王秋蕾

《玩偶之家》于1914年在中国首映，发展到1935年，该剧席卷全国各地，报纸纷纷报道“今年是诺拉的一年”。此后，与易卜生的其他戏剧相比，《玩偶之家》在中国的戏剧舞台上占据着举足轻重的地位，因其在中国背景下的特殊重要性和中心地位。而在所有的改编中，吴晓江导演于1998年在北京中央实验话剧院执导的版本独树一帜，因其首次尝试从文化冲突的角度改编该剧。它并不是一部纯粹的中国话剧，而是由挪威女演员艾妮（Agnethe Haaland）作为主演的中英双语话剧。

经过改编之后的《玩偶之家》（1998）与原剧截然不同，经过吴晓江导演的创作，“文化冲突”成为这部剧的重要主题之一。截至目前，对《玩偶之家》的研究主要聚焦于文本角度，缺乏该剧在中国的实际演出视角。本文旨在通过对《玩偶之家》（1998）中的改编进行分析，研究该剧在中国背景下的归化和异化，揭示外国戏剧本地化过程中的一条独特道路，即改编是一种自主创作，改编后的剧作不再居于次位，而是为原剧带来全新的面貌提供了丰富的可能性。

一、改编论

从George Bluestone到Robert Stam，改编论研究往往集中在从小说到电影的转变上。而琳达·哈钦（Linda Hutcheon）不仅仅考虑小说和电影，而是把更多的体裁和媒体融入她的理论，从而开创了改编论研究的先河。

在许多学者的假设中，改编被刻板地归类为比原作低级和次要的，而哈钦则对这种陈词滥调提出质疑，她认为，改编后的作品不应被视为次要的或低于原作的。她对改编提出了六个问题：“改编什么？谁来改编？为什么改编？怎么改？在哪里改？什么时候改？”在与Keren Zaiontz的讨论中，她提倡不仅要将改编当作一种过程，而且要将其当作一个产品。哈钦强调，改编的本质不是原作的精神或主题，而是或多或少保留下来的故事本身。

改编应该是“重复而非复制”。改编论一向执着于小说优于电影的评价性话语，但哈钦运用Gérard Genette的分类“形式”（散文、诗歌等）、“体裁”（小说、戏剧等）和“模式”（叙事性的、戏剧性的），并且采用描述性视角，将改编视为一个独立的产品，而不是将它们作为原剧的“改编”来欣赏。在一次访谈中，哈钦声称所有的改编都必须独立自主。一旦新的改编诞生，它就应该为它自己说话。因此对原作的忠诚度不应列入讨论范围。

二、《玩偶之家》（1998）

改革开放以来，中国摆脱了相对封闭的社会、经济和政治环境。在改革的20周年，即1998年，吴晓江将《玩偶之家》搬上中国的舞台。“国内与国外、自我与他人、中国人与非中国人的关系”逐渐成为关注的焦点。西方的科学技术通常被认为优于中国，而1992年邓小平南巡后，民族主义在中国得到了广泛的发展。在Helland看来，《玩偶之家》（1998）反映了当时普遍的民族主义。然而，剧作的变化离不开导演的个人风格。正如吴晓江所说：“每次我执导一部新剧，我会问自己：我想表达什么？我能给观众带来什么新的东西？我能用另一种方式指导这出戏吗？如果我没有这些问题的答案，我宁愿不导演这部戏剧。”导演一部新版《玩偶之家》的想法源于他朋友的经历，那位朋友娶了一个外国女人，他们深爱彼此。然而，他们始终无法跨越交流上的困难，他们在语言上的障碍越少，就感到内心的差异越大。最终，他的妻子死于酗酒和抑郁症。他们的故事深深地影响了吴晓江，他有所困惑：文化障碍是否可以通过不断的努力而被打破？而在他遇到Agnethe Haaland之后，他的想法终于得到实现。

《玩偶之家》被改编到中国的20世纪30年代，韩尔茂（Torvald Helmer）出国留学，爱上了挪威同学诺拉（Nora），他们结婚并搬回了中国。可是好景不长，韩尔茂得了肺结核，为了挽救丈夫的生命，诺拉从银行职员柯洛泰（Krogstad）那里获得了一笔贷款，但这笔贷款是她伪造父亲签字得到的，事情终有一天会败露……1998版本的主要情节基本是原作的重复，不同的是，该版本是双语演出，诺拉主要说英文，而其他角色主要說中文。

三、主题的改编

诺拉被广泛视为女性解放的象征。19世纪后期的欧洲中产阶级女性视诺拉为争取经济独立和人格独立的斗士。然而，易卜生在1898年5月26日的挪威女权联盟会议上发表了一篇演讲：“我……不得不否认我在有意识地为女权运动奉献的荣誉……我的任务一向是描述人性。”但是，仅仅根据这个演讲，人们并不能充分地解释他的意图。事实上，在创作《玩偶之家》的两个月前，他就提出了两项支持妇女运动的提案。此外，他还鼓励他的朋友Camilla Collett为女权主义事业而战。尽管易卜生关于该剧的女权主义政治思想在许多学术文章中广受争议，在《玩偶之家》上映的早期，人们聚焦并且热烈地讨论其中的性别和性相关的问题。不同的是，当《娜拉》早期在中国上演时，它作为一种新的戏剧形式——话剧，给中国观众留下了深刻的印象，这完全不同于中国传统的京剧，这部戏剧给刚刚从封建制度中醒来的中国带来了新的潮流和思想。诺拉以“自由、进取、有吸引力”的标签席卷全国。

学者Templeton（2001）列举了一些否认《玩偶之家》是女权主义戏剧的批评家。在他们看来，易卜生是为整个人类的自我追求和自我发展写了这个剧本。与易卜生在公开演讲中所宣称的一致，他们认为诺拉是个人自由的象征。但是，对另一些学者来说，诺拉也许既不是女英雄，也不是女权主义的女发言人。因为诺拉在前两幕和第三幕中的表现截然不同，所以她可能只是一时兴起，没有真正地被唤醒。尽管如此，人权运动实际上已经包含了妇女争取平等，而诺拉作为女性和已婚妇女的身份却被评论家忽视，首先，她代表女人，然后她才能代表所有人。

四、剧中重要隐喻的改编

导演吴晓江认为，《玩偶之家》是一部主要关注个人的戏剧，但他希望通过一个跨文化版本的《玩偶之家》来反映更广泛的文化和政治问题。他选择性地忽略了一些原作中比较重要的象征。易卜生曾经在他的信件往来中提到：“我可以诚实地说，整部戏都是为了最后一幕而写的。”由此可见，在最后一幕中强调的几个象征都至关重要。

玩偶是《玩偶之家》的核心象征。在欧洲文学中，“玩偶女性”通常会使人联想到恐怖。正如学者Asbj?rn（1995）所说，玩偶是“丈夫的玩具，孩子的玩伴，一个天真无知的年轻女子”。在原剧的最后一幕中，诺拉好几次提到了自己被当作玩偶对待的事实：“我一直是你的玩偶妻子，就像在我的家里我是爸爸的玩偶女儿。而我的孩子们，又变成了我的玩偶。”她终于意识到她只是韩尔茂的玩偶妻子。就像电影《玩具总动员》中的人物一样，她现在从被她“主人”的操纵中觉醒了，她认为自己没有资格教她的孩子：“我不能胜任那个任务（抚养孩子）……我必须振作起来。”

然而，在1998版本中，韩尔茂直接称诺拉为“洋娃娃”。在这种语境下，玩偶不仅代表了一个会被主人操纵的玩具，而且代表进口一个外来物到中国取悦它的主人。女性在这里被物化，而每个人都认为理所当然。在改编版本里，当诺拉决定离开后，她提到她的孩子们：“不，我不能带走我的孩子……我不知道如何成为一个合格的中国母亲……他们不喜欢我。”她之所以不带走她的孩子，是因为她无法成为“合格的中国母亲”。根据女演员在最后一幕中的台词，诺拉和她的孩子们的关系从玩偶妈妈和玩偶孩子转变为一个糟糕的中国母亲和不喜欢她的孩子们。

玩偶之家是一个开门和关门的家。门内，是一个在婚姻中扮演玩偶角色的女人。门外，是全新的生活，女人可以得到历练，作为一个更加独立和成熟的成年人。在原剧中，诺拉走出房间，韩尔茂则焦虑不安。他期待奇迹出现，但他的期望最终随着沉重的关门声而消失。

而1998版本，诺拉决定离开时，整个舞台逐渐变暗。诺拉点燃了屋子里唯一的蜡烛并带走了烛台。当她打开房门时，一束亮光从门外照亮了她。她说，“再见，我熟悉又陌生的中国”，没有关上门就离开了。韩尔茂追随她直到门口，声嘶力竭地喊着：“诺拉！”一瞬间，灯光全灭。吴晓江没有沿袭在原剧中起重要象征作用的“门”，而是以“光”来取代。蜡烛，作为舞台上唯一的光，意味着诺拉的觉醒。与电灯相比，蜡烛更加微弱并且不稳定。烛光在舞台上摇曳，与此同时，微弱的希望也在诺拉的心中闪烁。

五、塔兰泰拉舞（Tarantella）的改编

塔兰泰拉舞是韩尔茂让诺拉在化妆舞会上表演的舞蹈。在原剧中，诺拉在舞会之前跳了这支舞，其实她别有用意：阻止韩尔茂看到科洛泰（Krogstad）的来信。许多学者都把塔兰泰拉舞作为在第一幕和第二幕之间传达许多意义的重要元素来研究。学者Langas（2005）曾说：“塔兰泰拉舞是一个戏剧性的高潮，也是灾难前的最后一场盛宴。”这段舞蹈在真实与虚假、依赖与独立之间起着重要的象征作用。塔兰泰拉舞是一个与“爱欲、生存、死亡”息息相关的舞蹈。诺拉对真相暴露的恐惧促使她疯狂地舞蹈。诺拉的处境是权力滥用和女性边缘化的后果。而这段短暂的宣泄也是她逃离苦难、寻找快乐和自由的竭力尝试。

在《玩偶之家》（1998）中，诺拉首先演唱了一首挪威歌曲，与韩尔茂共舞。然后，她独自表演了一段《霸王别姬》。这出著名的京剧讲述了霸王项羽和他的妃子虞姬之间的故事。项羽带领的军队被围攻，项羽希望虞姬与他一起突出重围。然而，虞姬因为不想成为项羽的负担而自杀。《霸王别姬》在改编版本中出现了好几次，第一次是由专业京剧演员张菊平演出：“自从我，随大王东征西战，受风霜与劳碌，年复年年。恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连。”第二次是在第一幕和第二幕之间，诺拉请求韩尔茂保全科洛泰的工作，但被拒绝。第三次是诺拉在第二幕结束時的表演。她想阻止韩尔茂读她的信，表演了一段虞姬自杀前的唱段：“汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生。”最后一次是韩尔茂走进书房看信时，诺拉跪在客厅里像基督徒一样祈祷。在原作中，诺拉“瞪着眼睛，将韩尔茂的斗篷披在自己身上，断断续续，哑着嗓子，低声自言自语：从今以后再也看不见他了！永远看不见了”。在1998版本中，诺拉一直喃喃自语着祈祷。她看上去非常紧张和焦虑，背景音乐也在此突然加速。与此同时，张菊平在舞台的另一边表演京剧，但他只跳舞而没有发声。

虞姬临终前的舞蹈是这出京剧的高潮，因为它体现了一种庄严而凄凉的氛围。虞姬和诺拉的相似之处在于她们都愿意为丈夫牺牲自己。然而，她们的结局截然不同。诺拉在剧尾醒悟，她不想再被当作玩偶，因此离开了丈夫的房子，试图寻找真正的自己。虞姬希望能鼓励项羽毫无负担地战斗，选择自杀。而她们的丈夫的结局也耐人寻味。尽管读者并不知道诺拉离开以后韩尔茂会做什么，但从他和诺拉之间的谈话中可以看出，他不明白诺拉为什么离开，也不明白自己做错了什么。人们唯一能确定的事就是诺拉关上了房门。

正如导演吴晓江所说的，他有两个选择戏剧的标准。第一点是他自己对戏剧的理解。第二点是他从剧中得到的东西仍然可以与当代观众交流。毫无疑问，吴晓江导演通过归化的方式，将《玩偶之家》中的异域元素转换为中国元素，他以自己的方式展示了一部全新的戏剧，使其成为一部适合中国观众的作品。通过改编剧中的文化冲突，他提醒观众关注中国传统文化和中国妇女的处境。几十年前，鲁迅提出“诺拉离开后怎么样”的问题，几十年后，诺拉面临的困境仍然困扰着中国的女性。诺拉从中国故乡的离开使得《玩偶之家》不是一个仅仅关于外国人的故事，而是一个中国观众同样面临的文化逆境。

（北京语言大学）