曾丽华

(集美大学 文学院，福建 厦门 361021)

一、引 言

玛格丽特·杜拉斯(1914—1996)是20世纪法国极富个性的著名小说家、编剧家和电影导演。写作和爱情，是杜拉斯生命的双翼。在长达半个世纪的文学创作中，杜拉斯为世人留下了特异多彩的艺术财富。作为一个在东方土地出生成长的法国人，杜拉斯混杂的文化身份，决定了她前后期创作视点的变化。东方描述是杜拉斯中后期创作的重要主题，其作品中的东方泛指越南、印度和中国等东方地域，这也是当时西方人对东方的一种定型化的认知。杜拉斯通过文学创作构建出独特的“东方形象”，向世界读者展示了一个法国人眼中独特的异国形象，也让读者从中反观出作家本人的西方视点以及整个法兰西社会的集体想象。

异国形象是出自一个民族(社会、文化)的形象，也是由一个作家特殊感受所创作出的形象。[1]这种形象存在于各种文字材料中，杜拉斯作品中的“东方形象”体现于地域描写、器物、习俗及人物形象等方面。通过分析杜拉斯系列作品中对“东方形象”和“东方形象”中情人形象的建构，探讨杜拉斯笔下“东方形象”的历史性和复杂性，揭示形象塑造者的文化身份认同以及言说自我的欲望投射的心理结构。

二、对“东方形象”的描述

异国形象是在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国的认识的总和。[2]因此，在研究杜拉斯作品中的“东方形象”的同时，还要找出折射在他者形象身上的自我形象，分析形象产生的社会文化背景，挖掘形象塑造者内在的心理结构。在杜拉斯作品的语汇里，出现过许多亚洲的地名和河流名，如加尔各答、恒河、暹罗、西贡、永隆、沙沥、湄公河、抚顺、广岛……[3]随着时间的流逝，东方的生活经历越来越模糊而美丽，成为了杜拉斯塑造“东方形象”系列作品的重要素材。

评论界一般认为，杜拉斯以东方为背景的作品可概括为两个系列，一个是“印度系列”，另一个是“情人系列”。居住在诺弗勒城堡的大约10年中，杜拉斯创作了3本小说，《劳尔的劫持》( 1964年)、《副领事》(1965年)、《爱》(1971年)，合称“沉沦三部曲”；三部电影剧本，《恒河女子》(1973年)、《印度之歌》(1975年)、《在荒芜的加尔各答她叫威尼斯》(1976年)。这些小说和影片，评论界称之为“印度系列”，此系列作品以印度为背景，艺术地再现了燥热玄妙的东方世界。虚构中的加尔各答充斥着末日气息，它是殖民者被放逐的边缘城市，劳尔、副领事等人在狂热欲望之城膨胀爱的能力，却因追索错爱而毫无结果。代表性作品《副领事》把故事背景设置在恒河岸边，法国驻拉合尔的副领事在等待新的任命的孤独中，疯狂地爱上了大使夫人安娜-玛丽·斯特雷特——加尔各答最优秀的女人。季风期来了，印度之歌使人爱恨情感强烈，令人癫狂沉没。“情人系列”的作品以法国殖民者在东方的生活为背景，讲述一个贫穷白人小女孩的异国情爱故事，包括《战争笔记》(1943—1949年)、《抵挡太平洋的堤坝》(1950年)、《伊甸影院》(1977年)、《情人》(1984年)和《中国北方的情人》(1991年)。在这个系列作品中，杜拉斯以法国白人女孩与东方情人的爱情故事为题材，构建了各自存在独特意义的不同文本，但不同文本又形成了互文式的对照和交错填补的关系，为世界各国研究者留下无尽的解读空间。

萨义德认为，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。[4]119东方代表着静寂、陌生的异域，生产着玄妙的丝绸、陶瓷、玉器、茶叶等物品。《中国北方的情人》写到无边无际的稻田，所触发的赞叹与恐怖情感奇异地混杂在一起，“静止的热流铺天盖地，人如处身地狱。目光所及，尽是神奇的、丝绸一般的三角洲平原”[5]49。情人向白人女孩讲述过中国相关的风俗文化，例如中国大家庭中孩子的婚姻大事是由父母决定的，中国老一辈男人抽着鸦片等；东方人不痛苦，人口众多,不喜欢女孩。此类刻板印象是西方社会文化灌输给孩子的，就像他们接受法文的拼写和法兰西的伟大一样。

“他者形象不可避免地表现出对他者的否定，对自我，对我自己所处空间的补充和外延。”[6]在杜拉斯笔下，“东方形象”被描绘成充满异域情调、女性化的、怪异的地理空间。《抵挡太平洋的堤坝》中，杜拉斯深情纪念母亲勤劳坚毅的西西弗式人生。母亲年轻时的梦想在太平洋，她创办学校担任小学校长、教授钢琴、购买土地置业、修筑堤坝、独自抚养三个孩子。只是平原上太贫困了，每年都有一大批孩子死于饥饿或意外，人们对此习以为常，已然麻木。《情人》把中国城描绘成震耳欲聋、怪异、不被接受的形象。中国饭店充满吆喝声，“最清净的一层楼上，也就是给西方人保留的地方”[8]58。在这里，对东西方的描述就有了显著的不同涵义：西方社会代表的是理性、文明和规整，而东方场域则代表了野性、蒙昧和混乱。小说描写白人富人居住区独处城市一端，街道整洁宽阔安静，带有球场的独栋房屋林荫幽蔽，人们带着白手套，白人女性在优雅漫步，而对东方人流的描述则带有鄙夷的语气，如“肮脏可厌”“盲目又无理性”[8]50在西方权力话语下，脏乱的街市、嘈杂的话语、愚钝的神情、刺耳的木拖鞋声等，似乎就是东方种族低级的标签，这些都反映出殖民主义时期法国社会的西方中心主义观点。

面对东方殖民地国家，法国人自然体现出宗主国的种族优越感。“每一个欧洲人，无论他会对东方发表什么看法，最终几乎都是个种族主义者，一个帝国主义者。”[4]1杜拉斯作品中对“东方形象”的描述，是西方社会集体想象物的体现，是创作者主体情感和意识形态的混合物。而“东方形象”中的情人形象的魅惑性，尤其能够反映出杜拉斯自我主体的西方视点。

三、西方视点：情人形象的嬗变

18岁回到法国后的杜拉斯生活缤纷多彩，她特立独行浪漫脱俗。杜拉斯在自传性很强的几部作品中塑造了不同的情人形象，反复书写了一段发生在殖民地令她终生难忘的爱情故事。在“情人系列”作品中，这名富有的钟情男子形象发生了很大的变化。不同年代作品中的情人形象的嬗变，既是创作者对东方他者的形象塑造，又反映出注视者自我的西方中心主义视点。

关于“情人”这个形象，杜拉斯在5个文本中进行描述，为读者描绘了不同版本的情人形象。他们带有共同点，但指涉着不同时期创作者的情感倾向。共同点是“他”有高级轿车，戴着巨大的钻石戒指，穿着柞丝绸西服，会说法语，最关键是对她都是一见钟情。但不同版本的差距也非常大，在《战争笔记》《抵挡太平洋的堤坝》和《伊甸影院》前3个版本里，雷奥和诺先生还称不上是情人，白人女孩更大部分是受到了钻石、汽车、财产的诱惑，她利用自己的年轻美貌同着迷的“情人”进行交易，天真地想通过出卖自己来拯救她的家庭。雷奥的吻让白人女孩感到恶心，感觉自己“直到灵魂都被强暴了”[7]187。苏珊虽然收到小礼物和留声机的时候满心欢喜，但当诺先生的嘴唇吻到她的时候，她连忙挣脱逃离。不管是雷奥还是诺先生，似乎是当地人或是白人，作品刻意隐藏了他的身份。女孩飞蛾扑火只是为了物质上的获取，与她灵魂上对他的嫌恶构成极大对比。

在《抵挡太平洋的堤坝》这部作品中，杜拉斯还没有让“诺先生”成为真正的情人。这位北方来的橡胶园主诺先生年龄在25岁左右，年轻富有，但个子矮小，长相丑陋。诺先生虽名“情人”，竟被刻画为一厢情愿苦恋着小女孩的猥琐男人形象，被逼迫在15天之内决定娶她，否则立即消失。苏珊家人对诺先生的形容是两个比喻:“猴儿”和“癞蛤蟆”，而他在苏珊大哥面前显得胆怯。苏珊对诺先生并无感情，而是傲慢恶毒地冷落他。流氓大哥非常憎恨诺先生的豪车和善意，奚落他“长了个牛犊般的笨脑袋”[7]72。由于白人殖民当权者的舞弊，母亲用10年的积蓄购买到的却是一块无法种植的盐碱地，后又因为修筑堤坝而倾家荡产，这样濒于绝望的精神状态影响了整个家庭。缺乏温情、贫困孤独的成长环境，以及母亲的不幸遭遇，让苏珊对家庭不幸的体会尤为深切。虽然对诺先生毫无爱情，但为了解决家里的困窘境遇，她顺从了家人的心愿，收下了诺先生的昂贵礼物钻戒并交给母亲去变卖。

到了1984年获得龚古尔文学奖的作品《情人》，金钱利益的故事就转变为一个凄美的爱情故事。情人是当地大富翁的独生子，来自中国北方抚顺。这个形象沿袭了诺先生的许多影子，例如胆怯、自卑、伤感以及长相丑陋等，但叙述者开始注视情人优雅风度。在这部作品中，他们都陷入深层绝望的感情中。由于种族歧视的原因，白人少女拒绝承认她对情人的感情，因为“我们是白人的孩子，我们有羞耻心”[8]7。作为一个与群体同构的他者形象，这个情人的形象在杜拉斯的笔下同样是被简单化了，他拥有西方人赋予东方的许多特征。让我们分析一下湄公河渡轮上的著名桥段。当这位情人在湄公河上第一次遇到年仅15岁半的白人小女孩时，他是被观看审视的对象。即使他有着豪奢无比的穿着打扮，轿车和钻石的点缀使他优雅，但他仍是胆怯的，手一直打颤，就是因为对方是一个法国白人。在这个爱情故事中，情人始终是没有主动性的。从最初的相遇、相爱到离别，作为男性的情人都是被动的。在白人女孩的眼中，“那身体是瘦瘦的，他没有胡髭，缺乏男性的刚劲”[8]47。情人虽然家境富裕又接受过西方教育，但他终究是个东方黄种人，比贫穷白人更低一等，怎么也摆脱不了西方人眼中的殖民地男性的特征。为挽救家里衰败窘境，女孩成为了交易筹码，但压抑的青春渐渐释放出来。在故事结尾，白人女孩登上邮轮离开越南殖民地返回法国，离开情人的时候，已经深爱上情人的她，虽然在哭，却没有流眼泪。在白人女孩根深蒂固的意识里，作为白种人的法国少女是不应该为东方情人流泪的，这也深切地映射出作家的西方人种族排序的殖民者意识。

1991年出版的《中国北方的情人》，是杜拉斯在得知情人离世的消息以后，再次写作的情人故事。相比于《情人》，《中国北方的情人》叙述白人女孩少女时代的生活和爱情，情感更加深厚缠绵。它可以算是情人故事的终级版，突显出情爱纠葛的疯狂叙事。叙述湄公河渡轮上的邂逅时，小说中出现了一个很奇特的句子:“渡船上有搭载本地人的大客车，长长的黑色的莱昂——博来汽车，有中国北方的情人们在船上眺望风景”[5]30。句中出现了耐人寻味的复数“情人们”，晚年的作家在回忆中塑造过多个版本的情人，著名导演杜拉斯似乎正在挑选一个最好的情人来出镜，或者可以说回忆就是以复数的形式叠加或者替换的。这位来自中国北方的情人，一改前几个文本中的丑陋形象，更强壮更大胆，而女孩也几乎迷恋上了情人的味道，甚至带着欣赏的口吻称赞他的“英俊”。故事按照现代版的白马王子和灰姑娘的爱情模式推进——情人知识渊博，机智风趣，娴熟控制着女孩家人的情绪，尤其以中国功夫的威吓镇住了大哥。情人变得自信优雅强大，能够理解体谅并呵护着贫穷的白人女孩。

综上所述，杜拉斯前后期作品中的情人形象发生着显著的改变，从《战争笔记》《抵挡太平洋的堤坝》《伊甸影院》里丑陋乏味猥琐的诺先生，转变为《情人》中的瘦弱胆怯风度翩翩的情人，最后到《中国北方的情人》中的机智敏锐成熟稳重的来自中国北方的情人，情人的形象越来越白马王子化了。在杜拉斯的记忆重构下，情人形象从令人憎恶嬗变为令人迷恋，从而塑造出20世纪法国文学中典型的情人形象。

四、注视者的欲望情感

(一)混杂性的文化身份

玛格丽特·杜拉斯1914年出生在越南西贡附近的白人居住区，父母亲都是遭受发财梦的诱惑而离开法国本土，前往法属殖民地谋求发展的小学教师。杜拉斯在那片神奇而苦难的土地上度过了人生的青少年时期。东方的文明，异域的情调和当地的民风民俗，给她留下经久不变的美好记忆。确实如此。杜拉斯在后来的岁月里不断地回忆这片让她魂牵梦萦的土地，中老年时的杜拉斯仿佛感觉整个人生已滞留在那个已逝的土地上，在她的东方题材系列作品中随处可以看到童年时期生活的记忆碎片。

由于父亲的早逝，母亲一人养家糊口，贫困的家庭生活使杜拉斯一家被排挤在富裕的法国资产阶级之外。母亲的偏执、大哥的暴力令杜拉斯永远缺失关爱，她有机会接触到那些挣扎在生死线上的越南底层人民。但作为殖民者法国人，她家又不同于那些混杂在一处的当地穷人。隶属于法国人的杜拉斯一家始终享有高于当地越南人的优厚待遇，例如公共汽车上留有专门的位置给白人，寄宿学校的白人女孩可以不参加无聊的集体散步等，这些特权使得杜拉斯又不自觉地拉开与当地人之间的距离。作为白人阶层的成员，在痴迷和认同殖民地生活的同时，也在潜意识里不自觉地接受了法国文化。然而18岁回到法国的杜拉斯，一时又难以超越心里的认知障碍而融入到母语文化之中，她甚至说过“不觉得自己是法国人”[9]。 就这样，身为法国亚文化成员的杜拉斯，深切体验到“面对西方经常处于一种失语和无根的状态，却在面对东方时又具有西方人的优越感”[10]，这正是霍米·巴巴所阐述的文化身份的“混杂性”。混杂性的文化身份使得身处东西文化夹缝中的杜拉斯在精神上经常处于漂泊状态，无法找到归属感。正是这种独特的经历使得杜拉斯创作不同于那些在法国本土生长的作家。杜拉斯的早期创作立足于表现法国现实，竭力想要融入法国社会渴望被接纳。中晚期创作题材转向东方，作品中独特的东方气息和异国情调，迎合了西方读者的审美需求，尤其是情人故事的反复叙述给她带来巨大成就。然而，混杂性的文化身份导致文本中无可回避的矛盾，虽然杜拉斯在作品中揭露了殖民主义的罪恶不公，也表现出对种族主义的反对，但是正如文本所示，杜拉斯也是西方中心主义者，这是许多后殖民作家们无法回避的尴尬。

(二)注视者的情感变化

比较文学形象学不仅研究他者形象，而且注重研究注视者内在的心理结构。“建构他者形象是注视者借以发现自我和认识自我的过程。注视者在建构他者形象时不可避免地要受到注视者与他者相遇时的先见、身份、时间等因素的影响。”[11]183他者形象不可能是社会现实的客观表现，而是注视者在不同身份、不同时间创建出来的欲望投射的产物。

杜拉斯所塑造的情人形象的变形以及与东方地域相关的描写，可以看出作为形象塑造者的作家本人的种族主义倾向。在《抵挡太平洋的堤坝》中，作者并没有明确告诉读者“诺先生”的身份，只暗示“诺先生”不是当地人，可能是个“白人”。在《情人》和《中国北方的情人》中，叙述者比较清晰点出了情人的身份。此外，相关的几部作家传记都提到“中国人存在过”，“他叫李云泰，来自中国北方——抚顺。”[12]97这样看来，情人的身份几乎可以明确下来，那么杜拉斯为什么要在《情人》之前的三部系列作品中隐藏情人的真实身份呢？

杜拉斯生活在殖民主义时期，种族观念几乎影响了整个社会。虽然在殖民地的生活经历让她看透了殖民者的虚伪与欺骗，她同情当地人民的遭遇，但作为白人女孩，她在内心深处对黄种人仍有着根深蒂固的偏见。在杜拉斯所接受教育和成长历程中，种族差异是合乎情理的，她认为自己与黄肤色情人的交往是一种耻辱。同时，杜拉斯也无法掩盖这样一个事实，少女时期与情人的爱情是建立在金钱基础之上。这一并不光彩的经历使作家本能地隐瞒了他的真实面目。因此，在《抵挡太平洋的堤坝》中她塑造了一个一厢情愿的丑陋情人，杜拉斯把对东方黄种人的偏见通过诺先生的丑陋表现出来。而《情人》和《中国北方的情人》创作于20世纪晚期，世界各地的种族歧视逐渐淡化，于是情人揭去了白种人的面具，被作者写明为一个中国人，情人的性格气质也更加优雅迷人而强大。况且，老年的杜拉斯在追忆青春故事时应该是进行着不断叠加改造与美化，人生中曾经掩藏遮蔽的耻辱感消退了。

杜拉斯对东方的认知模式，经历了从受教育到记忆、遗忘、怀疑、回忆直至重现的复杂过程，情人形象的构建是她穿越生命的创作。对读者而言，所有写作过的事情都是艺术真实。杜拉斯曾多次反驳《情人》并不是一部自传。“只有在通过想象追忆的时间里，生命才充满气息。”[13]236《情人》开篇那段爱的经典表白动人肺腑，“与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容”[8]3。70岁经历生死考验后的作家，经历过孩子的夭折和离婚，与情人生下她终身溺爱的儿子。她喜欢喝酒，与情人周旋徘徊，为他们疯狂，为他们痛苦挣扎……1991年，得知李云泰病逝的消息，杜拉斯老泪纵横沉浸在往事当中，于是故事就在小说《情人》的基础上，结合风靡一时的电影《情人》进行了重新建构，她深情创作出《中国北方的情人》，融入了更多直白急切的欲念和绝望的情感，近乎剧本《广岛之恋》中成年情人之间的欲望纠缠和无望爱情的伤痛。

五、结 语

混杂性的文化身份、青少年时期的生活经历和东方文化的印象，是杜拉斯生命中的底色，对她的文学创作产生深远影响。笔者尝试运用形象学理论，以杜拉斯的“印度系列”和“情人系列”两大系列作品为考察对象，探析杜拉斯笔下“东方形象”的表现及其意义。杜拉斯作品中对“东方形象”的建构，是对西方殖民时期东方社会文化现实的描述和想象。通过杜拉斯对“东方形象”的描述、情人形象的嬗变和注视者的欲望情感三个部分，可以管窥注视者的文化身份认同及其内在的心理结构。杜拉斯笔下的“东方形象”是创作者主体情感与法兰西社会的集体想象的混合物，并在两大系列作品中交错呈现，形成互文阐释的艺术效果。而不同版本的情人形象的塑造，映射出了前后期创作中注视者的欲望情感的显著变化。