刘剑梅

博尔赫斯是隐喻之王，他的文学意象非常丰富，结合了抽象的思索和天马行空的幻想，神秘深远，所以关于他的解读是无止境的。用格非的话来说，就是“世界上有多少博尔赫斯的读者，就会出现多少种对博尔赫斯的误解。”残雪写了一本《解读博尔赫斯》，是一位作家对另一位作家的灵魂探索，解读得非常精彩，既为读者揭示了博尔赫斯的心灵魔术，也让我们看到她在那座心灵迷宫漫游和冒险的脚步。批评家纷纷指出博尔赫斯小说和诗歌中最常出现的几个意象，如镜子、蓝虎、图书馆、匕首、高乔人、迷宫等，但是对我来说，最能揭开他的心灵迷宫的钥匙应该是“梦”。通过“梦”，他自由地穿梭于现实与虚构、抽象与具象、文学与哲学、短暂与永恒、生与死之间，构筑起一个属于他自己的第三艺术空间。 阎连科曾经这样描述：“博尔赫斯带来了一种镜花水月的虚无感，一种人生无常、世事莫测的梦幻感觉，从真实中引出梦境，再从梦境中引出真实，如梦幻般模棱两可。这样，他就在现实和想像这两个空间之外，为后人搭建了第三个讲故事的平台：梦。”的确，梦是博尔赫斯召唤出的古老的魔术，是他接近永恒的途径，也是他对艺术和文学本质的定义。

博尔赫斯的梦就像他的小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯.特蒂乌斯》中所想象的“特隆”世界一样，不是唯物的，而是唯心和唯灵的，是虚无主义的，带有浓厚的幻想文学色彩，以玄思神游为出发点去感知和想象整个天荒地老的广博悠远的宇宙世界。在这个特殊的世界里，有形的宇宙是一个幻影，而那看不见的需要通过潜意识去感知的神秘世界反而是实实在在的。特隆世界的本质就像残雪所阐释的：“特隆是一个幻想的王国，它同一切世俗的规范都不相干，人在凝视中看到的模糊景象是无限的创造力的涌动，是‘无’和‘有’的纠缠，是丰富到极点的混沌，是限定与突破的统一。”这段话一样可以概述博尔赫斯的艺术世界。就像特隆的玄学家们，博尔赫斯不追求真实性，也不追求逼真性，他所寻求的是惊奇和神奇。他总是驰骋于现实与虚构的模糊地带，在灵光一闪的瞬间，展示比现实和理性更为宽广和神秘的世界 。即便他的小说充满了哲学内涵，俱有无穷神性的宇宙观，他仍是用幻想文学作为翅膀，来飞离被概念束缚的牢笼，所以他所营造的小说世界，让工具理性变得毫无用武之地，也让学院派的学者试图用来评论他的政治话语变得词不达意，唯有懂得心灵密语的艺术家，才能够与他共享那个不断衍生的无穷大的神秘宇宙世界。他在特隆世界中举了一个例子：“门槛的例子十分典型：乞丐经常去的时候，门槛一直存在，乞丐死后，门槛就不见了。有时候，几只鸟或一匹马能保全一座阶梯剧场的废墟。”这个例子有中国写意画的韵味，富有禪意，只可意会，不可言传，从心的影像里看到生命的处境，哪怕只有残缺不全的对物质的勾勒，完整的物的灵还存在，一样能够唤起读者思念天地之悠悠的宇宙感。

虽然加西亚·马尔克斯运用了许多奇特而怪诞的“魔幻”的手法， 但是他在《百年孤独》中所虚构的马孔多, 仍旧是现实社会的“镜子城”，是哥伦比亚乃至拉丁美洲的历史缩影，所以他的家国情结和乡土情结比较重。相比之下，博尔赫斯则完全超越了家国情怀，而是典型的世界主义者，甚至是宇宙主义者。他的小说里不仅有西方世界，也有东方世界；不仅有现实世界，也有古今中外书籍中的世界；不仅有醒来时看得见的物质世界，也有梦幻中的潜意识世界。他的“梦”的意象，跟他的“镜子”的意象一样，都是他试图拓展和延伸现实世界的努力。他不满足于现实的单一维度，他的灵感来源于对古今中外鸿篇巨制的大量阅读，他可以自由地跟隐藏在世界文化历史书籍中的精灵们展开对话，借助“梦”的桥梁，他把抽象变成具象，把自己的思想用幻想文学的形式表现出来。他很喜欢邓恩的《时间试验》，因为邓恩说做梦的时候，我们每个人都拥有“某种低微的个人永恒”：“做梦的人瞥一眼就能看到，就像上帝从其广漠的永恒看到宇宙间的一切过程一样。醒来时又将会怎么样？就像我们习惯于延续不断的生活一样，我们会给我们的梦以叙事的形式；然而我们的梦是多重的，是同时发生的。”博尔赫斯认为世界文学的所有经典作品都是精彩的“梦”，梦是幻想，是文学创作，是最古老的美学活动，是可以包容宇宙一切过程的最自由的艺术创造过程，在这个过程中，自我对世界的认知是多重的，对自我的认知也是多重的。面对无穷大的不断衍生的梦，他一方面用怀疑的态度来质疑世俗世界中的所谓真理，另一方面他也真切地感到一种面对超自然和虚无的个体恐惧感。当他把梦以叙事的形式表现出来时，梦就变成为了他独有的美学作品，既可以令他徘徊于存在与虚无之间，展示一种与天地合一、与万物等量齐观的透视力和感悟力，又让他像但丁在《神曲》中一样，对人内心的黑暗——“地狱的裂缝”进行奇妙而丰富的灵魂探索。

一

博尔赫斯对《一千零一夜》情有独钟，比如他的短篇小说《南方》中的主人公达尔曼在其命运转折之前，手里拿着的就是一本不成套的魏尔版的《一千零一夜》，后来达尔曼踏上回南方的旅程，手里拿着的还是这本神奇的书。《一千零一夜》那么吸引他，是因为这本书代表了变化万千、取之不尽的文学故事与文学之梦，拥有永不枯竭的创意和想象。阎连科曾经这样解读：“《一千零一夜》作为另一种元小说在《南方》中的对应与存在──回到《南方》的文本本身，《一千零一夜》在小说中的出现，不是一种道具与藉助的意义，而是另一种元小说的意义。”把《一千零一夜》看成是一个“元小说”的元素，就意味着它是小说中一个举足轻重的“角色”，跟小说中的人物和情节有着相应的对话。博尔赫斯的小说常常来源于他在书本里的阅读经验，从书籍中发现另一个想象的世界，然后又重新创造这一世界，属于叙述中的叙述，想象中的想象，迷宫中的迷宫，梦中之梦。他有一首诗，题为“《一千零一夜》的比喻”，给我的印象很深，我甚至觉得他似乎在概述自己小说中的比喻，而其中一个最重要的比喻就是“梦”。

阿拉伯人和波斯人

梦见隐秘的东方大门

或者已成灰烬的花果园，

人们还会做同样的梦，

直到他们生命的终结。

正如伊利亚派学者的悖论，

一个梦化为另一个，生生不息，

进行着无用的交织，

织成了无用的迷宫。

书中之书。

博尔赫斯在一篇题为《一千零一夜》的散文里，不仅提到这本书带给他的东方神秘性是无穷无尽的，也强调梦是《一千零一夜》偏爱的主题。他在文中谈到了《一千零一夜》中的两个人做梦的故事：一个开罗居民在睡梦中梦到有人让他去波斯的斯依法罕寻找宝藏，等他历尽艰辛万苦到了斯依法罕，可是那里的法官却反讽地告诉他，他梦见过开罗的一个花园里有一个宝藏，后来开罗居民回到了开罗家里，果然在他自己家的花园里找到了埋在那里的财宝。这个故事后来又被博尔赫斯改写成了短篇小说《双梦记及其他》。《一千零一夜》对于博尔赫斯的意义，不仅因为其神秘性，更是因为文学比现实世界多了一个维度，可以让人在文学世界中超越人生的困境。他写道：“一个人希望丢失在《一千零一夜》中，他知道，进入这本书就会忘却自己人生的可怜的境遇。”而他著名的小说《南方》果真就借助《一千零一夜》而达到了一个双重的世界。

二

三

四

博尔赫斯喜欢在小说、诗歌和散文中写他自己，不过他笔下的博尔赫斯可是千变万化的，是拥有多重主体的。他在一首《我就是我》的诗里曾经这样描述自己：

我是我自己看不见的躯体和面庞。

我是残阳将尽，那个听天由命的人，

用与众稍有不同的方式

摆弄卡斯蒂利亚语的词句，

叙说寓言故事，

穷尽所谓的文学

……

我知道我只是一个回声，

希望无牵无挂地死去。

我也许是梦中的你。

五

六

博尔赫斯把文学创作等同于梦的虚构，梦即是他的美学。在创作中，他穿过“地狱的裂缝”去审视每一个灵魂，包括自己灵魂的黑暗面。他一方面感到艺术创作时的大快乐，就像《神的文字》中那位被关在地牢里的巫师，通过梦而有了顿悟后，会感受到了一种如痴如醉的与神和宇宙结合的大快乐，但是另一方面，他也常常提到梦醒后的恐惧感，当然这种恐惧来源于现实世界给他的压抑感，以及他面对虚无的无力感。无论梦带给他快乐还是恐惧，都是他面对自我和世界的最真实的感知，都包含着形而上的思索，但不同于哲学的理性思辨，他的目的是为了恢复文学对人的内在本性的认识。

曹雪芹的《红楼梦》的梦跟博尔赫斯的梦一样，也表现了人生即梦的主题，但是他所描写的“警幻仙境”和贾府的现实世界毕竟还是“彼岸”和“此岸”的关系，二者似乎并不存在于同一个空间，而博尔赫斯的梦则都在“此岸”，存在于同一个空间，他笔下的人物可以自由而随意地穿梭于存在与虚构之间，把现实世界变得无穷大。梦，特别适合概括博尔赫斯小说的特性。第一，因为梦是多变的，随意的，捉摸不定的，无法预测的，与现实形成同构的关系，加上博尔赫斯对自己的小说有高度的自反性，有清醒的元小说的自觉，他所呈现在读者面前的世界是繁复的多层次的，时空被扩充到无限大，让人有山阴道上目不暇接之感；第二，当梦的主体在现实和多变的梦境中游移，现实世界变得不再那么确定，而是充满了荒诞感和神秘感，梦的主体被一种淡淡的感伤和恐惧所笼罩，对人的本质以及人与宇宙的关系不由得产生深刻的叩问；第三，梦对于博尔赫斯，不仅仅是一个名词，而是功能性的，是一种传输、转换，乃至于创造与再创造的机能。他梦幻空间里的每一座山，每一条河，每一块石头都拥有永恒性和超越性，都与世界和宇宙连成一体，就像《永生》里的荷马一样，也像历史长河里留下的文字和词语。也就是说，博尔赫斯的梦都变成了世界文学的精品而获得了永恒，进入他心目中的天堂──图书馆。