计，截至目前维利里奥已出版了37部著作、6本访谈录，举办了4场展览；他在国际上的学术影响与日俱增，其大多数作品已翻译成英文。然而，遗憾的是，对于这样一位被西方学界称为“当代最重要、最发人深省的文化理论家之一” (阿米蒂奇 2014a：236)，国内有关他的汉译作品只有6部(其中两部是在台湾翻译、出版)。这使得我们目前对这位当代文化批评大家的认识和理解可以说还相当空泛、片面，对他的思想理路的系统性研究更是尚未起步。特撰拙文以期梳理要义，聊表寸心，借此平复这“无边的等待的恐慌”，并期待学界对保罗·维利里奥的思想进行深度耕犁。