宋代朱熹有诗曰：“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”说明学问的传承与出新，都需要做出不懈的努力。如果对所谓旧学不加以更缜密的研究，其中一些精华便容易流失。毋庸赘言，很久以来艺术理论研究的深度与热度，远不及对引进西方艺术理论的关注和热衷。如今，随着我国民族复兴的步伐越来越大，这种趋向有所改变，对一些以往不太被关注的理论、实践的个案也逐渐引起重视。在这些工作中，对黄宾虹的研究仍然是热点之一。

1.“隶书体画说”的缘起和理论依据

黄宾虹先生一直强调画家应该重视“书画同源”的关系，但是，他不是口头上的泛泛而谈，而是在用笔关系与艺术形态变化上做出系统的研究，从理论上分析二者同源而各具功用的道理。

他在论书法与画法的关联时说道：“论书者曰苍雄深秀，画宜浑厚华滋，至理相通，有隶书体画。”（自题《隶体山水》）①虽然这段话的具体时间不能确定，推测约发表于20世纪40年代初。从现当代中国绘画史上看，迄今为止明确提出中国绘画有“隶书体画”者，仅黄宾虹先生一人而已。

中国绘画源远流长，几千年来的形态变化也难以尽数。但是，各个历史阶段都有影响艺术进程的重要论说、重要作品和重点代表人物。客观上讲，黄宾虹的“隶书体画”之说，远不如其“五笔”“七墨”那么引人注目，但是，细析此说的缘由、解读它的内涵之后，会给我们学术意义上的启示。

俗话说得好，“凡事得讲理”，艺术理论的基本特点也在于其论得不得理。黄宾虹的“隶书体画”之理是这样成其说法的：“六书以玉理假借为天理、事理。（艺术上）画理有天生者、人为者。天生即自然之谓也。故天有天理，地有地理。（艺术之理）人为者，因人参天地间而有造作。故事有事理，物有物理。……画理即本天然。天然不足，始有人之造作。”从中可见，黄宾虹先生提出的隶体山水，自然是由远而近，从古到今，参悟自然之理而融入艺术之理的。

诚然，从学有源头角度讨论隶体山水的理论由来，必然得先简略说明隶书的出现。相关记载表明：隶书虽然是秦时的产物，但它在秦统一中国之前就已出现。“四川青川郝家坪战墓出土的木牍文字，湖北云梦睡虎地11号三余墓出土的竹简文字都证明了这一点。”

隶书自秦代大力推广后，至西汉开始走向成熟。其用笔方法逐渐摆脱了篆书的笔意，字体形态更为整齐、端正，出现了笔画上的波磔，字形也趋于扁平。

东汉时代，隶书已臻鼎盛。……篆书中圆转的笔画，在隶书中分成了横、折用笔，书写方法的改变带来了字体审美形态的变化，而其中的波磔甚至有一些装饰美的意味，隶书在实用的基础上向抽象形态迈进了一步。因而，也为它被其他艺术借鉴奠定了基础。

2.方法之变引发的形式变化

从篆书过渡到隶书是一个重要的转变。首先，字形由竖变扁，书写时节省了书写的用材；其次，进一步简化了篆书的笔画与结构，圆折改为方折，波挑用笔更加左右伸展，结体上横向的用笔舒展与纵向的紧凑形成一张、一驰，字的笔意更具画意。

古代绘画理论中有不少关于书画同源的著述。北宋郭熙在《山水训》中说：“人之学画，无异学书。……不拘于一家，必兼收并览，广议博考，以便我自成一家，然后为得。”黄宾虹认为：“能以书法通于画法，为古来所独创者，则有陆探微。”比郭熙说得更为明晰。黄宾虹自己围绕这一论题，对于隶书笔法之变对中国画表现产生的影响，他有独到的见解。

譬如，隶书为什么更有利于与山水画沟通？他认为：“隶体似方，方中用圆，《月仪》《急就章》如是，马远、夏圭画亦如是。”②

又如，对隶书在作画时所引发用笔变化，他在论“五种笔法”的“平”字法时，提出这个变化的意义：“起讫分明，笔笔透到，无柔弱处，才可为平。……勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏之形态，折是笔之变化方向。运用此法可线条不板滞。……此种线条之表现方法，实为东方用笔之上乘。”他尤其强调：“作画如隶，一波三折如是无他，于隶体中一波三折多致意耳。”“画法之精，通于书法。宋赵子昂问钱舜举何谓士夫画，答曰隶体。其说是矣。然隶法之妙，称有波折，似乎用笔，不可言平。不知水者至平，其流无方，因风激荡，与石抵触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，不平甚矣。”③正因为隶体对于山水画有如此重要的意义，所以黄宾虹先生表示“吾尝以山水作字，而以字作画。”这也是宾翁主张以隶入画的初衷。

3.隶体山水中的士夫画精神

黄宾虹先生提倡以隶入画，不仅仅是看重用笔形式产生的造型意义，而且更为他所关注的是隶体入画本体的文化意义。他认为隶体入画是出正轨之源，可以展现士夫画精神。他多次重申这一观点：“论书者曰苍雄深秀。画宜浑厚华滋，至理相通，有隶书体画”，“论画以浑厚华滋为六法正轨”，“市井江湖画不可学，学必以士夫之卓卓者。文人画即与市井相去无几，以其练习功缺也”。④

诚然，绘画的精神需依形而出，而过于重形亦有碍于画中精神的表达。北宋沈括说得十分透彻：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。……得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”他继而认为：“谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而分气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’”

黄宾虹倡导以隶体融入山水画，但非以普通山水物象评价，艺术表现不应以自然形器是否完全为论。黄宾虹的山水擅长以中锋左转右出，运用自如，重内美与天然之美。虽然当时为很多人所不解，但真正的行家能识出其中奥秘！正如傅雷先生当年所评那样，“宾翁作画只重内美，兴来即画，兴止即罢，……法古而出，之以新奇”，“由于宾翁长年累月坚持览宇宙之宝藏、穷天地之生机，……胸中自具神奇，造化自为我有”，所有这些，平常人所难理解与识见。

4.隶体入画的审美意境

重温黄宾虹先生以上论述，反思书法与画互通的形式变化：篆体字如入山水则描画太为明显，结体之严也很难与画里对象相融；而楷体是隶体的发展演变结果，字体更加规整庄重，亦难与写意绘画用笔融合。唯有隶书处于篆、楷之间，用笔与形式都能与画意相通，隶体入山水，能使画面发生诸多形态变化，产生不同的审美意境。

黄宾虹先生为了说明这一重要选择，还举例说：“董思翁作画以奇字草隶之法，树如屈铁，山如画沙。”这些也与“宋苏轼曾经称赞士夫画’观士人画如阅天下马，取其意气所到’”的观点吻合。显而易见，士夫画与画工画相比，更注重精神意气的抒发；与文人画相比，尽管文人画也比较注意意气的书写，但最终因为文人画家“练习功缺”，而往往言不达意。隶体山水方圆兼备，能通达苍雄深秀、浑厚华滋之境。

黄宾虹不仅从理论的角度提出以隶入画的意义，而且在长达七十多年的艺术创作中践行这一追求，从一些山水作品中可以窥见其卓越成就。他创作于1952年的山水长卷《湖山览胜图卷》堪称其这类山水的代表作，作品以线为主，遒劲有力，转折自然，厚重中寓灵巧，苍茫中藏柔润，给人们留下审美的深刻印象。他的浅绛山水也留下了不少以隶入画的佳作。

诚然，成为一代大师谈何容易？他经历艰辛而漫长的艺术探寻之后感慨地说：“学者如游山，必经曲折盘旋，知有攀崖历磴之苦，乃睹佳境，……夫惟先求乎法之中，终趋于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。……再自审其有无笔墨，何由进分明于融洽？无他，于隶体中一波三折多致意耳。”

从以上这些理论与技艺的分析中，可以看出黄宾虹提出隶体书画的概念，由理而入，从古法与造化中探求新法，不仅仅是致力“隶体入画的一波三折”变化，而且注重深邃的创作思想与哲理的相通、书法与画法的交互、物理与画理的融合，构成现代山水艺术深邃的审美意境。所有这些都让我们时而思考，时读时新，不时获益。

注释：

①赵志钧编《黄宾虹论画录》第111页，浙江美术学院出版社1992年11月。

②赵志钧编《黄宾虹书简·续》第6页，河北教育出版社2005年2月。

③王中秀选编《黄宾虹论艺》第95页，上海书画出版社2012年6月。

④同①第187页。