詹 利 敏

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

对于在文学、绘画、艺术理论等多个领域都具有较高造诣的丰子恺来说，他的文学艺术修养无疑是深厚的。他在诗画理论上通过对传统诗与画创作异同点的比较、诗和画在表达技巧与内容的互释、互鉴阐发基础上进一步得出中国艺术中有“诗画交流”；在绘画实践上他以中国传统文化为根基，以毛笔为工具，以笔墨线条的情趣化为方法在中国画中融入了西方现代绘画风格，继而开创出一种新的独具特色的古诗词画风尝试，并将其命名为“古诗新画”。朱光潜曾说过丰子恺善于从纷纷世态中挑出人所熟知而且不能注意的一麟一爪加以点染，丰子恺的画风可说是现实主义与浪漫主义的妥帖结合[1]180。丰子恺这种浪漫主义与现实主义画风的结合，在笔者看来正是其对中西绘画理论的兼容并蓄性创新尝试，才实现中国绘画史上两种画风的结合。在丰子恺“诗画交流”理论中，他以中国诗人写诗时对将中国画中远近法、写生法的融入为例，阐发了中国诗人作诗与画家作画理论的共通性，中国画追求气韵生动，而诗人写诗也同样注重气韵生动的表出，正是因为这一原因，丰子恺认为中国画这种诗画结合的艺术模式并不适用西方的透视法与解剖学。“古诗新画”作为丰子恺早期绘画实践，打破了中国传统画写意的叙事模式，开创了中国绘画史上一种新的画风尝试——漫画，这种新的艺术模式在做到图像叙事与文字点睛相结合的同时，在速写中融入了画法的写实性。丰子恺这种图像与叙事文字完美契合的画作与中国古时题画诗有着显著区别，他对传统画作现代意义的赋予无疑为我们研究民国时期的社会生活图景提供了重要的史料。因此，从“诗画交流”看丰子恺的“古诗新画”背后涉及到丰子恺生活与艺术的诸多层面，其中丰子恺“诗画交流”理论、“古诗新画”实践以及“古诗新画”中“诗画交流”方式的运用不仅贯穿了丰子恺内在神韵的艺术创作模式，而且为我们探寻文艺内部因果关系，绘画创作新与旧、古典与现代、本土与外来等元素的巧妙结合提供了丰富的借鉴。

一、丰子恺的“诗画交流”理论

在《绘画与文学》一书中丰子恺曾对中国传统诗与画做了系统的比较进而从艺术本质上指出中国画的画面不统一与立意的无定性正是中国“诗画交流”必然性所导致的。中国文人画素来以文学美、诗意化、笔墨趣的写意抒情特色展现出独具魅力的文化意蕴，这是中国传统“诗画交流”特色之所在。丰子恺以中国传统诗画观为基础，在借鉴西方绘画理论的同时论证得出中国艺术中有诗画交流，中国画是综合的艺术，而这种诗画交流在中国画中的具体体现就是文学中有画趣，画中有诗趣。

在丰子恺看来，文学中的画趣正是中国文人在创作诗歌时借用绘画的眼光来表达自己对自然之境的看法；画中的诗趣就是画家创作时所表现的内容与画中诗歌所刻画的自然之境相契合。因为文学靠言语表现，绘画用形色传达，“作诗时用画的看法”便是用时间性的工具来表现空间性的境地，用立体的工具来表现平面的境地；“作画时用诗的看法”便是用空间性的工具来表现时间性的境地，用平面的工具来表现立体的境地[2]73。绘画与文学关系的深厚我们从自古以来中国画多取文学题材入画便可得知，正是因为这种原因，丰子恺认为中国传统绘画创作不讲远近法，不近事实，畸形表现画中人与景的错误性画法正是源于中国画家在作画时运用了诗的眼光，但不可否认的是这种绘画相较于写实的西洋画更具有诗趣与笔墨情趣。因此，丰子恺以传统文化为根基，将绘画的速写与诗意的书法线条结合起来用以表现中国古诗的现代之貌，进而创作出一系列既蕴含着古之哲思文化又兼有今之大众相貌的古诗词漫画。正是丰子恺对本民族传统文化的重视，使得读者能在其笔情墨趣下体会到古诗词漫画浓郁的中国特色与人生百味的兼容并蓄，这恰是丰子恺试图在文学与绘画之间探寻文艺内部因果关系的初步绘画实践尝试。

诗歌与绘画的交互如此之深，故在丰子恺看来二者的交流泾渭不分。中国画不讲解剖学、不合远近法，有时近乎畸形地表现画中人与景并不是偶然性错误，而是中国诗画在表达方式上为凸显文化意蕴所造成的，这也是中国诗画交流特色使然。诚然，丰子恺的“诗画交流”理论给他带来了绘画创作灵感，在他早期发表的绘画作品中，他既遵循了古代文人画创作诗画结合的传统，用画境来表现古诗词题材所营造的意境；同时又将中国诗意的书法线条与西洋画的速写结合起来，做到了浪漫主义与现实主义两种风格的融合，实现了自我的独创性。丰子恺这一类型的绘画如传统诗画一样充满了动人的情趣，其寥寥数笔就能让人在喧嚣的社会生活中感受到一丝宁静与和谐，这与其“诗画交流”下文学中有画趣，画中有诗趣所营造的诗情画意，禅意哲思是分不开的。

二、“诗画交流”理论和“古诗新画”实践

配以题跋的诗词与图画相结合是中国文人为达到诗情画意的效果所经常使用的艺术创作方法，自宋朝起就已成为惯例。到了中国近代，中国传统文化受到了彻底的怀疑，西洋画成为了社会的新宠儿，与此同时，大批学者留学海外学习西洋画，丰子恺也在其列。留学归来后的丰子恺在当时的国情下，为了适应大众群体的消费需求，他在对古诗词进行新的视觉阐发上逐渐开创出了一种属于自己的绘画风格，即“用西洋画的理法来作中国画的表现，这种表现，既隐藏着对精英文化的探求，也兼有通俗易懂的风格”[3]102。这类风格的绘画一经推出就获得了当时既接受现代教育同时又眷恋传统文化学者的推崇，同时也赢得了一大批新兴大众市民阶层的支持，这一类型的漫画正是丰子恺创作的“古诗新画”。

“古诗新画”中的新在于创新，它不拘泥于古诗的境界氛围,由于丰子恺用古之诗词表现今之情感，因而会在原诗的基础上阔宽诗的内涵，另创出诗的新境界，这会比原诗更能给人以含蓄隽永之感。除此之外，“古诗新画”在开创新的诗境基础上又做到了将感性的古诗词形象转化成了具体可见的形象，让读者在品读古诗词的同时又能鉴赏绘画带来的视觉呈现，做到了“诗中有画，画中有诗”的双重艺术效果。正如有学者在评价丰子恺时曾感叹道：“他所取的题材，原并不是什么有实用或深奥的东西，任何琐屑轻微的事物，一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议。”[4]31是啊，作为身处中西文化大碰撞、中国文化大变革时代的知识分子，如果稍不留意就会沦为文化虚无主义的附庸，但丰子恺却从诗歌与绘画的多样关系中以艺术家的文学视角探寻到了通往艺术精微之门的途径，这无疑为后来学者立足于传统开创出属于自己的艺术风格作品提供了良好的借鉴。“我觉得古人之诗词，全篇都可爱极少。我所爱的往往只是一篇中的一段，或其一句，这一句我讽咏之不足，往往把它抄写在小纸条上，粘在座右，随时欣赏”[5]388。正是这种做法使得丰子恺捕捉到了绘画创作中古诗词阅读与搜集所带来的灵感，这使得他在绘画创作上能做到用诗歌巧妙地传达出画笔所不能描写的自然之景。可以说，丰子恺的“古诗新画”是其为绘画中使用文学因素提出合理化阐释的成功实践，他将文学的题跋与绘画艺术结合起来进而开创出当代大众所能接受的新的通俗艺术形式。丰子恺真正做到了对传统文化的延袭与革新，对于一个中国画家和文学家而言，丰子恺做到了在“气”的力量下把那些蕴含着宇宙变迁的哲理以及那些陈词滥调的意象加以总结使之成为全人类所共有的境遇缩影。所以说，“古诗新画”中丰子恺在引用古诗词的同时，拉近了欣赏者在时空上对传统诗与今之画的距离鸿沟，在使得欣赏者对传统文化产生共鸣的同时进一步彰显了传统文化的独特魅力。

丰子恺的“古诗新画”是一种现代文人画，因为他纠正了传统文人画在构图上的不足之处，做到了西方透视法的正确使用。除此之外，相较于传统的中国绘画，丰子恺的古诗词漫画在构图上做到了富于变化而又稳妥，立意新奇而又独特，在寥寥数笔中就能传达出诗中所要描写的人间相，而这正是丰子恺“古诗新画”写实性的突出表征。“古诗新画”的这些特色正是丰子恺留学期间看了日本画家竹久梦二画作后，灵感之火被点燃，把诗意、灵感与画境相融后的画风尝试。丰子恺对西方漫画的中国式诠释使得他在不破不立的条件下，把东方人的性情与气质融入到了中西结合的绘画创作中，把原先各行其道的西洋画技巧与国画传统艺术修养，于此时打通，逐渐融为一体，从此踏上了一条左右逢源的艺术之道[6]120。傅雷曾说过：“融合中西的艺术观点往往会流于肤浅、廉价、生搬硬套；唯有真有中国人的灵魂，中国人的诗意，再加上几十年技术训练和思想的酝酿，才谈得上‘融合中西’。”[7]29幸运的是丰子恺自小受传统文化的熏陶，后来又跟随李叔同学习西洋画，在掌握扎实的西洋画理论知识和绘画技巧的同时，游学日本进一步开拓了眼界，可以说丰子恺充分具备了“融合中西”的创作条件。从丰子恺“古诗新画”中我们不难窥到其构图的西洋性和画趣的东方性。正如俞伯平所评价的：“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣姿，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”“以诗题作画，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始”[8]253。事实上，丰子恺选择了用漫画素描的方式重塑了中国传统艺术形式，他的这种形式既不受传统水墨画笔法线条的限制，也兼容了西方画法上的写实性，真正做到了新与旧、古典与现代、本土与外来等元素的巧妙结合。所以，他的这种漫画语言形式创作无疑迎合了中西文化大碰撞的时代发展需要，做到了诗与笔墨写意性、画与布局写实性的统一，获得了海内外人士的一致好评。

纵观丰子恺的“古诗新画”创作是在其“诗画交流”理论指导下的成功实践。他既通过把“诗画交流”中诗词入画这一理念融入到“古诗新画”创作中，又做到了在技法与笔法上对传统中国画创作的不足之处做了弥补。中国画在本质上是艺术家“心”的表现，除了对人品与画品有较高要求外，技法的精湛性与独特性也是衡量艺术家作品的重要标尺。丰子恺的“古诗新画”既做到了于恬淡朴实的风格中给人以人品与画品的含蓄隽永之感，又做到了在笔墨情趣下写生与远近法的交融。正如朱光潜先生在《丰子恺人品与画品》中指出“他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。他的画就像他的人”[9]111。丰子恺用东方文化特有的诗性与笔墨性让人们看到：社会历史文化下国人唯有保持着本土特色与自我特色才能在西洋画趋之若鹜的大队伍中做到安身立命，而这也正是我们这个时代需要重塑的艺术家的重要品格。

三、“古诗新画”中的“诗画交流”方式

“古诗新画”中诗趣与画趣的融合表现在诗画交流方式上，在“画与诗的表面结合”上是用画境来表现诗所营造的意境进而实现文与画题材的互动、互释；“画与诗的内面结合”是把画的设想、构图、色彩等方面协调起来的诗化，而这也是丰子恺“古诗新画”特色之所在，并且贯穿了其艺术创作的内在神韵。在“古诗新画”中丰子恺一方面用写意性来表现自然有情化，即借助中国诗歌来描写现代人的生活图景，在做到意在笔先、画尽意在的审美寓意下赋予了“诗言情”的时代性；另一方面运用西洋美术的写实技法为现实作画，将西洋技法与画面元素的布局完美融合，展现出东方现代人生活的日常情趣化。

在“古诗新画”中随处可见如《草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生》《无言独上西楼，月如钩》以及《人散后，一钩新月天如水》等一大批绘画作品用传统的古诗词来传达出现代人生存状态。因为在丰子恺看来诗可以不依赖画，而画却不能缺少诗。在《漫画艺术的欣赏》中他说：漫画的表现力究竟不及诗，它的造型的表现不够用时，常常要借用诗的助力，侵占文字的范围。如漫画的借重画题便是[10]359。由此观之，丰子恺“古诗新画”无疑受中国“题画诗”影响，具有传统文人画的诗趣。一方面丰子恺将画面上完全无法表现的内容用一两句诗进行说明，让读者能借助古诗词欣赏画的题外之意。以《山有木兮木有枝，心悦君兮君不知》为例，这幅画展现了一位身穿旗袍的女子怅然回首，倚靠着树，左手托着脸，右手搭在左胳膊上，目光看向远方，如果没有画题，读者很难琢磨画中女子所思所想。题目《山有木兮木有枝，心悦君兮君不知》在这里起到画龙点睛的作用，简洁有力地让读者明白原来画中的女子是在单恋心爱的男子。另一方面他借用古人诗句来表现普通大众的日常生活状况，于平凡中发现了诗情画意的人生味。如《阿婆三五少年时》画出了普通人家平常生活的滋味，女孩随着母亲拜访外婆，好奇的小女孩拿着外婆年轻时的照片细致地打量外婆，而一旁的母亲嘴角露出微笑充满爱意地看着女儿与母亲，房间窗台上还蹲坐了一只小猫，似乎对她们的谈话很感兴趣，好奇地看着下面，整幅画温润灵动，给人以温馨之感。从这一类以古诗抒情的画作中我们既可以捕捉到丰子恺对传统中国画写意性元素的融入，又能总结出丰子恺这一类画作对漫画六法之“点睛法”的运用，这些元素、技巧的融入使得其漫画叙事模式给人以耳目一新之感。中国画主张“传神”，古时画家往往将自然风物铭记于心，凭借回忆和想象作画，再透过物象的表面抓住其本质特点，通过“迁想妙得”把主观审美情思迁入到客观对象中，展现客体诗意的一面，从而使山水超越了普通山水，具有超越性的审美关照[11]130。所以说，丰子恺的“古诗新画”做到了以诗为载体，用诗趣传达画趣的同时实现了用有情的眼光观察自然及生活，并将自我感情融入到了客体中赋予其新的时代内涵，进而实现创作者与创作对象的有机融合。

“古诗新画”虽遵循了传统文人画的创作模式，但丰子恺又在原有的模式中添加了新元素，在中国画原有的书法线条基础上融入了漫画的速写并在构图上对传统绘画理论做了修正。丰子恺在“诗画交流”观中就从西方技法的角度指出了中国画不合远近法，不近事实，畸形表现画中之景等偏坡。 “(中国画)犯着‘多S’、‘无S’、‘倒S’等种种错误，画中没有眺望的中心点，画家没有一定的立场，忽左忽右，忽高忽低，忽近忽远，分别地观察各物的形状，局部地描写出来，凑合而成一幅绘画”[12]508。由此可见，丰子恺对中国传统绘画凑合性布局的反思和对西洋画法中构图理论的认可，这无疑对其“古诗新画”创作大有裨益。从“古诗新画”中我们可以发现丰子恺虽用毛笔作画但也遵循了画中之物阴影、色彩、布局的写实性。《红了樱桃，绿了芭蕉》中用阴影表现盛放樱桃器皿的影子与门影，阴面之景与阳面处的蜻蜓、火柴盒形成鲜明对比，不仅光线的变化使画面更为立体而且对蜻蜓与冒着轻烟的火柴杆的刻画也使整幅画的动感性增强；《六朝旧时明月》中一个现代女子斜倚门廊，看着遥远夜空中的一轮圆月，她的一部分身体在门廊外，如果再移一步就到了建筑物面前去了，而她前面的楼房与栏杆根据远近由小到大，似要跃然而出，与人的背影形成了和谐美妙的真实感。除此之外，在构图写实性方面，“古诗新画”不仅做到了遵循西方透视法和素描中的光线阴影变化，还在画面元素构成上凸显了写实性。如《贫贱江头自浣纱》这幅画作中近景是一女子跪在江边洗纱，远景则是远山、茅屋、瘦柳……整个画面给人以萧瑟冷清之感，鲜明地刻画出浣纱女子家境的贫穷。从画面处理上来讲做到了画题与内容的高度吻合，“贫贱”与“自浣纱”在丰子恺寥寥数笔下完整地表现出来了而且还被其赋予了新的诠释，时代在变，但为何身着现代装的贫女跟古代贫女同样做着浣纱的活，这不禁引起观者对画外之意的深入探究。因此，从“古诗新画”中我们可以看到丰子恺在秉承西方漫画画法及讽刺、幽默特性的同时又把它引入到国学影响下的中国绘画范畴中来，真正做到了把西学的漫画改造成国学的漫画，把旧学的诗意画，于此，改造成为新学的诗意画，丰子恺同样是第一人，也是唯一一人[13]4。

纵观丰子恺“古诗新画”中“诗画交流”方式，既以古诗词为题材入画做到了诗与画在题材上的良性互动又在笔法中融入了西方画法进而实现了灵感与趣味、画境与意境和谐共生的艺术创作高境。在丰子恺的“古诗新画”中，写实性的外在特征是丰子恺主动展开的艺术追求，他虽以西洋理法进行绘画创作但并未拘泥其中而是用中国传统笔墨去淋漓尽致地把现代人充满人生味的精神面貌表现出来；写意性则是丰子恺内在气度与文化涵养的自然流露，他以中国传统艺术诗配画的形式在画面构图严谨、线条运用多变、意韵悠长、画题解读的多重性等方面对这一传统的艺术形式进行了改造，进而实现了其绘画创作的写意性与写实性、传统性与时代性、民族性与大众性等特点的并存。

四、结语

综上所述，丰子恺的“古诗新画”绘画实践是以其“诗画交流”理论为准绳，“子恺漫画”迄今广为流传的主要原因正是丰子恺将画论中朴素的哲思与现代的审美情怀相融到具体的艺术作品中，进而实现在对传统绘画艺术形式改造中开创出了自己独有的艺术风格。漫画虽为舶来词，但丰子恺却用“古诗新画”赋予了西方漫画中国式诠释：漫画创作是一种率意而为的、非专业性的活动。而毛笔“伸手可及”，兴到便能下笔。用它作画不仅不可修改，甚至不可犹豫，挥洒由心，落纸即成，“聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非”[14]118。正是漫画的速写、随意性使得看者一望而知其意，满足了市民阶层快速阅读的生活方式；同时漫画作为一种世界性语言，宣传范围较广，其叙事功能打破了看者身份地位、区域文化差距、知识程度高低等障碍，让看者在寥寥数笔中就能通透人生哲思。丰子恺这一类型的古诗词漫画作品毫无疑问受到了各个阶层的推崇。在《红了樱桃，绿了芭蕉》《郎骑竹马来》以及《人散后，一钩新月天如水》等一大批古诗新画的作品中，丰子恺就是用传统的古诗词与笔墨来诠释现代人的生活情怀。至此，丰子恺在文画道路上基本奠定了其绘画创作风格，即以中国传统文化为根基，以毛笔为工具，以笔墨线条的情趣化为方法贯穿了其后来的绘画创作阶段，并由此开创出融汇中西，既具有本土特色又兼容外来风格的大众艺术作品——子恺漫画。毫无疑问，作为中国引入“漫画”概念的第一人，丰子恺“古诗新画”的这一创作模式无疑值得后来画家借鉴学习。华君武曾在《子恺先生》中指出“子恺漫画”值得学者和画家重视借鉴的地方有三个：在风格上做到了民族内涵之深广；在创作上做到了喜闻乐见，这为作品的普及提供了广阔的消费群体；在内涵上做到了深入浅出，虽貌不惊人却能给人以持久的回味。

中国绘画艺术发展到现代，虽然会在风格与体裁上借助现代科技而在视觉上呈现出震撼人心的效果，但摆脱不了借助文字和图像来创造审美价值。从某种程度上讲现代中国仍处于中西文化碰撞交流时期，如何重拾国人对中国文化在艺术创作中的自信力，是我们这个时代艺术创作的出发点也是艺术家创作需要重视的，毫无疑问丰子恺的“古诗新画”在这方面为我们提供了成功的示范。从“诗画交流”看丰子恺的“古诗新画”通过借助具体作品层层剖析“文学中的画趣”与“绘画中的诗趣”，这为我们研究丰子恺艺术创作的内在神韵，国人的审美品格和诗画时代性特色提供了极大的艺术参考价值。可以说“诗画交流”下的古诗词创作是丰子恺对艺术境界的最高追求，用自然有情化的意境和写实性的技法来表达人类生存状态，去尽可能改造世间相，这正是丰子恺“古诗新画”中以古写今意蕴价值的所在。丰子恺的“诗画交流”与“古诗新画”这种理论与实践的创新态度总能让我们从传统艺术中发掘出新的艺术创作点进而开创出属于自己的一方艺术净土。

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