張永祥

内容提要 從“遊於藝”到“逍遥遊”的思想嬗遞過程是一段充滿争議的古典美學思想發展過程。本文通過細緻的學術史梳理後認爲，孔子與莊子之間的思想賡續存在着巨大的歷史可能性。我們從精神氣質、思考問題的方式和處理問題的方法等方面入手，通過對二者在美學精神和創作理念方面的全面對比分析，以求取二者之間的思想重疊部分，並以此爲基礎，嘗試簡要勾勒孔子與莊子之間的思想嬗遞關係，以完整呈現中國古典美學思想發展史上一段歷史與邏輯相統一的思想嬗遞過程。

關鍵詞 遊於藝 逍遥遊 美學 述而不作 “三言”

子曰：“志于道，據於德，依于仁，遊於藝。”(《論語·述而》)錢穆指出：“《論語》此章，實已包括孔學之全體而無遺。”[注]錢穆《學龠》，九州出版社2010年版，第4頁。然而，在道、德、仁、藝四大綱領中，“遊於藝”最容易受到誤解。“遊於藝”究竟是倫理學命題還是美學命題？它與莊子“逍遥遊”思想之間有没有親緣關係？如果有，那是一種怎樣的嬗遞關係？回顧圍繞這一系列問題的長期争論，我們不得不承認，從“遊於藝”美學命題的提出，到它真正得到美學的認可，再到它與“逍遥遊”之間的思想關係被正式承認，這不但是一個漫長的歷史發展過程，也是一個艱苦的認識發展過程。李澤厚認爲：“從宇宙觀、認識論去理解莊子，不如從美學上才能真正把握莊子。”[注]李澤厚《漫述莊禪》，《中國社會科學》1985年第1期。也就是説，如果可能，美學將是考察孔子和莊子之間思想嬗遞關係的最佳視角。因此，本文選取“遊於藝”與“逍遥遊”這組美學命題作爲考察對象，希望通過新的觀察視角，重新審視中國先秦時期各家哲學思想錯綜複雜的衍變關係，進而梳理出早期古典美學的源頭脈絡。

一

關於孔子“遊於藝”是否爲美學命題的争論由來已久。注家最初認爲“藝”只是小道，不足以與孔子經綸萬世的大道相提並論，而“遊”也只是一個無足輕重的詞彙。這種意見濫觴於魏國的何晏，他在《論語集解》中指出：“藝，六藝也，不足據依，故曰遊。”在他心目中，六藝只是閒暇時的消遣，完全無法與孔子的倫理學説等量齊觀，更不要説“遊”的美學内涵。梁代皇侃在《論語義疏》中發揮了何晏的觀點，明確表示“遊”就是“遊歷”，不包含任何審美色彩：“遊者，履歷之辭也。藝，六藝，謂禮、樂、書、數、射、御也。其輕於仁，故云不足依據，而宜遍遊歷以知之也。”宋代邢昺則將矛頭對準“藝”而完全忽略了“遊”，六藝僅爲小道：“所以飾身耳，劣于道德與仁，故不足依據，故但曰遊。”(《論語注疏》)清代大儒李顒爲了强調仁義道德的重要性，更是將六藝斥爲匠人“技藝”，其《四書反身録》云：“志道則爲道德之士，志藝則爲技藝之人，故志不可不慎也，是以學莫先於辨志。”至此，“遊於藝”的美學命題不僅毫無美感可言，甚至已無法厠足於四大綱領之列。

然而，隨着歷史的發展，“遊於藝”怡情悦性的作用也逐漸引起一些學者的重視，只是他們仍將其看作孔子倫理學的附庸。朱熹最早提出“遊於藝”的“遊”是“玩物適情”的意思，即通過演習“六藝”的方式達到陶冶性情的目的。他指出：“遊者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射御書數之法，皆至理所寓而日用不可闕者也。朝夕遊焉，以博其義理之趣，則應務有餘，而心亦無所放矣。遊藝，則小物不遺而動息有養。”(《論語集注》)朱熹雖然仍視“遊藝”爲“小物”，但已經强調“至理所寓”，並明顯注意到了孔子教育思想重視美育的特徵，所謂“動息有養”、“玩物適情”，正是出於對孔子教育思想的“瞭解之同情”。王夫之總結朱熹的意見後認爲：“志道、據德、依仁，有先後而無輕重；志道、據德、依仁之與遊藝，有輕重而無先後。”(《讀四書大全説》)“有輕重而無先後”的説法與朱熹的立場毫無二致，而他關於六藝“與道相爲表裏”的説法也呼應了朱熹“至理所寓”之説，表現出對孔子美育思想的讚賞之情。清儒黄式三基本沿襲了朱熹等人的看法：“君子博學無方，六藝之學宜遍歷以知之，故曰遊於藝。”(《論語後案》)意見雖樸實無華，卻明確强調了“遊於藝”在教育方面的積極作用。與此同時，劉寶楠進一步指出，“遊”乃“不迫遽之意”(《論語正義》)，較朱熹“玩物適情”説更具美學意味，已隱然接觸到孔子雍容典雅的審美生活態度。

“遊于藝”作爲美學命題的深入討論來自現代學者，但自然分裂爲主德與主美兩大陣營。主美者往往把注意力放在“遊”上，認爲“遊於藝也是審美”[注]成復旺《神與物遊——論中國傳統審美方式》，中國人民大學出版社1989年版，第4—5頁。，這種“‘遊’是一種無意識的、非理性的活動。在‘遊’中，人們以自己的感性心靈接受對象，既不懷功利目的，也不用理性思辨，這種態度就是審美的態度。”[注]成復旺《中國美學範疇辭典》，中國人民大學出版社1995年版，第262頁。與陸玉林强調“遊”的審美感性特徵不同，李澤厚則强調了“遊”的審美自由性特性：“所謂‘遊於藝’的‘遊’，正是突出了這種掌握中的自由感。這種自由感與藝術創作和其他活動中的創作性感受是直接相關的，因爲這種感受就其實質説，即是合目的性與合規律性相統一的審美自由感。”[注]李澤厚《華夏美學》(增訂本)，三聯書店2008年版，第52頁。李旭則進一步指出了“遊於藝”這一美學命題的超越性特徵：“‘遊於藝’更重要的内涵還在於養成藝術化的自由精神和人生境界。”[注]李旭《孔子“遊於藝”的超越思想》，《學術研究》2000年第9期。此後，潘立勇又把“遊於藝”與“興於詩、立於禮、成於樂”聯繫起來，立足於儒家的教化之道而强調其美育性特徵[注]潘立勇《朱熹人格美育的化育精神》，《浙江大學學報》2001年第3期。。總之，在主美者的語境下，孔子的“遊於藝”思想開始呈現出遊離於道德之外的美學意義，並有逐漸向莊子“逍遥遊”思想靠攏的迹象。

對“遊於藝”美學身份的質疑主要來自主德者一方。在他們看來，孔子思想中的確有豐富的美學思想，但孔子美學本質上是一種“功利主義美學”[注]李孝弟《儒家美學思想研究·導言》，中華書局2003年版，第4頁。，“强調文學藝術要爲政治倫理思想服務，强調文學藝術具有濃厚的政治倫理色彩”[注]蔣孔陽《孔子的美學思想》，《學術月刊》2000年第6期。與莊子美學格格不入。有的學者儘管想有意識地淡化這種意識形態色彩，但仍然認爲孔子“爲了使藝術在社會生活中産生積極的作用，必須對藝術本身進行規範，藝術必須符合‘仁’的要求，必須包含道德的内容。”[注]葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第42頁。主德者最典型的看法是把審美目光集中在“遊於藝”的“藝”上，認爲“孔子的審美追求由倫理追求轉化而來，重實踐，重下學的‘藝’，重功利，重美善之别。”[注]張節末《孔子與莊子審美追求比較》，《文史哲》1987年第5期。他們對“遊於藝”最大的質疑來自“遊”中是否包含美。有學者在詳細梳理主美派的研究歷史後指出，“學界對‘遊於藝’作審美性讀解，當是對孔子命題進行了過度闡釋”，“孔學從根本上説是一門德性之學、修身之學”，“孔子之遊無法超脱於儒家禮仁的域界，它是有限的，較之於莊子之遊，明顯缺乏必要的審美機制和心態”；最多可以説“孔子之‘遊’只是爲‘遊’日後可能被賦予濃郁的審美意味準備了一定的條件，或者説，它是一個誘發點，但‘遊於藝’本身並非一個審美命題”[注]詹艾斌《孔子“遊於藝”命題讀解》，《江漢論壇》2005年第4期。。不難看出，在主德者的語境下，“遊於藝”美學命題的地位與朱熹等人的評價並無二致。

總的來看，這段學術公案主要還是由於評價立場的不同導致觀察視角的差異化，而觀察視角的差異最終導致對其美學思想的評價産生巨大偏差。衆所週知，審美活動作爲一種主體性非常强的認識活動，其審美感受主要來自主體對審美對象的理解程度和自我演繹程度，而並不過多强調作爲中介的審美工具。比如庖丁解牛，我們從庖丁對牛刀妙到毫顛的熟練操控中獲得巨大的審美滿足，但並不怎麽關注他手中的刀。“遊”與“藝”的關係同樣如此，“藝”的本質是一種穩重而理性的人文成果，因而只是一種審美的載體，主體需要經過長期學習和反復訓練才能體會其中的倫理精神和美學意義，其審美特性明顯隔了一層；而“遊”是指主體經過長期實踐並充分理解“藝”的精神之後，自身處於一種靈動而美妙的運動狀態，自由自在，充滿開放性，與審美主體近乎無限的想象空間十分契合。莊子直接繼承孔子“遊於藝”的美學精神提出了“遊刃有餘”的美學命題，但“逍遥遊”卻明顯超越了“遊於藝”偏於理性的審美感受，更强調“遊”的直觀感受和自由精神，所以用“逍遥”作定語以突出這種自由精神。在未經過充分論證之前，我們不妨采取一種開放性的態度，把“逍遥遊”看作是對“遊於藝”美學思想的“邏輯展開”[注]李生龍《孔子“遊於藝”思想闡微》，《湖南師範大學學報》2006年第7期。，然後再進一步探求這種邏輯必然性中所包含的歷史可能性。

二

通過前文的學術史梳理，我們不難發現這樣一種現象，即哪怕是態度最强硬的主德派也不得不承認，“遊於藝”是莊子“逍遥遊”美學思想的“一個誘發點”。也就是説，孔子與莊子的美學思想之間必然存在某種層面的邏輯關聯。循着這樣的思路，有學者指出：“‘遊於藝’是孔子政治失意後的一種生活和心靈安頓方式。”[注]同上。而孔子的這種人生態度與莊子“乘物以遊心”(《莊子·人間世》)的人生態度之間具有明顯的一致性。這種認識的確觸及到了問題的實質，因爲從美學角度看，這一點不僅是孔子與莊子在思想領域取得默契的現實基礎，也是他們美學精神的連接點。儘管孔子和莊子在基本哲學理念上存在重大差異，但他們在美學精神上具有深刻的相似性： 他們都非常重視人生修養，都非常注重直覺體悟和内在生命體驗，都屬於内省式的哲學家。

這種判斷首先來自《莊子》中多達四十四則的關於孔子的寓言故事。在這些寓言故事中，“孔子經常是以代道家立論的被尊崇的先賢、師長的形象出現的”[注]崔大華《莊子研究》，人民出版社1992年版，第351頁。。但崔大華先生也承認，“《莊子》的作者熟悉《論語》中所記述的人物、故事、思想或論題，從而得到了啓發，並吸收了其中某些題材加以潤色、修改和發揮，用來表述自己的思想。”[注]崔大華《莊子研究》，第360頁。也就是説，莊子對孔子形象雖然有所點染，但莊子的確是在不違背歷史人物精神的前提下重塑孔子的。誠然，莊子筆下的孔子無法直接拿來做思想史的材料，但卻可以用來推測莊子選擇這些材料背後的主觀動機。從心理學的角度看，選擇就意味着契合，主觀動機的背後才是主客雙方的真正契合點。這就是説，我們可以從精神氣質、思考問題的方式和處理問題的方式等方面分析莊子筆下的孔子形象，從中尋找雙方思想的重疊部分。

孔子思想走的是内聖外王的路子，但由於現實條件的限制，他的思想實際上更側重内聖的一面。孔子堅信道德修養的感召力和示範效應，“君子之德風，小人之德草，草上之風，必偃”(《論語·顔淵》)。孔子理想中的内聖是成就“仁者”，其外在形象特徵表現爲“仁者静”(《論語·雍也》)。朱熹對此的解釋是“仁者安於義理而厚重不遷”，這種説法可以看作是孔子思想的合理延伸，然而並不符合孔子原意。朱熹解釋的依據來自孔子“仁者安仁”的説法(《論語·里仁》)，但對仁是什麽，孔子最明確的回答是“克己復禮爲仁”(《論語·顔淵》)，克己“須是克盡己私”(朱熹引程子語)，即克己是指倫理學框架下人“内心方面”的問題[注]周予同《孔子》，見蔡尚思《十家論孔》，上海人民出版社2006年版，第230頁。。故而，《中庸》提到的“慎獨”觀念才是對“仁者静”更準確的理解。仁者安静内斂，注重對内在欲望的自我約束與反省。正是在這種思想氣質的熏陶下，孔子越到晚年，外在形象與精神氣質越接近道家人物形象的標準。

子曰：“吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。”(《爲政》)

子曰：“予欲無言。”子貢曰：“子如不言，則小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”(《陽貨》)

孔子“從心所欲不逾矩”與“予欲無言”的真實形象與莊子筆下的寓言形象之間有着很高的相似度，雖然比起“荅焉似喪其耦”的南郭子綦形象還有些距離，但已經非常接近《人間世》中“一宅而寓於不得已”的孔子形象了。若論美學境界，真實的孔子也没有達到“遊於無何有之鄉”(《莊子·應帝王》)那種“逍遥遊”的超越境界，但與“遊心乎德之和”(《莊子·德充符》)的境界已頗爲接近。可以説，精神氣質的靈犀相通是莊子接受並改造孔子形象以入寓言的根本原因。

莊子與孔子美學精神上的契合還來源於思考問題方式的一致。他們都是“熱愛生命”的哲人，都注重對生命的直覺體驗，只是孔子的學説皆“本諸體驗和實踐的立場”[注]韋政通《中國思想史》，上海書店出版社2003年版，第51頁。，始於體驗，終於實踐，始終没有離開對現實社會的關注與參與。而莊子的學説則從體驗走向了玄思，從對孔子的傾慕走向對老子的認同。韋政通所説的“體驗”更多的是基於宋明理學學術背景下的人之内心感知，與美學意義上的直覺體驗仍然有所區别。美學意義上的直覺體驗是一種不需要解釋的清晰認識，不需要任何外在規定性的對思考對象的深層思考，不需過程而對結果具有深刻洞察。這種直覺體驗類似於馬斯洛的“巔峰體驗”，不是純粹感性感知的不去思考問題，而是憑藉全部的人生經驗和智慧直接揭示問題的答案，有别於理性狀態下縝密的邏輯推理。孔子對生命直覺體驗的例子在《論語》中並不少見：

子曰：“歲寒，然後知松柏之後彫也。”(《子罕》)

子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”(《子罕》)

子曰：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲。”(《述而》)

通過這些對道德帶有美學色彩的簡單描述，我們完全能够體會到孔子當時的心境與感悟： 那是一種對生命直覺體驗的如實描述，一種對内在於人的道德生命的讚美。《論語·先進》中還有一段孔子要求幾名弟子陳述志向的記載，孔子對曾皙之言大爲讚賞，但讚賞的動因並不明朗，故而引起了千年聚訟。如果把這個問題放在孔子對生命直覺體驗的美學視角下看，情況就一目瞭然了： 輕鬆明快的生活氛圍，簡單隨意而又暗合禮樂秩序的人生態度，隱約呈現的大同世界縮影，全都直觀而强烈地呈現在曾皙描述的畫面中。曾皙的思路與孔子的理想不謀而合，這才是孔子“與點”的真正原因。

在對直覺體驗的理解和運用上，莊子與孔子相比有過之而無不及。在庖丁解牛的寓言故事裏，文惠君從庖丁“遊刃有餘”的高超解牛技巧中感受到了道的奥妙，這顯然是對生命的一次直接體驗與領悟；當然，庖丁對道的領悟同樣來自直接的生命體驗，他甚至用自己的直覺體驗影響到了文惠君。這方面的例子在《莊子》書中不勝枚舉，莊子筆下的孔子師徒基本都是以這種形象出現的： 《人間世》中顔回對心齋的描述，《大宗師》中顔回對坐忘的描述，《達生》中孔子與吕梁丈夫對蹈水之道的討論、孔子與痀僂丈人承蜩之道的討論等等。不難看出，莊子與孔子在思考問題方式上是高度一致的，對生命的直覺體驗是他們之間最直接的思想紐帶。

三

精神氣質的契合、思考問題方式的一致並不必然表現爲處理問題方式的一致。但如果仔細考察孔子與莊子的創作理念，我們就會發現，孔子提倡的“述而不作”與莊子强調的“三言”在處理問題的方式上表現出驚人的一致性： 既能够跳出前人對神的迷思，又能够堅決抵制當時普遍存在的人類自我中心主義誤區，以審美的人生態度和藝術化的處理方式完成了對上古文化的“創造性轉化”。

孔子的創作理念强調對先王之道應該秉持“述而不作”的原則。不少學者認爲，那不過是一種“因循守舊”的“思維方式”[注]劉暢《述而不作： 作爲一種思維方式》，《天津社會科學》2002年第6期。，或者説是一種“强調文化生命歷史連續性的文化闡釋原則”[注]李景林《孔子“述、作”之義與文化的繼承性》，《天津社會科學》2002年第6期。。但有學者持反對意見，認爲“述而不作”的根本精神“當是在萃取前人成果的基礎上整合、提升而成，其意義相當於再創作”[注]彭林《從“三達德”看孔子的“述而不作”》，《孔子研究》2012年第5期。。以今人的立場來看，孔子之“述”雖“未嘗離事而著理”(章學誠《文史通義·經解中》)，但他確實開創了一個區别於原始宗教信仰範疇的全新“道德宇宙”[注]韋政通《中國思想史》，第49頁。，在這個宇宙中，人類社會本質上與經他道德化後的“天”是同質同構的，“述而不作”正是這種天人合一理念的理論表達。按照孔子自己的説法，“述而不作”的實質就是“承天之道，以治人之情”(《禮記·禮運》)，而上古先王之所以能够成爲孔子直接祖述的對象，僅僅是因爲他們是天道的卓越闡釋者和執行者。因此，“述而不作”表面上看是復古主義，實質上則是他天人合一學術理念的内在規定性。既然如此，孔子所“述”的堯、舜與莊子寓言中的孔子也就没有本質上的不同了，都不過是藉以暗示自己學説權威性的工具。

莊子最基本的創作理念是“三言”，即寓言、重言、卮言。一般而言，寓言是“寄托寓意的言論”，重言是“借重先哲時賢的言論”[注]陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第728頁。，儘管重言有真實歷史人物形象和歷史背景的限制，不像寓言那般怪怪奇奇，但“重亦寓也，寓亦重也”(王夫之《莊子解》)，二者本質上都是“因理生事，托事言理，事理藴道”的“廣寓言”[注]楊義《莊子還原》，中華書局2011年版，第60頁。。卮言的情況要特殊一些，本質上是作者隨文賦義的“無心之言”或“無成見之言”。表面上看，卮言的“無心”與寓言和重言的“有意”互相矛盾，但究其實質，卮言的“無心”並不是要杜絶言論中的主觀目的性，而是在强調要破除自我中心主義之後的齊物之論。只有破除人們心中以自我爲中心的“成心”，達到“喪我”、“物化”的境界，才能破繭而出，逍遥而遊。反觀“有意”的寓言和重言，雖然光怪陸離、荒唐而無端崖，但最後的重心其實同樣落脚在了“齊物論”上。從這種意義上説，寓亦卮也，重亦卮也，三言其實皆一也，皆與“齊物論”的哲學主題密不可分。

合而論之，孔子與莊子創作理念上的一致性主要體現爲以下三個特點。首先，他們的創作理念都表現出了超邁前人的偉大創造精神，都能够跳出原始宗教文化的牢籠，希望用理性精神扭轉神性對人的思想禁錮。孔子雖然爲西周禮樂文化所傾倒，但他卻把禮學的重心從原始宗教的祭禮悄悄轉向了與人倫道德密切相關的儀禮，更創立了仁學以豐富和深化禮學的内容，不動聲色地創造了一個天人合一的“道德宇宙”。他提倡“述而不作”的創作理念，看似因循守舊，實則大巧若拙，完全符合他“卑以自牧”的人生態度。莊子思想比孔子的去神學化態度更徹底，字裏行間雖偶有鬼神之説，但真正的思想内核卻是冰冷無情的大化流行。他繼承了老子自然無爲的核心理念，但卻扭轉了老子的政治哲學傾向，轉而向人的内在心靈世界開掘，以夢幻般的感性筆觸爲人們揭開了一個美輪美奂的心靈世界。所謂“三言”，則是莊子感性創作理念的理性表達。與孔子一樣，他選擇用理性精神去促進人的自我覺醒，並力圖用寓抽象於形象的哲學理念去規範和引導人的思想行爲在合理的軌道上運行。

其次，他們的創作理念立足於各自的哲學立場，力圖打破人類自我中心主義的思想誤區。春秋以降，西周舊有的社會文化秩序逐漸崩潰，封建王權與原始宗教神權對社會人心的約束力和影響力日漸衰落，人性的自私與醜惡慢慢呈露了出來。在這種滄海横流的社會背景下，孔子作《春秋》以“善善惡惡，賢賢賤不肖”(《史記·太史公自序》)，爲他“述而不作”的創作理念定下了明確的基調。在孔子看來，人類就是一個道德共同體，人類存在所必需的一切社會秩序，包括政治走向、倫理規範、行爲禮儀、個人修養等等，都必須在道德宇宙的範圍内展開，不允許出現任何不受道德規範約束的、以自我爲中心的想法或行爲。所以孔子才嚴格要求“毋意、毋必、毋固、毋我”(《論語·子罕》)，大張旗鼓地反對異端，要求每個人都要經常反思自己的思想和行爲；允許對超出個人經驗之外的新事物有所權變，但這種權變必須符合中庸之道的方法論原則。與孔子這種帶有强制性的做法相比，莊子就輕鬆自然了很多。他認爲大道無爲，天地萬物與我皆爲一體，人類最大的悲哀其實並不是愚者的毫無自我，而是智者在是是非非的争論中會迷失自我，而迷失的過程就是完全以自我爲中心而與外物相對立的過程，人“一受其成形，不化以待盡。與物相刃相靡，其行進如馳，而莫之能止，不亦悲乎！”(《莊子·齊物論》)在洞悉了人之自我中心立場的種種危害之後，莊子不是選擇孔子那樣借助外在“道德宇宙”的約束力量，而是選擇了退守内心真正的自我(真君)，“爲是不用而寓諸庸”，人生的真諦，不過因物之自然而已。

最後，從這兩種創作理念的實踐效果來看，他們對上古文化的傳承與創新都表現出高超的藝術性特徵，甚至連他們的思想本身都呈現出混沌性的美學特徵。孔子對上古文化的處理看似循規蹈矩，實則以簡御繁(一以貫之)，大巧若拙(不動聲色地改造上古文化)；莊子則是將上古文化濃縮爲寓言故事，用以支撑自己的哲學思想，這種處理方式大大增强了莊子哲學的藝術魅力，大量美好而玄妙的隱喻令人目不暇接，美不勝收。所謂思想的混沌性，是指哲人核心學術理念因包容性與不確定性而保持最大限度的思想張力。莊子混沌鑿七竅而死的寓言故事形象傳達出這種美學特徵所藴含的深意。簡文帝認爲，混沌“以合和爲貌”[注]王先謙《莊子集解》，中華書局1987年版，第75頁。。“合和”不僅隱喻無爲，也預示着道的包容性與不確定性。莊子整齊物論的終極目的是爲了“逍遥遊”，爲此，他一方面借助于老子自然、無爲的理念，另一方面又圍繞這一核心理念生發出無數衍生概念： 無己、喪我、天籟、真宰、真君、天府、葆光、兩行、以明、天均、道樞、天倪、物化、心齋、坐忘等等。莊子哲學概念群的提出，不僅極大豐富了老子的無爲思想，也讓我們感受到莊子思想的無窮張力與魅力。孔子曾兩次提到自己“一以貫之”的思想特點，曾子指出是“忠恕”(《論語·里仁》)。周予同先生指出，忠恕即仁(周予同《孔子》)，而仁乃“本心之全德”(朱熹《四書章句集注》)，其中同樣包含了一整套關係錯綜複雜的概念群，體現了孔子仁學充滿彈性的思想張力。

四

辯證邏輯的基本原則之一就是邏輯與歷史的統一。恩格斯早已説過： 歷史開始的地方就是思想開始的地方。邏輯比起真實的歷史發展過程也許太過“純粹”，但我們無法否認“經過修正的歷史”中所包含的歷史真實性。莊子與孔子在美學思想上的嬗遞關係同樣如此。我們並不是要試圖論證莊子與孔子之間的師承關係事實，而是意在説明莊子對孔子的認同以及思想上血緣關係的真實存在。當然，發掘這條思想綫索的意義在於，中國古典美學思想早期的發展並非如傳統學術史總結的那樣壁壘分明，而是有着更爲複雜的演進方式和更爲開放的發展空間。

以“遊”爲發展綫索的古典美學最早起源於《詩經》的文學傳統。《大雅·卷阿》云：“豈弟君子，來遊來歌。”清代學者陳焕《詩毛氏傳疏》訓曰：“遊，優遊。”優遊的概念來自《小雅·采菽》：“樂只君子，福禄膍之。優哉遊哉，亦是戾矣。”在《詩經》的觀念裏，優指生活的富足，遊指生活的閒適安逸。詩歌站在旁觀者的角度，用“優哉遊哉”摹寫君子們福禄豐厚、幸福安定的生活情態，其中藴含的美學意味不言而喻。以孔子與《詩經》的深厚關係來看，“遊於藝”的“遊”顯然繼承了這種文學層面的審美感知。但從前文提到的曾皙言志章所表現出的審美特徵來看，孔子“遊於藝”的美學思想又超越了《詩經》文學層面的審美感知而達於哲學之境。

孔子的美學思想主要從兩個向度突破了《詩經》的美學傳統[注]此處與拙文《從“遊於藝”看孔子美學思想的三重境界》(《孔子研究》2016年第4期)的相關論述有所重疊，相關理論背景的闡述請參考這篇文章。： 一是在社會文化方面，孔子完成了從形而下的“藝”到形而上的“遊”的美學突破。孔子醉心於西周禮樂文化，以六藝教授弟子，他反復强調對六藝的勤加練習可以熟能生巧，慢慢就會感受到因熟練的技巧掌控而帶來的自由感和愉悦感，最終才能够超越技巧的束縛進入“從心所欲”的審美領域。二是在人生哲學方面，孔子實現了從理性審美到感性審美的突破。孔子“文質彬彬”、“盡善盡美”的倫理美學一直是儒家津津樂道的話題，但當感性審美爲主導的“遊”壓倒道德考量爲要義的“藝”而居於主導地位之後，孔子美學思想的重心就已經開始擺脱理性束縛下的道德，走向感性充溢的心靈愉悦，而這種愉悦感是一種較爲純粹的審美心理學意義上的審美體驗。

遺憾的是，孔子對倫理美學的突破並不徹底，這種不徹底性表現在他雖然暫時擺脱了理性的思考與道德的羈絆，但卻始終與他鍾愛的禮樂文化保持着不即不離的關係，“從心所欲”但又從“不逾矩”。所謂不即，指“遊”是孔子觀察世界的一種全新的方式，從理性的道德立場轉化爲感性的美學立場。所謂不離，指孔子的終極關懷並没有超出人類社會，没有離開他所鍾愛的禮樂文化，没有離開人文主義的基本立場，本質上仍是一種人文美學。孔子美學思想的這種特點表明，他對倫理道德的美學超越毋寧説是一種暫時擺脱了與道德思考呈膠著狀態後的非理性感悟。這種從内在心靈層面實現超越的過程其實並不徹底，還帶着幾分沉迷與留戀，但卻讓原有的人文之美增添了幾分超脱與飄逸的氣質。孔子曾言：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲。”(《論語·述而》)明明是感性的審美愉悦，偏偏又糾纏着千絲萬縷的道德因素，時刻不曾忘記他的人文主義立場。孔子美學的這種不徹底性也正是莊子美學的出發點。

莊子以“逍遥遊”爲核心的美學思想與孔子美學大異其趣，但卻遵循了孔子美學思想從“遊”中實現突破的思路，將孔子原本並不徹底的超越之美推向了極致，那是一種不帶任何人家煙火氣息的純粹的超越之美。首先，莊子接受了孔子美學内在超越的演進路徑，沿着孔子熟能生巧、下學上達的發展思路繼續前進。《養生主》篇庖丁爲文惠君解牛，舉手投足之間竟然暗合聖王樂舞的高雅節奏。庖丁以他十九年的解牛經驗告訴世人，遊刃有餘的境界的確來自千錘百煉的外在要素，但技巧只是道的外在表現形式，只有用心靈去感悟才能接觸到大道的無限美妙。《達生》篇中痀僂者承蜩的寓言故事也表達了相同的理念——“用志不分，乃凝於神”，忘記包括技巧在内的一切外在因素，專注于内在心靈的超越性體驗，“不以萬物易蜩之翼”，才能達到“道”的至境。

其次，在觀照現實世界的方式方面，莊子徹底打破了孔子與現實世界之間不即不離的含混態度，形成了一套完整而獨特的超越理論，這種超越理論可以擺脱一切外在因素直達美學至境。《大宗師》篇中，莊子通過女偊之口完整闡述了自己超越美學的完整路徑： 先獨處以静守内心，然後是外天下、外物、外生的循序漸進過程，在勘破生死的關口之後，精神達到“心境清明洞徹”的朝徹之境，而後是見獨、無古今等精神境界逐漸提升的過程，最終“入於不死不生”超越至境。莊子稱達到這種境界的人爲“至人”，“至人無己”(《莊子·逍遥遊》)，即“死生無變於己”，可以“乘雲氣，騎日月”(《莊子·齊物論》)，然後“乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮”(《莊子·逍遥遊》)，實現對現實世界的徹底超越。莊子認爲，“天地有大美而不言”(《莊子·知北遊》)，人的這種絶對超越的心理狀態可以窺見天地人生之大美，可以“虚室生白，吉祥止止”(《莊子·人間世》)，最終達到“天地與我並生而萬物與我爲一”(《莊子·齊物論》)的美學至境。

最後，在人生的終極關懷方面，莊子專注於人的精神的絶對自由，突破了孔子從人文美學立場實現超越所帶來的不徹底性。在莊子眼中，孔子帶有終極關懷意味的“遊於藝”仍然屬於“有待”的範疇。莊子的終極關懷是“無待”的，他認爲人應該忘懷現實世界的一切羈絆，包括生死，最終釋懷並逍遥遊於“無何有之鄉”(《莊子·逍遥遊》)，直至以欣然的態度重新融入大化流行的循環之中。莊子通過莊周夢蝶、顔回坐忘、梓慶忘賞、女偊外生、子桑户歸化等一系列寓言故事反復暗示世人： 要以忘懷的姿態走向徹底的釋懷。忘懷，意味着絶去任何修飾的素樸，素樸之美“淡然無極而衆美從之”(《莊子·刻意》)。釋懷，則意味着返璞歸真，從素樸回歸混沌，從“淡然無極”的有限走向“無極之外復無極”(《列子·湯問》)的無限。如果説忘懷是那種庖丁式的、只能在某一特定領域中從熟練經驗升華到“無我的經驗”的低層次的“小逍遥”境界，釋懷就是他所嚮往的更高層次的齊萬物、一死生、物我兩忘、與物俱化的“大逍遥”境界[注]張永祥、張秀芬《從“小大之辯”看莊子“逍遥遊”境界的二分性》，《周口師範學院學報》2009年第4期。。

概而言之，孔子生當禮崩樂壞的春秋末期，他要思考的時代課題是政治秩序的崩潰後如何守護人類精神文明的防綫，而他給出的答案是外修禮樂、内主仁義。禮樂文化特有的雍容中和之美成就了孔子的倫理美學，但也成了孔子始終無法割捨的情結。正因爲如此，孔子“遊於藝”的美學命題没能真正超越其倫理美學。莊子生活的時代環境已不同於孔子，戰國中期之時，禮樂文明的大壩已經潰堤，“道術將爲天下裂”(《莊子·天下》)，他要思考的時代課題是大道剖判之後如何應對百家各執一辭而相是非的亂局。莊子的解決之道同樣分爲内外兩個向度： 向内追求真宰的覺醒，要求去除成心，以忘我、物化的狀態迎接精神的徹底自由；向外以“無”爲本體，要求剥離知識與死亡帶給人的困惑，以虚静之心觀照萬物之本源。莊子對精神自由的强烈嚮往，使他的美學思想成功走出了孔子思想的籠罩，具備了真正的超越品格。從發生學的角度看，孔子與莊子之間的思想嬗遞過程顯得較爲晦澀，嚴重阻礙了人們對中國古典美學思想源頭發展狀況的整體判斷與把握，故敢獻陋識以就教於方家。