芦笛

摘 要：韩国导演奉俊昊在其电影中有意呈现出一种风格化、标签化的暴力行为——飞踹，并以此建构了一个基于弱者视角的暴力美学体系。这种弱者求生的欲望表达，在现实社会图景中看似隔靴搔痒，其实蕴藏着巨大的社会共鸣。

关键词：“奉氏飞踹”;弱者视角;暴力美学;本我;民族文化

中图分类号：J90    文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2018）12-0114-04

暴力美学作为一種艺术形态，在当下的电影市场如雨后春笋一般呈现于各种类型的影片之中。郝建认为，“暴力美学”是从吸引力蒙太奇（即杂耍蒙太奇）发展出来的一种形式技巧和美学观念[1]。1923年，谢尔盖·爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》发表，其精髓是“使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力、表意明确的电影文本”[2]，以此来表现作者的思想观念。随着后工业时代的来临和大众审美趣味的提升，暴力美学的语境也随之变迁，除了消费暴力获取宣泄外，关于道德评判标准，已经从过去的作者教条式思想灌输，演进至受众自行判断;而暴力行为（或事件）的展现，非但不能脱离现实和叙事，反而联系的更为复杂。

韩国导演奉俊昊作品中基于弱者视角的叙事，已形成了独特的作者烙印。此外，每部作品几乎都会出现的“奉氏飞踹”，也成为其对于暴力美学的标签化阐释。

众所周知，吴宇森的“英雄系列”是暴力美学进行电影尝试的里程碑。即便在有着相似历史根源、相近地缘属性的中、日、韩三国，暴力美学在各自电影中的呈现依然大相径庭。吴宇森开启的诗化暴力美学，更多是靠特写镜头和升格画面营造出的侠义幻想，角色也多为杀手或江湖豪杰等非现实人物;称“暴力为生活中突然的他者”[3]的北野武，则代表着日本电影对于暴力美学的思索，其影片即便展示日常生活，暴力也会残忍地、血腥地突如其来;奉俊昊虽然不是韩国电影暴力美学的集大成者，但他电影文本中涉及的暴力因素，却和金基德、朴赞郁等韩国导演有着一脉相承的现实性。

纵观奉俊昊的6部电影长片，暴力始终是其电影的显性因素。除了对于暴力事件的叙事呈现，导演对“飞踹”这样单一的暴力动作也格外偏爱。经过梳理发现“飞踹”不仅被导演赋予了新的内含，并具有叙事功能、审美功能和表意功能，而且实施飞踹的主体也无一例外的被设置为弱者。尽管《汉江怪物》中的“飞撞”和《雪国列车》里的“原地起踹”都不太符合工整的“飞踹”表征，但就其功能而言，可以视其为一种“飞踹”的变体，依然保有“奉氏飞踹”的精髓。因而在本文语境中，“奉氏飞踹”将作为一个独有名词，既包括“飞踹”本体，也涵盖有“飞踹”功能的变体。本文将另辟蹊径，以“奉氏飞踹”为切入点，探究奉俊昊电影中基于弱者视角的暴力美学。

一、情节需求下的弱者“本我”行为

社会学专业出身的奉俊昊，每部作品从宏观上都像是一篇社会学论文，都能通过暴力事件直指当下政治或社会的问题。而依托于宏观视域之下的微观呈现，才是奉俊昊电影里最犀利的笔触。从表面上看，其每部题材都不尽相同，但故事内核却有惊人的相似性，即都是“一些不得志的人的悲伤故事”[4]。这些不得志的人，在奉俊昊电影中无一例外，都外化成了一种“弱者”：《母亲》里的智障尹泰宇、《玉子》中手无寸铁的女孩美子、《汉江怪物》里的平凡百姓……“弱者不弱”，求生欲支配的“本我”表露才是奉俊昊阐释“弱者视角”的真谛。

按照弗洛伊德的“三重人格”理论，人格是“本我-自我-超我”的矛盾统一体。弗洛伊德认为，本我是生理的、本能的、无意识的东西[5]，不受逻辑、理性、社会习俗等外部因素制约，遵循“快乐原则”行事;自我是有意识的，能够根据外部世界的需要，对本我进行控制或压抑，遵循“现实原则”行事;超我是前意识的，是道德化了的自我，能够指导自我去抑制本我，遵循“理想原则”行事。随着人类文明的发展，本我在社会中越来越受自我和超我的支配，长期处于克制和压抑的状态，但这种与生俱来的人格只是被隐藏，而不会消失。

在奉俊昊的电影中，“飞踹”被外化为一种显性肢体语言，不仅完成了弱者视角的风格化叙事，更突出了弱者面对生存威胁时的“本我”表达。“飞踹”在弱者角色上单一化的、高频次的行为表征，更让这个暴力行为具有无他性。究其原因，可看作是导演对暴力美学的哲学与心理学思辨，而“奉氏飞踹”则表露着“本我”之下的人格归位。

飞踹，在动作行为学上解释为一种经过加速度后腾空跃起的腿部攻击行为。从实际效用分析，“奉氏飞踹”和韩国“国技”跆拳道有高度契合性。在跆拳道运动中，腿部技法约占整体技法的四分之三[6]，可高可低、可近可远的腿部攻击不仅简捷奏效，和拳头相比威胁性更强。跆拳道中的这些特点，乍看和奉俊昊电影中的飞踹存在偶然性，实则是导演看似不经意的有意为之。

首先，“奉氏飞踹”是一种情节的合理化呈现。就文本而言，飞踹在电影中的呈现不是角色肆意妄为的暴力彰显，也不是人物动机不明的强视觉刺激，而是承接电影前后叙事、完善人物弧光的奋力一击。《母亲》里，尹泰宇飞踹狱友的一幕，镜头在尹泰宇起身飞踹的高点被剪切，动作并未完整呈现。一方面，导演并非以此寻求视觉张力;另一方面，点到为止的飞踹旨在与叙事文本产生互文。“智障”无疑是“弱势群体”的一种，但角色并未因此妥协，叙事上，尹泰宇明确表示自己不接受被人称为弱智，因此才有下文的以飞踹作为回击。情节上前后互文，一方面使人物动机更加合理，另一方面突显角色的“本我”释放。

其次，“奉氏飞踹”是弱者“本我”表达的最优选择。奉俊昊电影里的弱者，无一例外都是手无寸铁的“百姓”，这种弱者形象既能使其效力最大化，又能展现弱者的人性视点——不以攻击为目的主动示弱，而以自救为前提的不得已而为之。从跆拳道中可以借鉴，腿部攻击是人类躯体在不借助器具的情况下最具威力的方式。因此，奉俊昊电影中的弱者在受到威胁时，飞踹便成为宣泄“本能”的必然。

其内核在于，“奉氏飞踹”是一次关乎“本我”的思辨，作为一种标签，奉俊昊并未滥用。飞踹的每次出现，都是弱者的一种“本我”释放，一种弗洛伊德式的“致力于重建由于生命的出现而受到干扰”[7]的自救。如果说拳击、摔跤等竞技体育能调节并释放人的压抑和暴力欲望，那么电影中的暴力美学，也是人类宣泄压抑、调节欲望的一种机制。善于通过弱者视角实现社会讽刺和政治隐喻的奉俊昊，尤其喜欢把角色置身于极端的绝望和恐惧中，以此逼迫他们流露本性。

二、情绪需求下的弱者自救仪式

在后工业社会的语境下，电影中的暴力呈现愈加多元化，但是能把暴力诠释为一种风格的导演屈指可数。暴力美学自出现起就不是一个严格意义上的美学概念，而是一种泛美学的阐释。其形态无外乎两种：一是经过形式化、社会化改造，软化暴力因素[8]，削弱残酷性，放大戏剧性。比如吴宇森的《喋血双雄》，升格镜头、横飞的血浆、无尽的子弹等，无不创造出一种诗化的暴力场景，而暴力本质已经藏匿于夸张的戏剧表达之下;二是不借助任何特技，直接展现暴力过程或血腥场面，渲染暴力本身，寻求感官刺激。比如深作欣二的《大逃杀》、北野武的《座头市》等，都是把暴力不加修饰地呈现于观众：尸横遍野的全景惨貌、血腥残酷的弑杀近景、突如其来的暴力惊吓……在不愉悦的观影后，引发对社会或人性的冷峻思考。两种暴力呈现，其审美价值不同，社会效果也不同。

奉俊昊电影中的暴力美学，虽然趋同于后者，但在他的作品中，又几乎寻觅不到血腥的暴力画面。相较于吴宇森的“诗化英雄主义”，奉俊昊的暴力美學更写实;相较于北野武的“暴力是突然的他者”，奉俊昊的暴力美学更自我;相较于昆汀·塔伦蒂诺的“拼贴、开挂、搞怪”，奉俊昊的暴力美学更脚踏实地。从而，“奉氏飞踹”开创了一种基于弱者视角的暴力美学范式。

从表象上，量寡质优的“奉氏飞踹”是一个“积蓄-爆发”的情绪外放。奉俊昊每部电影中的飞踹，少则一次，多不过五次，与电影的体量和主线叙事相比，只能算凤毛麟角。但飞踹的每次出现，都不是视觉的强刺激或行为的夸张表达，而是有了足够的情节动因和情感积蓄后的行为爆发。因此，“奉氏飞踹”是一个由量能积累而产生质能释放的情绪需求。

从本质上，形式单一、气势厚重的“奉氏飞踹”是一个“威胁-自救”的暴力仪式。出生于20世纪60年代的奉俊昊，年少生活中充斥着韩国历史上的军事独裁和政治暴力，在那个“压抑孵化暴力”的大环境里，奉俊昊将一代人集体记忆中挥之不去的创伤，以极具现实主义的影像风格传递出了时代的无力感和社会群像的无助感。“奉氏飞踹”可以视为导演将暴力行为标签化、凝练化之后的一种暴力仪式，这种审美情趣即不同于好莱坞式的“个人英雄主义”，也区别于开创了暴力美学讨论风潮的吴宇森式的“诗化英雄主义”。奉俊昊曾表示，弱者是其电影中特别想传达的理念，因为他们“会彷徨、会试探、会失败、会犯错、会绝望”，而这些是具有“超人”语境的英雄主义所不具备的特质。

“奉氏飞踹”的暴力美学特征在弱者的视域下，还表现为奉俊昊对赤手空拳的偏好和喜爱。一方面，赤手空拳能使弱者的形象最大化，纵观奉俊昊的电影便不难解释，飞踹的实施者都是不具备任何超能力的平民百姓;另一方面，赤手空拳表现了奉俊昊对于冷（热）兵器的漠视，而崇尚最具原始野性的肉搏，才能在肾上腺素飙升的视觉体验中，体会到弱者自救的仪式感。

三、文化需求下的弱者“无意识”表达

对“奉氏飞踹”进行梳理后发现，这个动作行为学意义上的暴力行为，在奉俊昊电影中时间跨度之长久（1986-2031）、角色之多元（涉及男女、警察、儿童、智障等），一定程度上集中反映了相对趋同的民族文化在较长时间下影响着一代代韩国人。由于历史原因，韩国在发展中长期受大国影响，加上国土分裂给民族带来的动荡和创伤，一种韩国特有的“恨”文化[9]便逐渐滋生。“恨”对于韩民族而言不再是普通情感，而是一种上升到了民族心理层面的隐忍和不放弃。奉俊昊电影中的“恨”比比皆是，而由恨生踹更是这种民族文化需求下的“民族无意识”表达。

在阐释“奉氏飞踹”受“民族无意识”影响之前，有必要对“身土不二”这个独具韩国民族精神的词汇做一番简要梳理。“身土不二”一词来源于韩语“”，是韩国社会生活中的高频词汇，当代韩国人将其解释为“生长在这块土地上的人与土地不能分离”[10]，在后来的研究范式中逐渐衍生出“身土不二”的说法。看似有些拗口的解释，但它却是韩国非常强烈的民族心理暗示，不仅映射出韩民族自上而下的危机意识，还隐藏着一种自卑和自傲杂糅之后的排他性。在这种民族心理作用之下看待韩国的“恨”文化，才能发掘出“悲而不哀、因悲而振”[11]的意义。

在此，不得不再次提及韩国的“国技”——跆拳道。“奉氏飞踹”和跆拳道不仅在行为效力和动作相似度上相吻合，在民族文化的大语境里，“奉氏飞踹”所表现出的跆拳道基因更是显性的，即自内向外流露的一种“民族无意识”行为。据历史考证，跆拳道起源于朝鲜半岛，由跆跟、花朗道演化而来，是古代朝鲜的一项民间搏击自卫术，1955年正式更名为“跆拳道”。时至今日，跆拳道已被赋予“国技”之称，是韩国民族文化里根基最深厚的传统体育项目，甚至在一定程度上，跆拳道已经“潜移默化为一种心理积淀的民族无意识”[12]。

在“身土不二”和“民族无意识”的双重民族心理作用下，“奉氏飞踹”所承载的行为表征，除了情节需求和情绪需求之外，文化上的需求也解释了奉俊昊电影中弱者形象与飞踹式暴力美学相得益彰的合理性与必然性。奉俊昊对于弱者视角的偏爱，正是韩国人“身土不二”精神作用下的一种文化思维惯习。奉俊昊电影种的弱者形象不仅是生活上的，还是社会上的、政治上的甚至民族文化上的，他们身上背负的悲与恨，无不映射出奉俊昊对于韩国现实的思考。“奉氏飞踹”的戏剧化呈现，一方面剥离了暴力美学的“浪漫化”“血腥化”属性，另一方面又融入了“行为上”“精神上”的民族无意识，从而形成了一种具有强烈作者意识的暴力美学风格。

四、结 语

如心理学家西格蒙德·弗洛伊德所说：“人类在进化过程中并不表现为一种温和的动物，在遇见危险时，会倾向性地保护自己而不是攻击他人。”[13]因此，人类才会通过做梦，或者利用艺术创作，在高度文明的社会里以不攻击他人的方式进行着合理的本能宣泄。电影的暴力美学，正是在这样的心理学流变中不断孕育、壮大。

奉俊昊电影中的暴力美学，是不以展示奇观为目的的现实主义视野下的暴力美学。弱者视角是奉俊昊电影审美体系中的内核，该视角的集中呈现，使其脱离了暴力美学的英雄主义趣味;飞踹是奉俊昊电影审美体系中的外衣，朴实无华的动作使其区别于皮开肉绽的兵器暴力。“奉氏飞踹”隐忍、质朴，但绝不绵软，透过弱者的飞踹，讓观众对于文化、社会、政治、人性展开冷峻的思考，才是奉俊昊最一针见血的地方。

参考文献：

[1] 郝建.美学的暴力与暴力美学：杂耍蒙太奇新论[J].当代电影，2002（5）：90.

[2] 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011：258.

[3] 刘琨.电影中的暴力美学[J].电影文学，2010（24）：12.

[4] 波米.独家专访奉俊昊：我一直在讲述不得志的人与事[EB/OL].（2014-03-10）[2018-09-08] http：//ent.ifeng.com/a/20140310/40007420_0.shtml.

[5] （英）罗伯特·艾伦著.刘华编译.哲学的盛宴[M].北京：新世界出版社，2017：227.

[6] 王文杰，刘期努.韩国跆拳道与中国散打的比较研究[J].黑龙江科技信息，2012（7）：213.

[7] 李启军.“暴力美学”之辩证观[J].哲学动态，2012（11）：100.

[8] 尹洪，冷欣，程辉.试论“暴力美学”及其特征[J].体育艺术，2008，6（10）：97.

[9] 王晓玲.韩国“恨”文化的传承与变化——一项针对韩国高中文学教科书的分析研究[J].当代韩国，2010（秋季号）：44.

[10] 王霞.韩国“身土不二”再诠释——从韩民族性格角度分析[J].当代韩国，2013（1）：118.

[11] 周婧.解读韩国电影中的民族文化心理[J].电影新作，2014（5）：112.

[12] 戴桂斌.论无意识和民族无意识[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），1999（4）：38.

[13] （奥）西格蒙德·弗洛伊德著.严志军，张沫译.文明及其不满[M].上海：上海人民出版社，2007：38.

[责任编辑：武典]