石宕川

摘 要：时至今日，虽然我们对于“后工业”“现代”“后现代”等尚无定论的概念无法进行一个统一有效的定义。但不可否认的是，随着工业化带来的资本主义发展以及大众传媒自身的沿革，如今我们作为大多数现代社会的一员，已经不可避免身处于一个由“商品”“奇观”及各种“意识形态”（无论是广义的还是狭义的）所支配的所谓景观社会。在这种由日常生活所搭建的我们习以为常的生活中，我们作为一个“历史的终结”后所诞生的“单向度的人”，将无可避免地陷入到一种包含肯定以及怀疑的双重存在中。以论述“景观社会”个中观念入手，试图用一种符号解构的方式重新来探讨景观社会与当代文化与艺术语境的个中问题。

关键词：景观社会；当代文化；大众传媒

一、景观社会在公共文化话语下的存在表达

（一）作为与情景国际主义的关系小议

“1957年，字母国际主义（简称LI）与包豪斯印象运动国际（简称IMIB）合并，在意大利的国际会议上正式宣告成立情景主义国际，其代表人物为居伊·德波。他的政治计划是超出艺术范畴，从生活中脱离出来，通过建立情境，即‘生活瞬间，这些情境被集体性地构建‘环境或‘大事件。”[1]可以相信情景国际主义的建立最主要的目的便是对抗“日常生活”及“日常生活中的艺术”。无论我们从马克思的观点中看到发达的资本主义社会早已从对于资本的异化上升到了对个人的异化，还是从马克思·韦伯的清教徒理论中读出宗教式的禁欲主义对于人性本身的压抑，都不得不让我们承认几点共识：一是在尚能预测的将来，人类社会将在商品至上的物化思想中沉沼良久；二是无论是何形态的现代社会其本质的发展趋势都将是不可视的“衰落”；三是作为寿命短暂的个人将会相对于没有大众传媒的上一代逐渐缩短其童年的时间长度以及人生的精力逐渐沉溺于配合社会稳定发展的娱乐活动中去。在这里我无意提及《美丽新世界》及其所描绘的种种，但毫无疑问反乌托邦的未来将是一个巨大的以商品秩序导向为载体的集体无意识社会。

因此，摆在情境国际主义者面前的任务清晰而明了，那就是发动日常生活中的革命，试图打造一个取代资本主义社会常态的新的社会存在形式，用以取代景观社会。“对于情境主义者来说，革命就是要通过‘建构情境将日常生活转化为一个无止境的节日，一个只有死亡才能终止的游戏。”[2]这种“游戏”的态度不仅适用于工作，同样更加适用于艺术。而这种对于艺术的游戏态度或许和艺术存在本身的“游戏诞生说”存在一定的误差，其本质原因是这里的“游戏”存在的目的是为了对抗社会生产形式对于艺术的规化与“合理性包容”。因此作为反传统的艺术理念，“偶发艺术”的产生混淆了“发明”与“发现”的界线，同时也作为取消艺术分工对于艺术家的异化起到了一定的启发作用。

“日常生活总是要求我们对此（冷静）作出非常明确的解释，每个人都感到有必要协调漫步者的节奏和世界的步伐。在一个人二十四小时的生活中显示出的真理，要比所有哲学中显示的还要多。”[3]在景观社会的历史定义中，从来没有一个“本应如此”的真理存在于建设其的初衷或是理念，更不存在除却资本与商品关系以外任何具体的客观要求。而日常生活作为对于景观现状的保存与维护，以及其优势的彰显，固然有着重要的社会存在价值。而在法国1968年的“红五月风暴”中，情境主义就好比一次文化革命一般第一次在西方近現代历史中以一种既非外部战争亦非内部武斗的方式对资本主义当前的现状进行了一次深刻而猛烈的批判。而这种行为所造成的社会影响，尤其是对于“艺术应该如何被创作出”及“怎么被创作出的产物才算艺术”的有悖问题组提出了一种游离于正统外围的定义方式。而这个行为深深地影响了而后西方艺术形式的拓展以及理念的自我反思。

（二）作为消费社会的常态目标及影响

在德波的诸多论述中，“经济统治生活”经常被用来形容资本主义生产方式的逻辑本质，也被看作是现代社会发展的一种源动力。而鲍德里亚继《物体系》后所成书《消费社会》则从资本社会的核心运作方式中展示出了景观社会作为一种社会现象的显性种种，那就是在符码操控中的消费意识形态——我们可以看作是景观社会所一直追寻的一种常态化目标。

“一旦人们进行消费，那就绝不是孤立的行动（这种‘孤立只是消费者的幻觉，而幻觉受到所有关于消费的意识形态话语的精心维护），人们就进入了一个全面的编码价值生产交换系统中。在那里，所有的消费者不自主地相互牵连。”[4]这种由符号学中作为形式的联结而存在的消费链条往往自一开始就将物品的“实用价值”与“符号价值”做出了想象联结，从而促使作为参与经济社会的个体加入到这种对于符号的崇拜中去。而在这个崇拜的过程中，人作为生产主体同样也成为了消费主体，直至成为“物”的仆役，并从对于“物”的拥有中体会到自身劳动与智慧的价值，以及对于地位及身份的彰显。从马克思的观点来看，我们从来无法否认阶级的存在以及阶级正在消亡的事实。然而作为消亡事物的一种反向隐喻，“消费”作为一种重要的维系资本运作的方式，正在以“商品”作为客观实体主宰消费个体的自我满足。

“商品拜物教的基本原则——社会以‘可见而不可见之物的统治，在景观中得到绝对的贯彻，在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，然而，同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影”。[5]这与上文中的“情境国际主义”有所出入的一种表述，即是景观可以是“被精选的影像”，而这种刻意为之的展示行为往往被认为是景观社会乃至消费社会最为典型的“橱窗效应”。所谓橱窗效应是指商店橱窗中摆放的展示商品并没有交易的功能，也没有体验的实体（也许不可触摸），甚至可能与真实商品有所出入，然而这些都不重要。只要橱窗是被刻意摆置的，再加上顶灯的渲染，其本身的价值在目标消费者心中甚至可以居于无价的地位，可能有一些本雅明在《机械复制时代的艺术》中所提及的艺术品的“光晕”效果。尤其是当橱窗随着大众传媒的进化变成了电视乃至网络上的商品宣传海报上时，这种效果更为明显且直接。endprint

而当我们把“商品”具体化为“艺术品”时，这种感受或许会更加强烈，正如苏富比拍卖行那些看似永远都没有数量的穷尽然而每一件都能拍出天价的艺术品一样。然而当古典主义的复兴看似不再可能，作为收藏品的艺术也逐渐难以找回曾经的“光晕”后，或许景观社会中的艺术消费品也同样难免被解构的命运。“艺术解体的时期——在历史的社会内部寻求艺术超越的否定运动（在这一社会历史尚没有直接被经历）——是立刻变化的艺术和变化的不可能性的纯粹表达。它的抱负越宏伟，它的真实实现就越是超越了它。这一艺术必然是先锋，但同时又不真实存在。它的先锋就是它的消失。”[6]德波的这种“艺术消亡论”并非是对于艺术理念发展的绝望与不安，而恰恰是看到了景观社会中作为消费品的艺术早已不似大教堂的穹顶壁画那样可以被瞻仰数百年从而导致审美迟滞。消费社会中对于流行艺术的“先锋性”同样也具有严苛的社会生产要求。“流行艺术是否是我们所谈论的这种符号和消费逻辑的当代艺术形式，或只是一种漠视效应，即它本身是一种纯消费物品？这两者是不矛盾的。我们可以承认流行艺术在（根据其自身的逻辑）将自己变成单纯物品的同时改变了一个客体世界。”[7]也就是作为消费品的艺术在消费逻辑的作用下主动放弃了艺术的传统崇高地位，而选择了在语义表述清晰的同时仅仅保留了其作为消费品的社会价值，此外无他，也因此其先锋性的存在本身，也值得被怀疑。但毫无疑问的是，艺术在消费社会中已经被接纳成为一种形式上的一般等价物，或者是保值的收藏品。而消费社会中这种“拜物化”的逻辑，又成为了景观社会中重要的稳定结构之一。

二、景观社会对于具体文化存在形式的影响

“当文化仅仅变成了商品，它必定也变成景观社会的明星商品。”[8]

（一）与视觉类艺术的关系

1.作为媒介的视觉艺术

人感知艺术品抑或是整个文明社会的面貌，靠的都是同样的一双眼睛。从生物构造的角度来说，呈入人视野内的事物本身都一样是客观存在且充斥着符号隐喻的。只是当我们用例如温克尔曼的“纯真之眼”角度来欣赏艺术品时，或许能反向解构很多既成的艺术符号（纵使温克尔曼本人与解构并无太多联系）。同样的，当麦克·卢汉宣称“媒介即信息”时，这一条定律或许对同样是作为传达讯息的作为媒介的艺术适用。尤其是作为人类科技发展成果之一的照相技术，其由此衍生的影像艺术在一定层面辅证了景观是如何在人類技术条件的革新下一步步侵入自然和心灵的。

德波在撰写《景观社会》的开篇就表明了他对于“景观社会”的论断：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚……从生活的每个方面分离出来的影像群（images）汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。”[9]这种论断中作为“防止统一生活被重建”的重要途径便是摄影、摄像技术。例如：如今充斥在城市中的各种展板、招牌，为各种音乐专辑、影视作品等娱乐产品创作的宣传海报，还有各种动态的电视、网络广告，无一不在用其分离现实的手法来进行着自身的重定义，为的就是一种与同质产物的“区分”和“识别”。而这种刻意为之的自我区分即是对生活的一种分离——你永远不可能在一个产品的广告中看到竞争对手的产品，如果有，那一定是暗含着讽刺与揶揄，继而更加突出自身的价值。作为景观的庞大堆聚，景观社会中存在的艺术媒介因此从来不是一个整体。这也从事实上割裂了人与人之间的本质关系：阶级、趣味以及文化。

而从结构主义的角度来反映图像给我们生活带来的撕裂，则同样可以不通过对比加以证实。正如被誉为“波普艺术之父”的英国艺术家理查德·汉密尔顿所创作的《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》（图1）中，我们可以深深感受到作品中的每一个独立的视觉元素在整体效果中都有着严重的拼贴杂糅的不适感，然而对于图像符号的读取却又同样让每一个生活在现代社会中的观众体会到与个体现实生活的极大契合。正是由于我们都活在由商品和广告构成的消费社会中，因此我们才会对这种“汇聚”与“分离”同样具有着充斥着矛盾的共体感。

2.因“奇观”而存在的电影

“景观”一词的英文“spectacle”本身具有着“奇观”的双重含义，尤其是作为文学专有名词上，“spectacle”在戏剧名词中的含义则只包括“奇观”一义。而在电影艺术中，作为创作者自身对于时间和空间连续性的主观认知，往往也容易刻画出现实社会所不太容易发生的典型场面。然而这些典型场面通过观众对于客观社会的规律认知，却又往往可以得出符合逻辑的具体生活体验。这种具体体验的参照物，在我看来就是电影中的“奇观”。

一般谈论奇观，我们容易联想到的是那种具有强烈视觉冲击力的场面，或是一些与现实客观规律相悖的事物（例如魔法、巫术、软科幻等）。“然而具体来说，当代电影的奇观大致可以分为四种主要类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观、场面奇观。”[10]这在一定程度预示着如今的电影创作模式逐渐由以叙事为中心变为以图像为中心，如最近票房已超50亿的国产电影《战狼2》便是一个不错的例子。而这种“以图像展示为中心”的奇观电影在一定层面也将电影逐渐与商品本身挂钩：无论是场景的奇观化、道具的成本追求、新技术的运用，还是对于演员拳拳到肉的苛求，都逐渐使电影——一个作为时空叙事者的身份，转化为一个纯粹的奇观展示者。而图像本身带来的个人对于景观的追求，其本身也尤其符合德波对于景观社会中作为消费者的文化受体如何融于景观本身的自我物化观念。

（二）作为景观隐喻的建筑

毫无疑问，建筑本身也是艺术观念的载体，尤其是那些作为国家、民族以及意识形态象征的著名建筑。而同时，作为景观社会外在表象的有机构成，建筑其本身或许最能代表景观社会在图像传达层面的意义。

“世间万物，尤其是建筑，可分为两大类，被赋予意义者（the signified）以及赋予意义者（the signifier）”。[11]维特鲁威这句引用伊壁鸠鲁自然哲学观点的话语在如今的景观社会研究中更适用于探讨建筑的客体以及人们探讨建筑时建筑作为一个符号主体的存在。这似乎有两种探讨此话题的切入方式。endprint

第一种是从建筑的被赋予意义中来探讨。比如说早已作为现代法国国家象征的巴黎埃菲尔铁塔，其在建设之初除了作为一个观光建筑外仅仅是作为人类对于触及天空的向往而已，这也是为何以莫泊桑为首的法国文学艺术界会发起《反对修建巴黎铁塔》倡议书。这代表无论是从审美本身，还是作为商品社会的一般规律，埃菲尔铁塔的建设都是突兀且不合时宜的。然而当埃菲尔铁塔矗立在战神广场100多年以后，无论是从其带来的旅游收入，还是作为一个图像符号代表法国的国家形象，它都成为了不可或缺且独一无二的存在。而这种存在形式的改变，即是被赋予意义中的意味改变。而这种景观隐喻则不仅仅只存在于诸如埃菲尔铁塔这等世界级名胜中。正如《娱乐至死》开篇所讲：“20世纪早期，芝加哥开始成为美国发展的中心。如果芝加哥的某个地方有一座屠夫的雕像，那么它的存在是为了提醒人们记住那个到处是铁路、牛群、钢铁厂和冒险经历的时代。”[12]而在德波论述的“景观时间”中，建筑作为一种不太容易在短时间内快速拆解并消失的景观，似乎有着更加长久的存在价值。

第二种则是从人出发来讨论作为景观的建筑是否真的具有其隐喻的意义。我们假设一幢方才建好没有住户与办公者往来的空旷写字楼。这个写字楼目前尚不具备使用的过往，然而它模块化与标准化的一切注定其将成为一个商品的整体被出售和使用。而这种将客观存在的产物加以使用的过程，就是景观诞生的过程，如尼安德特人居住的天然洞穴一般。

即便是用以供奉神明而素日无人的巴特农神庙，也会为实则是石雕的雅典娜搭建一个屋顶而不至于神像作为“人性”的一面被雨水淋湿而让人感受到亵渎与不安。“越是认为建筑师作为理念的设计的完成物，就离实际的建筑越远。”[13]也因此，虽然埃菲尔铁塔相比于一个空旷的写字楼更加符合“景观”二字的称呼，但只有在城市中四处林立的写字楼等复制建筑才真正构成了景观社会的整体，也就是赋予意义者。

那么也就是到了这里，我们可以开始讨论建筑作为景观社会的主要外在构成其隐喻的主体到底是什么了，那就是一套生活法則，一种固有的存在模式，以及可以达成循环景观时间的可回收商品。而作为纯粹艺术品或某种形态指征更多的建筑，如自由女神像、独立战争纪念碑等，则往往是对其他复制建筑的情感增幅。如果我们追寻塔的历史，可以发现最早的塔或许就是古埃及的金字塔，而金字塔纯粹作为一个陵墓的功用显然不需要如此耗费人力物力，它的隐喻就在于皇权的彰显、作为统一文明的精神图腾乃至劝阻外敌的和平威慑，而作为对于这个建筑的景观崇拜，其周边自然会产生类似城市景观的建筑集群，也就是复制的除了功用以外鲜有额外意义的建筑。这也是现在很多世界主要城市都喜欢以塔作为城市标签的原因之一，如上海、巴黎、东京等。因为高耸入云的尖塔往往区别于其他建筑，与此同时给予市民一种积极向上的压力感。尤其是当一个城市的经济状况向好时，作为景观主体的塔往往更容易代表经济实力本身。而这种隐喻，似乎和建筑本身的功用并无任何关系。“一座错综复杂而冲突矛盾的建筑有一种指向整体的特有的义务：它的真相必须存在于整体性或其整体性的隐含关系之中。他必须体现为包容的、复杂难解的统一，而不是拒纳的轻而易举的统一，多并非即是少。”[14]

对于景观社会的探讨，始终要将其寓于一种“偶然性中的必然”那样的语境中才可以做到论述成立。这似乎就是当下社会看似发展实则循规蹈矩的原因之一。在一个连商标创造都需要学习相关设计逻辑的社会中，其符号性与规律性早已完成了对于社会整体的把控。即便今日距巴黎学潮发生的年代已相距甚远，然而这种作为景观的规律与自觉却一直在强化社会个体对于自己的异化认知。这或许是人类文明发展硕果的证据，也可能仅仅是自我物化的悲剧开端。

参考文献：

[1]乔治娜·拜多利诺.艺术流派鉴赏方法[M].王占华译.北京：北京美术摄影出版社，2016：210.

[2]张颢曦.情境国际主义——尚未结束的乌托邦[J].新美术，2013，（02）.

[3]鲁尔·瓦纳格姆.日常生活的革命[M].张新木，戴秋霞译.南京：南京大学出版社，2008：4.

[4]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富等译.南京：南京大学出版社，2000：88.

[5][6][8][9]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006：13，88，89，3.

[7]鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢译.南京：南京大学出版社，2014：104.

[10]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005，（03）.

[11][古罗马]维特鲁威.建筑十书[M].I.D.罗兰英，陈平中译.北京：北京大学出版社，2012：64.

[12]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.北京：中信出版集团，2015：3.

[13]柄谷行人.作为隐喻的建筑[M].应杰译.北京：中央编译出版社，2011：108.

[14]玛格丽特·A·罗斯.后现代与后工业——评论性分析[M].张月译.沈阳：辽宁教育出版社，2002.endprint