朴 婕

几乎每个作家都有属于自己的一座城市或村庄。他们用自己的生命经验和文化体悟对它精心雕琢，让这一独家的空间成为他们的“神力词”，成为他们情感和思想的载体。于是关于一座城的书写，往往可以投影出一位作家及受其影响的人们的精神地图。近年来，葛亮凭借《谜鸦》《七声》《朱雀》《浣熊》《北鸢》等作接连斩获“联合文学小说奖首奖”、《亚洲周刊》“十大小说”、香港书奖、“中国好书”等各类奖项，被王德威、陈思和、莫言、韩少功、严歌苓等学者作家盛赞为当代最可期待最具潜力的青年作家之一。在他最具代表性的一系列作品中，他刻画出南京在时间长河中的风云变幻以及游走于各个角落的南京人，构筑起丰富多元的南京时空，深深影响了读者的南京印象和历史想象。所以南京可以成为理解葛亮的一个切口，既分析其接受的文化资源，梳理其文学理路，也通过这位“出身南京，定居香港，却首先在台湾崭露头角”的作家心中的原乡风景，看到当下全球语境下“中国”叙事的症候。

一、层垒的“南京”

2009年初版的《朱雀》，是葛亮直言献给故乡的作品。在小说开始前的扉页上，葛亮放上了一张照片，上面是摊开的1912年南京地图。地图上清晰的折痕，提示了地图本身的“物”性，仿佛那一段历史已化作了纸张，可以为人折叠封存；而地图上分明的字迹标明了这座城市曾经的布局，让人们可以借此将那一时代的记忆与想象落实到具体的空间关系中，所以地图又好像将当时的南京封印于其中，打开地图，便打开了那时的历史现场。地图便成为那一段历史空间化为纸张的结果。而顺着地图的思路往下想，城市其实也是精神和历史的空间化，它的地貌便是权力和文化的景观。每一代的历史都化作地层，时间不断带来新的土壤压在曾经的地层之上，再经过风沙磨砺之后，有些坚挺的历史文化仍然可以留在表面，又有些新事物覆盖掉了旧事物，于是在城市的平面上，显露出挤压在一起的过去与当下。

小说开篇通过苏格兰华裔留学生许廷迈的眼睛，看到了拼贴画般鱼龙混杂的南京：扬子江畔汉白玉的工农兵像，显露社会主义中国的印记；秦淮河畔的夫子庙，本应是纪念圣人的所在，却洋溢着迪士尼乐园般的资本气息；西市仿古的建筑里充斥着真真假假的文玩；林立的大厦间，深藏着底层人的赌场。同时，市井小民、地下赌徒、文艺青年，还有来自世界各地的留学生和商人，形形色色的人游走于南京城中，南京便像是一个展台，容纳下世界文化在上面留下印迹。

而后葛亮在这看似驳杂无序的南京上切开一刀，展示出其表象之下的地层。从许廷迈在秦淮河畔遇到程囡，故事便顺着两人交往的深入回溯出了从程囡外婆一代的叶毓芝和程云和、母亲程忆楚（楚楚）直到她为止的三代人故事。并且通过三代人在南京城中的穿梭，从新街口到逸仙桥、从栖霞寺到圣约瑟教堂，从夫子庙到地下赌场，展现出不同历史时代南京的地貌。这些地貌又连接出了从二十世纪二十年代经由中日战争、文革直至当下的历史。所以故事虽未逾越南京的界限，但整个中国现代史却投射在南京一方土地上，塑造出了它不同时代的风景。而至今露在地表上的面貌，便是这层层垒积而又风化的结果。

三代人的血脉和情感联系，提示出这种层垒不是简单的堆叠，什么被消磨、什么能留存，有着主观意志的选择。当小说中感喟“这城市女人骨子里的烈”，以及楚楚思考三代人命运时想到“这是血里带来的”，表明有一种桀骜不驯的脾性贯穿于几代人之间：第一代人叶毓芝不计后果地与芥川相恋，生下私生女楚楚，而秦淮名妓云和舍身拦住了日军的搜查，并在革命年代的离乱中辛苦抚养了楚楚和陈国忠；第二代的楚楚一往无前地追逐那个时代的“右派”子陆一纬，虽因云和阻挠未能追随他流放北大荒，但多年之后还是和陆一纬生下私生女程囡；再到第三代的程囡先是执拗地爱上了几乎可以做自己父亲的泰勒，当泰勒被证实为美国间谍时，她也不曾为自己辩白，随后她又在与许廷迈交往时同雅可产生感情，怀上了雅可的遗腹子并打算产下。她们的选择往往不合礼俗或者法理，但她们从不违背自己内心的真实感受。有一种气韵在她们的坚守中传承下来，葛亮借由这种传承，挖掘出内在于中国历史中不为政治体制所认同但又切实延续下来的地脉。

小说以许廷迈回到父亲的故乡展开叙述，是经典的“寻父”叙事，而当他以遭遇程囡为开端深入到了中国的历史与现世，他寻到的便是一个女性的传统。也许正如伍尔夫所说，“作为女性，我没有祖国”，这一以女性讲出的南京及中国历史，暗示了对男性历史的疏离。与三代女性交往的男性形象，隐喻近代以来在这一方土地上来来往往的“政治”：芥川是发现了“中国”的女性身体的日本，这与近代中国通过日本而产生现代意识相扣；右派分子陆一纬、工人老魏等形象，也与1950-70年代工农兵及知识分子身份产生呼应；美国人泰勒、由“马雅可夫斯基”的名字演化来的冯雅可，都让人联想到冷战到后冷战时代的中外关系。甚至叶毓芝与她父亲的关系，也反映出女性文化精神和中国传统政治之间的断裂。叶楚生表现为“父”性的中国，它是宗族制的、儒道体制的，而叶毓芝以降的中国，表现为“女”性的、带有明确的现代自我意识。身为“父”的叶楚生没有发现叶毓芝剧烈的痛经及至她怀孕，他的宗族体制性与叶毓芝的身体性就鲜明地分割开来，表明传统中国的体制也是外在于这种女性中国的气韵的。而当泰勒说“这城市是叫人亡国的。亡的是男人的国，却成就了许多女人的声名”，表明这些女性所代表的精神气质，才是南京及中国的根基。

女性与南京在此是互文的。葛亮以几个女性的性情来指代南京气韵，同时南京在他的中国想象中，也占据了与权力话语不即不离而又源远流长的位置。它既是六朝古都，却又鲜有王城气象，不像北京那样构成政治中心而充满威严；它虽有世界经济与文化在其中，又不像上海一样构成经济中心、带着明显的现代资本光泽。所以南京既不够“传统”，又不够“现代”。用葛亮在《七声》中的话说“南京好像个大县城……担着六朝古都的名声，南京或许是中国的大城市里面，现代化进程最为缓慢的一个。所以，地方官员要在南京取得政绩，是殊为不易的。南京人过日子，往往以舒服为第一要义，大多时候，是很真实的。其实，要是将上海话借用过来，说南京的生活观念是过日脚，也很不错，甚至更为贴切。因为这日子过得很砥实，对未来没有野心，生活就像被砖块一层层地垒起来”。所以南京仿佛是政治和经济秩序之外的空间。葛亮还解释“七声”的意义是“‘一均之中，间有七声。’正是这些零落的声响，凝聚为大的和音。在这和音深处，慢慢浮现出一抹时代的轮廓。这轮廓的根本，叫作民间。”这个“民间”显然来自陈思和那个独立于国家权力和知识分子精英文化脉络之外的另一个文化空间。陈思和认为这一传统始终作用于中国人的文化和精神结构中，并且作为隐形结构始终潜在地影响到整个中国文学和文化的发展。自身就从事文学研究的葛亮对这一观点显然是熟悉的，他利用陈思和的这一概念，来凸显外在于国家权力和精英文化的“民间”。并且由于葛亮是在已然市场化的时代去展现“民间”，他相较陈思和更注意到了资本的操控力量，因此也绕开资本中心，来寻找政治和经济之外的“民间”和“日常”。

时间的风化让这种“日常”化作了习惯乃至近乎本能的生活方式，它并非沉积，因为沉积会因为累加而滞重。葛亮强调的是一种轻便的状态，是当这种气韵已然骨髓之后，南京以及南京人能够举重若轻地应对各种变故与文化袭来。所以在《朱雀》中历史进入强权时代，“日常”被挤压殆尽之时，程云和仍然竭尽所能去做出一顿顿像样的饭食。这种气韵如同经络般虽然不可见却始终发挥作用，于无声中将地层联系起来，层垒出来的南京便成为了一个有机体，游刃有余地消化传统和外来的文化。南京以及龙蛇混杂的夫子庙就像是“兼容并包”的中华精神在空间上的投影。它一方面看起来很后现代，另一方面又找得到传统的精神因由。

这种轻便让葛亮可以不像前辈文人和学者那样表露出强烈的对抗色彩，好像不对抗就将丧失自我一样。在层垒出来的南京上，葛亮看到了无论是侵略者还是任何大叙事，不过是留在地表印迹上的一部分，任何一种话语都不能彻底掌控南京如何生成。在上世纪末以后形成文化观的人们，面对的是一个已然进入全球化的中国，所以人们早已明白多元文化是无法抵抗的现实，同时也明白无论接受也好还是抗拒也好，自己必然是从自己所身处的文化所塑造出来的视角来看待世界，所以不必再自我怀疑，也不用执拗，不强求“进步”和发展，也不强求保留“自我”的独特性，相信只要顺势而为，便沿着自己生长的方向行进。就像《北鸢》中的风筝线，文笙向少年雅各解释道“放风筝，其实就是顺势而为，总不能拧着它的性子”。它以太极般四两拨千斤的力道消融了不同力量之间的斗争与纠缠，化作一条可以扶摇直上的助力。

所以这种气韵也不必强求留在南京，哪怕漂泊流徙，它依然存在。七年后葛亮在《北鸢》中，将1926-1947这一动荡年代间，从军阀、儒商、革命党、寓公、文人、名伶乃至侵略者和各国难民等形形色色的人物及其生存状态展现出来，每个人物身上都凝结着历史发展的一种选择，而小说通过展现其中主要人物如何在动荡和流徙中仍能持守住内心的本真，透视出历史真正的选择。故事虽然不发生在南京，但南京作为一种气韵也仍然蕴藏在主要人物的身上，甚至可以说，正是这些人事物离开了南京，倒让南京因为失去了它的肉身而更凸显出它的精神和文化特质。于是葛亮一方面是以“南京”为轴，展开了这种精神在历时上的传承；又以《北鸢》的“民国”为时限，展现出这种气韵随着人们的流动，在空间范围上的铺开。合称为“南北书”的《朱雀》《北鸢》，如同将“中国”精神气韵具象化为时与空，挖掘出在各种体制化叙述的“中国”皮相之下的血肉与筋骨。

二、历史回望与个体反思

南京的气韵不仅是葛亮表现对象的内核，也是他反躬自省的镜子。顺着《朱雀》中勾勒出的时间与《北鸢》中所展开的空间维度，可以摸索出葛亮的叙事视点。《北鸢》中的风筝线通过祖祖辈辈的生命传递到了当下叙事者的手中，这条线就构成了当下叙事者用以回望历史的媒介。《朱雀》中作为主要叙事视点的许廷迈，则可谓是葛亮的镜像互补：许廷迈身为华裔，深知自己与这片土地血脉相连，但又因为在外国长大，必然以外来文化的眼光去审视它；葛亮生长于南京，却在离开南京遭遇文化大不相同的香港之后，在比较中回望故土。许廷迈就代表着葛亮从外部审视原乡，同时也审视自己的视点。这些视线，都透露出葛亮在历史回望中的自我反思。

《朱雀》《北鸢》的巨大成功让葛亮横空出世般闯入大陆文坛，以至于很多读者对葛亮的接触就是从他的南京和民国书写开始，忽略了葛亮最初对个体精神的思考。求学于香港是他创作的发端，全新的文化经验和港大相对孤立和僻静的生活环境，开启了他对生活的细腻观察和对自我精神的求索。最初的作品，还是聚焦在都市青年人的精神困境上。处女作《无岸之河》讲述大学教师在鸡毛蒜皮的物质生活中的挣扎，“无岸之河”这一意象仿佛正展现了精神世界陷入一片泥淖。随后，为葛亮斩获“联合文学奖”的《谜鸦》，讲述了一对都市青年夫妇受骗将一只乌鸦当作鹦鹉买回家，结果这只乌鸦带来了妻子简简的精神异常，她近乎疯狂地阻止一切“我”（毛果）要将乌鸦处理掉的举动；在乌鸦害死了他们未出生的孩子并导致简简丧失生育能力后，“我”杀死了乌鸦，而简简拎着空鸟笼跳楼自杀。乌鸦就是简简非理性的投影，她将乌鸦命名为“谜”，表明它象征着无意识中难以言说的部分。小说开头引述希区柯克的《鸟》，这部影片讲述疯狂的海鸥不断侵袭人类的生活直至无处可逃，鸟在此隐喻现代世界带给人的精神恐慌，这种源自人们精神内部的恐慌无孔不入地侵蚀人的意识，直至使人毁灭。小说看似是将乌鸦处理为简简的负面精神，但简简也同样是“我”的“谜鸦”，她的歇斯底里是“我”所无法解释也无法应对的局促状态。每个人都是当代社会中彷徨无措的孤魂，难以相互理解，陷在泥潭之中。

沿着对自我精神的反思，葛亮逐渐发掘到了记忆与历史的问题。他随后的《七声》中，他所生长的南京就浮现出来了。来往于他从小到大的人生的亲人与朋友化作角色，眼见耳闻的南京草木化作纸上风景，沉淀出了他对自身人生的记忆轮廓。这种历史观察和思考继续锤炼，“有我之境”终于发酵出了时空，物化作《朱雀》中的“南京”和《北鸢》中的“民国”。所以“南京”与“民国”的家国时空仿佛就是“我”/毛果的吐纳，吐则为历史与天下，纳则入于自身精神之内。

在以纯粹的第三人称限制视点来讲出南京和家国史的前后，他总是会相伴着出版一部以第一人称主观视点为中心展开的个人或家族故事叙述。由于“我”的介入，《七声》《戏年》中的叙事视点受到了限制，故事总是充满了中断和戛然而止，“我”仿佛一个冰冷的视点，引领读者所在的世界侵入故事，去不断审视和发出质问。但在与故事世界交谈的过程中，读者最终会发现那个世界是一面镜子，所有投向它的视线和质问最终回弹到发问者身上。于是人们可以看到“我”是如何在与这些生命中遭遇的人与事交往中逐渐形成的，看到这个看似冷静甚至冰冷的视点之下包孕着多重文化潮流之间怎样的消长。如果说《朱雀》《北鸢》是葛亮关于历史与世界的思考，那么《七声》《戏年》便是把这种思考拿到自身内部，与自我的意识进行反思与清理。

自上世纪八十年代后，以个体精神或者家族意识来抵抗此前的革命历史叙述蔚为大观，特别是九十年代后涌现出大量新历史主义创作，展现出大历史之下的小生命。但这种书写因为着力于对抗大历史，所以其个体甚至是身体书写，也让人感到是反思历史的时代话语打造了他们的身体，身体就是新的历史话语所凝结成的碎片。它们尚不能说做到了将历史与当下的个体反思结合起来，从当下的自我出发来反思历史价值。到了葛亮这一代，物质生活上的个人成功叙述到精神生活上的个体反思都逐渐成熟，个体价值观日益明确且稳定，在这样的状况下的历史书写，便更清晰地体现出以个体凝视来进入历史时空。

三、“人间烟火”的可能与局限

不过作为基础的这种“日常”，还有尚待追问的地方，即它到底是谁的日常？葛亮所提倡的这种温情，需要相对稳定的成长环境；他所期待的日常，也往往是有一定经济基础的日常。有着“祖父葛康俞、太舅公陈独秀、叔公邓稼先”这样令人惊叹的煊赫家世的葛亮，其耳濡目染的文化经验自然笃实，这塑造出他温柔敦厚的文字气息，加上他又多以身边人为素材来展开书写，所以经过他的视野所筛选出的人，就算是底层也往往有着不同凡响的气质。这样就造成他的“民间”恰恰在很多时候缺失了凡俗的平民。《泥人尹》中看似底层的尹师傅，实际上名门望族的后代，只因“志”在泥塑才走上了手艺人这条路。他的本名“传礼”隐喻着一种传统道德精神的留存，所以他虽然是手艺人，但他尊师重道，甚至为师父守孝三年的礼是十足的士人。而以负面形象出现的泥人尹的儿媳刘娟、以及《阿霞》中阿霞的弟弟，是一些为了眼前利益而罔顾情谊和道德的人们，但如果站在他们的角度考虑，他们的选择却未尝不是当今社会“日常”的一个部分，在他们的精神中也可能有着种种驱动力作用。进而，也可以发现在看似无所不包的《北鸢》中，并没有容下过于尖锐的声音。主要的角色还是出身大户人家或是知识分子，便是也有底层的伶人和难民，他们身上的情与义也让人感到他们并非凡俗之辈。所以这种精神气质，在多数时候是显露为“惟士为能”的精神。这作为一种个人的审美和历史选择固然无不可，但如若这种精神气质渗透在生活的肌理之中的话，它本应也在凡俗之人身上发生作用。

并且当葛亮要将这种精神提炼到极尽美好和纯粹的状态时，它反而因此显得脆弱。葛亮甚至会刻意打碎它们来让人感到惋惜与怀念，比如城市中世外桃源般的洪才一家的拆除、智者般的洪才外婆的去世、阿霞的入狱，以及《朱雀》中三代人饱受蹂躏、《北鸢》中仁珏的玉殒和充满人情味的革命者阿凤的牺牲，等等。《北鸢》结尾处相互依偎的文笙和仁桢，仿佛分享着历史大浪拍打过来之前最后的安定，每个读者都知道接下来的历史会发生什么。为了证明这种气韵绝无仅有且难以复制的光晕，葛亮倾向于通过不可挽回的逝去来让它们绽放最灿烂的光彩。

比如近年来“民国热”方兴未艾，人们倾向于用“民国”来代指一段中国自身建立起现代民族国家并合乎全球现代化的历史，并尝试证明“民国”有一套特定的生活方式。以此作为一种批判性视野来反思现代化历程和当代中国的发展状况自然是具有启发性的，但当这种“生活方式”或者“文化”形式成为消费化的标签之后，它就变成了一种姿态，从另一个方面限制了反思历史的能力。当葛亮在《北鸢》自序中说“这本小说关乎民国”，是可以基于他的家族历史来打开被大历史叙述所遮蔽住的褶皱，通过细节的真实来反思目前建构的历史叙述，找到一种进入历史并反思当下的方式。但如果这样的叙述被消费市场拉进“民国文化”宣传的话，就干扰了它原有的反思性。