于念渤

(纽约泰斯艾电力技术咨询公司，纽约 11385)

“平行空间”或称“平行世界”，在物理学上，这是个尚未被证实过的著名猜想，又称多重宇宙论。简单来说，就是同一事件在不同空间维度下出现了不同的走势和结果。在京剧的世界里，也有差可比拟的“平行空间”现象。简单来说，同一个故事，但不同演员演出来，不单故事结构不同，甚至会出现结局不同的情况。而对有些剧目来说，即便是同一个演员来演，不同时期的演法都会有所不同。本文借用物理学的这一概念，对传统京剧中的这一现象试作分析。

传统京剧出现的“平行空间”现象大致可分为如下四种类型，同时也是构成传统京剧中“平行空间”现象的不同成因。

一、同一个人物故事，剧本有多重版本

比如《窦娥冤》，这是大家耳熟能详的一出戏，又称《六月雪》，最初取自关汉卿的《感天动地窦娥冤》。剧情大意是窦娥从小无母，与父亲相依为命。后因父亲欠债还不上，窦娥被送到蔡家当童养媳，长大成人后不久丈夫去世，又与婆婆相依为命。无赖张驴儿贪恋美色，想毒死蔡家婆婆，不想错杀了自己的爹，就“一不做，二不休”把蔡家婆婆告上了县衙。窦娥不想让婆婆受罪，便含冤招认毒杀张父，被判死刑。行刑前，为证清白，窦娥指天立誓：死后血溅白练不沾地，六月降雪三尺掩尸，楚州大旱三年。结果全部应验。用一句话来总结就是，窦娥是个从头到尾彻彻底底的悲剧人物，所有的霉运几乎都被她赶上了。不过这个故事到后来又被明朝的叶宪祖改了，重新改编的剧本改叫《金锁记》。前边剧情几乎不变，只是临行刑时天降大雪，疑是冤案，被发回重审。窦娥的父亲做得高官，丈夫不仅幸免于难，还功成名就。最终沉冤得雪的窦娥得到了一个皆大欢喜的美好结局。然而，这个感人至深的故事到了京剧的舞台上，大家似乎不知道该按照哪个版本来演绎了。作为一出经典的青衣必唱戏，在彻底变成程派代表剧目前，梅、尚、程各家都对该剧有过精彩的演绎，其中梅兰芳还有该剧的唱片传世。自从程砚秋的这出《六月雪》唱红了之后，其他人渐渐不再唱了。不过无论是谁唱，传自王瑶卿的这出《六月雪》总共也就只有“探监”和“法场”两折。至于窦娥究竟死没死，干脆也没有交代。

当然，也有交待结局的演法。罗瘿公曾参考《金锁记》和《窦娥冤》的故事为程砚秋编写过全本《金锁记》，以团圆的演法结尾。于是程砚秋再贴这出戏时，便有了《六月雪》和《金锁记》两种演法。解放后，他曾经恢复过窦娥被斩的悲剧结尾。于是，同一个演员在不同时期演出同一出戏，却也产生了关于窦娥被斩和没被斩的“平行空间”。

当然，观众更乐意见到的结尾其实还是大团圆。这与我们中国古典文学的传统有关，用三句话来概括就是：“私订终身后花园”，“落难公子中状元”，“金榜题名大团圆”。虽然题材容易重复，但依然挡不住人们对于美好结局的向往。这可以引申到另一出经典的老生戏《上天台》，原本的结局是刘秀因酒醉错斩一众开国元勋，前往太庙祭奠忠魂，终因心神不定而从太庙跳下身亡。后来中国京剧院在此戏的基础上，改编成了一出《汉宫惊魂》，把原本的悲剧结尾变成了喜剧结尾。不仅刘秀没死，众大臣也都没死，一众死囚替大臣们挡了一难，最后落了个皆大欢喜的结局。这两出戏原是同一个故事，但无论结构还是结局都有所区别，在近年来的舞台上，《上天台》和《汉宫惊魂》并存上演。

二、同一剧情，主角不同

这样的例子有很多。比如《四进士》，这是一出依然活跃在当今舞台上的传统戏。剧情大意为明朝嘉靖年间，毛朋、田伦、顾读、刘题四位同年中的进士出京为官前在双塔寺发誓，不得违法渎职。后河南上蔡县的姚家田氏，为谋产毒死姚弟，并串通姚弟媳杨素贞的哥哥杨青，将杨素贞卖给了商人杨春。杨春怜悯杨素贞的悲遇，与其结为义兄妹，代她告状。恰逢巡按毛朋私访知情，鼓励其去到信阳州越衙告状。路上兄妹走散，杨素贞途遇地痞流氓，被革职的书吏宋士杰夫妇搭救。宋将其认为义女，带去州衙告状。田氏吃了官司，求弟弟田伦写了封求情信给信阳知州顾读，并附上三百两贿赂的白银。下书人恰好在宋士杰开的店中投宿。宋夜半更深盗出求情信，发现果然牵涉义女杨素贞一案，遂将书信抄下。而另一边，顾读收了银子自然偏袒田氏，将杨素贞无故收监。后杨春赶到，宋士杰让他在巡按轿前拦轿喊冤，最终一纸状书告倒田伦、顾读、刘提，杨素贞沉冤得雪。吴藕汀先生曾在《戏文内外》一书中对该剧做过详细批注，该剧取材于鼓词《紫金镯》，在清同治三年已经演出。同治中《都门记略》载，张三元工杨春一角，在当时，该剧是以杨春为主角演的。后谭鑫培、孙菊仙又分别领衔主演毛朋、宋世杰来演绎此剧。虽是一出不折不扣的老生戏，但戏中主角却换了又换。时至今日，依然活跃在舞台上的是以宋士杰为主角的版本，而以杨春或毛朋主演此剧的版本，由于年代久远、缺少资料，早已失传。虽不能了解彼时的名角们究竟是如何演绎此剧的，但可以肯定的是，彼时的《四进士》一剧肯定不会同时被称作《宋士杰》。

不过，能以“平行世界”共存的模式流传至今的剧目，多数不仅主角换了，行当也换了。例如前文提过的《上天台》。老生唱主角时，这出戏叫《上天台》或者《打金砖》；当花脸唱主角时，就更名叫《姚期》了。再如花旦唱主角的《红娘》，故事不变而当青衣唱主角时就叫《西厢记》了。例如此类“平行空间”里的京剧剧目还有很多。对京剧有着精深研究的著名学者吴小如先生认为：传统京剧艺术“在积年累月的艺术实践的长河里，经过一代代艺人的创造、继承和发展，逐渐形成一套有系统、有特色的艺术技巧和表演程式”。各种艺术技巧与表演程式又是离不开具体的行当角色乃至流派风格的，所以，有了程式又不等于说程式是死的，“即使有了程式也绝非一成不变”[1](P25)。同一个人物，不同行当应工、艺术技巧和表演程式不可能不变，那剧情也自然而然地跟着变了。

三、剧目长度不同，演法各不相同

众所周知，多数京剧剧目被称作折子戏。其实每一折都是个独立的小故事，然而按照时间顺序把发生在前后的折子串一串，连起来就组成了一个较完整的大戏，也往往被称作连台本戏。于是乎，单演折子与演连台本戏就又出现了“平行空间”。举例说，伍子胥的故事是大家耳熟能详的。如果演出全本《伍子胥》，则往往要从《战樊城》演起，中间《长亭会》《文昭关》《芦中人》《浣纱记》《鱼肠剑》，到《刺王僚》止，一共七折。其中《战樊城》和《鱼肠剑》中的经典唱段，因被余叔岩录入其生平的“十八张半”传世唱片，更是让大家熟知。不过，细心的观众可能会发现，作为余叔岩艺术上的追随者，无论是杨宝森的《伍子胥》，还是谭富英的《鼎盛春秋》(全本《伍子胥》的别名)，都觅不见那段经典的“一事无成两鬓斑”。先来看看这段唱词：“一事无成两鬓斑，叹光阴一去不回还。日月轮流催晓箭，青山绿水常在面前。恨平王无道纲常乱，信用无极狗奸馋。他害我满门真悲惨，我与奸贼不共戴天。实指望到吴国借兵转，行至在昭关有阻拦。单人避难常遮掩，在栗阳山下遇高贤。设计救出了昭关险，马到长江无渡船。多蒙渔父行方便，他为我投江实可怜。浣纱女心好善，一饭之恩前世缘。眼望吴城路不远，报仇心急马加鞭。”短短一段【西皮原板】转【二六】，把故事前情全交待了。这段唱其实是在《鱼肠剑》开场后不久，简单交待完之前的故事好接下去演后边的故事，合情合理。这种表现手法和电视剧中每集开头出现简短的上集回顾，有异曲同工之处。不过当演出全本《伍子胥》时，此时这段唱在时间上已经不在这出戏的开始了，况且内容上也与之前一个多小时的演出有重叠。故单演《鱼肠剑》时还保留着这段脍炙人口的【西皮原板】，而演出连台本戏的时候就要换内容了。以杨宝森演出的《伍子胥》为例，此处还是【西皮原板】，唱词则变为“姜子牙无事隐钓溪，运败时衰小人欺。周文王为江山费尽心机，渭水河访贤臣扶保华夷。东迁洛邑王纲坠，五霸争强夺社稷。英雄落魄异邦地，只落得吹箫讨饭吃”，不再突出他的过往，转而表现为时运不济、穷困潦倒的落魄景象，体现的正是此时此刻的伍子胥万般无奈的境地。而之所以有这种转变也正是因为在该戏的上半部分已经将故事叙述清楚，这里就无须赘述了。

四、同一人物故事，剧本编写来源不同

如果说上述几种还是同一出戏的不同变体，那么还有一类与前边所列是不同的，那就是剧本取自不同的演义。如果前后故事取自同一部演义小说，连起来可以演成连台本戏。但若是有关同一个角色的故事来自不同小说体，则会出现无法衔接的情况。如上述所提的《伍子胥》中有一折叫作《文昭关》，常常被拿出来单演。讲述的是伍子胥逃走，因被画影图形捉拿，被困昭关不能过关。幸遇隐士东皋公，藏于其家中。后东皋公与好友皇甫衲设计救伍子胥出关。早年间程长庚就擅演此剧，之后汪桂芬、王凤卿等都注入了自己的风格，再后来更是成了“后四大须生”之一杨宝森的代表作。一段悲苦的“一轮明月”把伍子胥的愤恨之情夹杂着被困昭关的无奈之情表现得淋漓尽致。但是同时还有这么一出戏取材自《春秋五霸七雄列国志传》，叫作《武昭关》，也称《楚宫恨》，讲述的是伍子胥带着公子建的王妃马昭仪逃出楚国，一路被楚兵追赶，被困禅宇寺的故事。马昭仪托孤伍子胥，投井自尽。伍子胥保护孤儿突围逃走。剧中人物伍子胥以老生应工，马昭仪以旦角应工。剧中有大量青衣和老生的经典唱段。但此剧与全本《伍子胥》不衔接，和《文昭关》更是并行。不过，并不影响它们都成为大家喜爱的经典剧目。只是在舞台上，这两出戏无法同时上演。

综上所述，传统京剧的舞台上会因多种原因出现“平行空间”现象。同样一出戏，既有这样的演法，也有那样的演法，这就是京剧的“变格”。京剧理论家徐城北说：“即使是同一剧目、同一批演员的演出，也没有任何两场是完全一样的。变格对于京剧来说，应该是无处不在的。”[2](P320)且不说多数剧目本就不是来自正史，其中更有不少改编自各类小说、演义等，甚至相互之间还存在着无法衔接等情况。而这些多重版本可以在舞台上并存，也恰恰说明了一个问题，就是舞台上的戏曲不一定需要“实事求是”。观众们无须翻出正史考究一番哪种演法符合史实。既然是作为京剧出现在舞台上的，那一定是被“京剧化”的。齐如山先生曾说：“话剧以写实为本质，越演的像真越好；国剧(即京剧——笔者注)则完全与之相反，处处事事避免写实，一经像真，便算是出了规矩。”[3](P162)因此,这些类似“平行空间”的剧目给我们的启示,更应当是如何应用于当前的剧目创新上。

相比于目前泛滥于各剧院的精装巨耗的大型新编戏，或许改情节、变结构、主次角色互换等手段是创演新戏的一条捷径。而京剧的历史上无数“平行空间”的存在则告诉我们，没有创意的剧情并不影响一出戏的欣赏价值。就如《红娘》和《西厢记》，讲的是同一个故事,但是却丝毫没有挤压该剧目的生存空间。不仅如此，这样的创编方式还有很多好处。第一个是服饰的稳定性。传统京剧的服饰好就好在是由剧中人物身份所决定，与我国古代服饰有着一脉相承的关系，而与该角色在剧中的重要程度无关。无论什么戏，不分主次角色，从出场开始，身上行头的种类和颜色已经反映了此人的身份。其中，种类体现的是场合，而颜色(分上五色和下五色)则体现的是阶级。因此，无论改变剧情,还是主次角色互换，都不会影响到服饰问题。第二个好处则是剧本的门槛比较低。抛开成功与否不讲，理论上在现存剧本上进行再创作,相比于彻底创作出一个新的故事要容易很多。不仅对于编剧来说更容易，对于演员来说也是。在已经设定好的角色中进行再创作，可以省去熟悉人物和体验人物的很多过程。第三个好处则是观众对于故事的熟悉。有句话叫“生书熟戏，听不腻的曲艺”。听书都喜欢听没听过的故事，但听戏一般喜欢听熟悉的。与电影恰恰相反，因为来听戏看戏的观众不是为了故事来的，因此越常演的剧目，越受观众喜爱。倘若连故事情节都不熟悉，看客们恐怕也只能停留在看热闹的层面了，哪里还有心思看“门道”，品唱腔的“味道”呢！

借古思今，作为这样一门靠口传心授传承至今、绵延不绝的传统艺术，京剧这条路上从来不乏向先贤学习、看齐的精神。不过有时也需要停下来思考一下，除了学习传统的表演技法外，是不是也可以借鉴一下前人在戏曲创作上的探索、创新之举？要在发展中继承，在继承中发展，二者是不可分割的。这是京剧舞台上的“平行空间”带给我们的启示，也希望这种现象能够更广泛地呈现在今后的舞台上。

参考文献：

[1]吴小如.吴小如戏曲随笔集[M].天津：天津古籍出版社,2005.

[2]徐城北.京剧与中国文化[M].北京：人民出版社,1999.

[3]吴小如.吴小如戏曲随笔集(补编)[M].天津：天津古籍出版社,2005.