清华大学艺术博物馆馆藏蓝孟《桃源渔隐图》研究

2018-01-07张沈彤

文物鉴定与鉴赏 2018年23期

关键词：书画

张沈彤

摘要：蓝孟，著名画家蓝瑛之子，清代画家，秉承家学，是“武林派”的主要画家。清华大学艺术博物馆收藏有蓝孟的一幅《桃源渔隐图》，是他根据陶渊明的《桃花源记》而作。文章主要以蓝孟《桃源渔隐图》为研究主体，全文分为四部分：第一部分对该画的主要信息进行简述；第二部分对比蓝孟《桃源渔隐图》与其父蓝瑛《桃花渔隐图》，试图从中探寻这两张画之间的深层联系；第三部分将蓝孟《桃源渔隐图》与蓝孟现存的其他年代相仿的立轴山水相比较，试图从中探索出蓝孟在其创作鼎盛期的风格，并对《桃源渔隐图》的部分细节提出疑问；第四部分对全文进行总结，试读画家蓝孟的创作心理与主要风格演变。

关键词：蓝孟；蓝瑛；桃源渔隐；武林派；书画

1 蓝孟《桃源渔隐图》主要信息概述

清华大学艺术博物馆馆藏《桃源渔隐图》（图1）。画家蓝孟（生卒年不详，活动于顺治至康熙年间），字次公，亦舆，又字鸾，钱塘（今浙江杭州）人，著名画家蓝瑛之子。蓝孟秉承家学，是“武林派”的主要画家。

据《图绘宝鉴续纂》记载：“（蓝孟）善画山水，摹仿宋元，无不精妙。”蓝孟从摹仿宋元诸家开始学习山水画，与其父蓝瑛所走的绘画道路大体相同。父子之间有诸多相似之处，如父子二人都喜作大幅立轴山水，本文的主要研究对象《桃源渔隐图》正是这样一幅192厘米×98厘米的绢本设色立轴山水。

画面左侧题款：“桃源渔隐。仿赵文敏画法。辛丑花朝，蓝孟。”通过画名很容易看出，此画是根据陶渊明的《桃花源记》而作，“画中岸边山石犬牙交错，曲折回环。峰峦棱角突出，山坡上布满盛开的桃花，溪中渔艇游弋”。蓝孟在画上题仿赵孟頫画法，蓝孟有意向赵孟頫靠拢。画家心知赵孟頫在艺术主张标榜“古意”，从文人的审美情趣出发，蓝孟便在题材上选了陶渊明的《桃花源记》，以一种文人士大夫归隐田园的清雅题材着笔。在画面构图上也与赵孟頫的《洞庭春山图》（上海博物馆藏）（图2）有相似之处：均是一水两岸的立轴山水构图，中间水面上有渔船一二；部分山石上青绿用色明显（图3）。画面细腻朴素，这可能是他本人受到一些赵孟頫青绿山水作品的影响，或有仿赵文敏之意。

但事实上可以很明显地看出，蓝孟此作实则还是借仿古人之名义展现自有风格。在他的《桃源渔隐图》中，画面呈现出明代开始特有的平面化和装饰性特点，山石树木撑满了整张画，几乎不留空隙。而对比赵孟頫《洞庭春山图》中的大面积留白，这两幅画展现出不同时代、不同阶层画家的审美趣味。

位于第三排的题款“辛丑花朝，蓝孟”说明了画家的身份（蓝孟）和作画时间（1661年的花朝节），而关于该画的具体作画时间，即关于“花朝”一词的讨论，本文会在第二部分进行详细论述。

题款左侧钤印两方：“蓝孟字亦舆”白文印和“家于两峰六桥之间”朱文印（图4、图5）。这两枚印章都未收录在《中国书画家印鉴款识》中。《中国书画家印鉴款识》中收录了一枚“蓝孟字亦舆”朱文印（图6），与本画中的“蓝孟字亦舆”白文印相对比，可以看出两枚印章风格差异明显。而位于下方的“家于两峰六桥之间”朱文印也無历史记录可循。两峰六桥是杭州西湖名景，两峰指的是西湖西部群山中的南、北两座高峰。这两座高峰在唐宋时期各有塔一座，遥相对峙的塔巍然耸立，在云雾弥漫之时塔尖于云中时隐时现，被称作“双峰插云”。蓝孟当时已无双塔可见，但双峰依旧巍然于西湖西部，成为一处名景。而六桥则是代指西湖“苏堤春晓”名景。北宋苏轼在疏浚西湖时，用挖出的湖泥堆筑了一条南北走向的长堤，堤上建有六桥，自南向北分别是映波桥、锁澜桥、望山桥、压堤桥、东浦桥和跨虹桥。后人为纪念苏轼，将此堤命名为“苏堤”。画家用此印有三个意味可循：第一，画家是浙江杭州人，用“家于两峰六桥之间”印，说明自己家住西湖旁边，风光景色极佳，有炫耀显摆之意。第二，该印显然是一枚闲来无事时篆刻来玩的作品，不是一枚正式的显示画家身份的印章，作者用此印也暗示了这幅画的性质并非正式之作，而是自己为了陶冶性情而作的作品。第三，该印颇具文人士大夫的审美趣味，又在内容中提及苏轼所建六桥苏堤，暗示了画家本人渴望被文人士大夫阶层认可、摆脱职业画家身份的心理愿望。结合蓝孟在题跋中写明《桃源渔隐图》亦是一幅“仿赵文敏画法”的立轴山水，又采用了陶渊明的《桃花源记》作为该画的主题，似乎该画在每一个部分（内容、题跋、钤印）上都极尽全力甚至是刻意地向文人士大夫阶层的审美趣味靠拢。因此，笔者对画家的心理愿望进行上文所述的推断是合理的、有据可依的。

2 蓝孟《桃源渔隐图》（图7）与其父蓝瑛《桃花渔隐图》（图8）间的关系

2.1 确定蓝孟《桃源渔隐图》的具体作画时间

在蓝孟《桃源渔隐图》题跋中说到画家作此画的时间是“辛丑花朝”，这说明这幅画的具体作画时间是1661年的花朝节。

“花朝节是中国早春的重要传统节日，其重要性曾与元宵节、中秋节相当。”花朝节简称“花朝”，也称“花神节”“百花生日”“花神生日”，是汉民族的传统节日。“因节俗的关系，花朝节还被称为‘挑菜节‘春会节‘踏青节等。花朝节流行于全国大部分地区，主要包括东北、华北、华东、中南等地，但各地的节期很不一致。”

《辞源》对“花朝”这一词条的解释为：“旧俗以农历二月十五日为百花生日，号花朝节，又称花朝。”而《辞海》对该词解释为：“旧俗以夏历二月十五日为‘百花生日，故称此日为‘花朝节。一说为十二日，有说为初二日。”可见花朝节的具体时间有三种说法：二月十五日、二月十二日和二月初二。依据各地状况不同，节期也是不同的，因此《桃源渔隐图》虽然是蓝孟在花朝节所作，但究竟是于二月初二、二月十二还是二月十五日所作，还需进行更深一步的考证。

再将目光转向其父蓝瑛于1655年，即《桃源渔隐图》完成的六年前所作的《桃花渔隐图》，画上题跋“桃花渔隐。法赵松雪画，拟似顾公翁兄长立粲。乙未二月朔。蓝瑛”（图9）。同样的桃源渔隐题材，同样是师法赵孟頫画法，画于清顺治十二年（1655）二月初一，在时间上与蓝孟作画时间也十分相似，均在二月。

笔者由此产生一个猜想，蓝氏父子所住的浙江杭州在明清之际将当地花朝节定在二月初二，蓝瑛创作此画与其子蓝孟的目的相同，都是为了庆祝即将到来的花朝节。而六年后的蓝孟受到父亲《桃花渔隐图》的影响，为了庆祝早春花朝参照父亲之作创作了类似题材的《桃源渔隐图》，这或许能解释蓝瑛、蓝孟父子在二月都画同一个有关早春桃花题材的立轴山水画的巧合。

为了论证这个猜想，笔者翻阅了嘉靖年间的《淳安县志》（淳安县隶属于浙江省杭州市）、崇祯年间的《乌程县志》（今浙江湖州，距离杭州西湖仅80千米）以及康熙年间的《仁和县志》（仁和县隶属于浙江省杭州市）。嘉靖年间《淳安县志》记载：“花朝，二月二日，东西坊市为会，务以华丽相高。其间有露台，甚奇巧，然亦观上人好尚而为之。”崇祯年间《乌程县志》记载：“二月二日花朝，士女皆摘蓬叶插于头。谚云：‘蓬开先日草，戴了春不老。”康熙年间《仁和县志》记载：“民间只于初二日或戴蓬草，和米粉煎为饼，或只取所余年糕煎食以应节物。”这是由于当地的花朝节又有“挑菜节”的说法，才将此习俗一直保留着。

由上文史料可见，浙江杭州在明清时期的花朝节的确为二月初二。那么上文进行的一系列猜想，蓝瑛创作《桃花渔隐图》的目的与其子蓝孟相同，都是为了庆祝即将到来的花朝节，而六年后的蓝孟受到父亲此作的影响，为了庆祝早春花朝参照父亲之作创作了类似题材的《桃源渔隐图》，都是成立的，可以用来解释蓝瑛、蓝孟父子在二月都画同一个有关早春桃花题材的立轴山水画的巧合。

2.2 分析蓝孟《桃源渔隐图》与其父蓝瑛《桃花渔隐图》的相似关系及借鉴程度

蓝孟的《桃源渔隐图》作于1661年，而其父蓝瑛的《桃花渔隐图》作于1655年，前后相差六年。蓝瑛作《桃花渔隐图》时已71岁高龄，想必蓝孟作为其子早已出生，并已进入自己的绘画巅峰期。蓝孟多半看过蓝瑛这幅《桃花渔隐图》，并在脑海中留下了深刻的印象。或者说，在蓝孟1661年创作《桃源渔隐图》时，父亲的这张《桃花渔隐图》就在手边，刚刚观摩学习过，只有这样才能解释这两幅画中在构图、设色和细节上的诸多相似之处。

在构图上，父子二人均采用了一水两岸的构图完成立轴山水。但略有不同的是，蓝瑛在山石的描绘上更有纵深感，两岸山石为中间的水流空出了一条道路，使水流一直向远方流去，更具意蕴；而蓝孟在山石的描绘上更显平面化和装饰性，这或许是由于时代的改变使当时人对山水立轴的审美标准产生了一定的变化所导致的，而水道更加倾斜的水流流向了画面之外的地方，使得水流缺乏流动感，也截断了观画者想象的空间，显得略为突兀。

在父子二人画面中间的河水中，都有两人两船（图10、图11）泛舟水上。只不过蓝孟画中，两位高士相距甚远，位于上方的高士似有看向另一位的举动，两方实则没有互动，画面显得十分安静平和，不过也可能暗示了画家本人的孤高和不善交际的一面。相比于蓝孟《桃源渔隐图》的平静，蓝瑛的这幅《桃花渔隐图》中的两位高士存在明显的互动和交集，画中溪水明净，篷船上红袍官员与高士相对而谈。有趣的是，当我们仔细观看画中这二人的互动时，我们可以看到：高士看向红袍官员，像是和红袍官员说了些什么，正在等待答复；而红袍官员却看向画外，即看向了观者，仿佛也在等待一个答复。这不禁让人联想到蓝瑛这个画家渴望自己的画作受到文人士大夫阶层认可的一生。他或许正借这个红袍官员的眼睛看向画外的观者，渴求着观者的一个对其作品的评价，这个细节颇为有趣。

在细节上，还有一些相似的地方值得探讨：画中松树和桃树的位置以及房屋和瀑布的位置。二人都选择在画的中心位置放一颗硕大的松树（图12、图13），并且也都选择在画的底部画上茂盛的桃花（图14、图15），甚至在放置远处房屋时都选择了画面2/3处，瀑布被放置在中景——画的1/3处（图16、图17）。这些种种巧合都难免让人怀疑蓝孟在创作此画时就将父亲的这幅立轴山水放在手边作画，对着父亲的图示进行学习和修改。

另外一个值得注意的细节就是父子二人渔船的画法（图9、图10）。最先吸引笔者目光的是两幅图位于上方的渔船中都有一个红色的板凳。在仔细观察后，笔者发现了两幅画中渔船更多的相似之处，这更加坚定了笔者最开始对《桃源渔隐图》的判断，即该作在很大程度上模仿了其父之作《桃花渔隐图》。原因如下：一是畫中皆是两人两船的构图，只是人物疏离靠画家本人控制；二是蓝孟画中的两艘渔船皆是以两种编法制成，船顶侧面呈现出一个三角形图案，而蓝瑛《桃花渔隐图》中高士的船顶侧面也呈现出同样的三角形图案，仔细观察后发现两张画上的船顶纹理画法皆一致，三角形花纹呈纵横交织状，而其余部分则是竖纹；三是蓝孟画中上方渔船的蓬间开口与蓝瑛画中红衣官员所乘船上蓬间开口一致。

综上可见，在构图上，父子二人均采用了一水两岸的构图完成立轴山水；在父子二人画面中间的河水中，都有两人两船泛舟水上，并且父子二人渔船的画法有诸多一致之处；画中松树和桃树的位置以及房屋和瀑布的位置也都十分相近。由以上证据可判断蓝孟《桃源渔隐图》确实在创作时借鉴了其父蓝瑛在六年前之作《桃花渔隐图》。

更有意思的一点是，1661年蓝孟创作该画与其父蓝瑛《桃花渔隐图》（图18）名字相差一字，风格构图也受父亲影响。又过七年之后，也就是1668年，蓝孟将画名定为《华峡春晖图》（图19）再一次借鉴了其父蓝瑛的这幅作品，并且这次是几乎完全与蓝瑛《桃花渔隐图》一模一样，可见蓝孟对父亲这张画的喜爱程度和其受父亲影响之深，在其父创作原画十三年之后，依旧照搬该画模式进行创作。

3 蓝孟《桃源渔隐图》与蓝孟现存其他年代相仿的立轴山水作品进行比较

现存蓝孟作品不多，相比其父蓝瑛的作品数量更显得稀少。本文主要选取17世纪60年代蓝孟创作高峰期的四幅博物馆收藏的可靠作品，分别是浙江省博物馆收藏的《洞天春霭图》（1663）和《梅花书屋图》（1664）、旅顺博物馆收藏的《秋林逸居图》（1664）和《华峡春晖图》（1668），与清华大学艺术博物馆收藏的蓝孟《桃源渔隐图》（1661）相比较，并对《桃源渔隐图》的部分细节提出疑问。

3.1 对比蓝孟《桃源渔隐图》与其他四幅作品之间风格上有何相似之处

由于现存可靠蓝孟作品不多，这样的对比研究事实上存在很大的问题，推论也并不严谨，仅是试读并揣测画家这五幅作品之间的关联。

浙江省博物馆收藏的《洞天春霭图》（图20）与《梅花书屋图》（图21）距离蓝孟创作《桃源渔隐图》的时间不长，仅两三年时间，可以看出在17世纪60年代初期的蓝孟偏爱青绿山水设色，在绘画上也趋于程式化。这一点可以从《桃花渔隐图》与《梅花书屋图》中的花树看出（图22、图23），两种不同的花树被蓝孟画得相当相似，看不出区别。《洞天春霭图》也是一幅蓝孟仿赵孟頫的立轴山水，但在其中还是能看出其父亲蓝瑛对其的影响。《梅花书屋图》则是描绘文人士大夫所心仪的书斋——梅花书屋。画面上绘几株苍劲梅树，凌寒中兀自盛开；坡石沙洲，溪流潺潺，近景的青绿怪石十分惹眼，山脚下画着茅庐几间，庭前松柏遒劲有力。蓝孟亦在此画中展示出自己娴熟高超的绘画技巧：人物衣褶处使用挺健细劲的铁线描；梅树以坚实粗笔双勾，展现出鲜明的宋人审美趣味；庭中巨石则是在水墨勾皴的基础上淡施石青、石绿，俨然是从文徵明那里改图；山石的皴法则是糅合了北宋诸家、元代倪瓒以及其父蓝瑛的手法。在构图上，《梅花书屋图》与《桃源渔隐图》也有相似之处。

旅顺博物馆收藏的《秋林逸居图》（图24）采用平远兼高远法构图：近景绘有三位隐居高士坐于平地聚会交谈，中景绘零星村落，远处布有高山、庙宇、垂瀑。全图以赭石、浅绛为主要色调，几株红叶暗示了深秋时节，并使全图充满闲适静谧的气氛。从此图的署款可知此图作于“康熙三年”，即1664年，师法对象为黄大痴，即黄公望。四年之后也就是1668年创作的《华峡春晖图》（图25）则是仿赵孟頫青绿山水类型的作品。此图以春景为题材，并用桃花来暗示春天的蓬勃生机。“图中近景分为左右两部分，左边为平阔湖面，湖中安置两只小舟，舟中人物在亲切交谈，右边为山石坡地。中景山体连绵延伸至画面顶部形成山体主峰，中景还安置房屋和人物。可以看出，《华峡春晖图》的构图、布景与《秋林逸居图》基本雷同，只是它的布景更丰富、繁密一些。由于临仿对象不同，两图的笔法特征明显不同。”

事实上，《秋林逸居图》与《华峡春晖图》风格相近是因为蓝孟就算是在自己创作的高峰时期依旧没有脱离父亲蓝瑛的影响。正如在上一个部分的末尾笔者点明了蓝孟《华峡春晖图》几乎与其父蓝瑛《桃花渔隐图》一模一样，蓝孟在17世纪60年代的末期还在仿制自己父亲的风格和笔法，没有太多建树、创新，这或许也是他一直无法成为一个像自己父亲一样开宗立派的画家的原因。

3.2 蓝孟《桃源渔隐图》与其他作品在印章和字迹上的对比

由于浙江省博物馆收藏的《梅花书屋图》没有印章和题跋的照片，博物馆官网中也找不到该画的信息，仅在《湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展》中有过展出，所知信息甚少，故在此部分中不作讨论。

《桃源渔隐图》钤印两方：“蓝孟字亦舆”白文印、“家于两峰六桥之间”朱文印。“家于两峰六桥之间”朱文印已无可考，但“蓝孟字亦舆”白文印在《秋林逸居图》中出现相同朱印（图26、图27）。该印位于《桃源渔隐图》两枚印章上方位置，位于《秋林逸居图》的两枚印章下方位置。《秋林逸居图》中除该印外，还钤有“蓝孟之印”白文印，未找到相同朱印。

而浙江省博物馆收藏的《洞天春霭图》与旅顺博物馆收藏的《华峡春晖图》的两枚钤印相同，均为“西湖蓝孟”白文印和“次公氏”朱文印（图28、图29）。

在字迹对比上，主要对比出现次数较高的“蓝孟”“赵”以及“画法”这三个字词。

从上四幅图对比中可以看出，四个“蓝”字没有太多差别，只是《桃源渔隐图》中的“蓝”字略显宽胖，但基本字型与其他“蓝”字是一致的。而四个“孟”字则各有特色，差别最大的依旧是《桃源渔隐图》，其余三个“孟”字最上方一横均以一个连笔的点代替，只有《桃源渔隐图》中的“孟”字最上方一横被非常明显地写出来。

再对比《桃源渔隐图》《华峡春晖图》和《洞天春霭图》中的“赵”字（图34～图36）。蓝孟《华峡春晖图》中题款“华峡春晖。戊申仲冬摹赵荣禄画法，蓝孟”，《洞天春霭图》中也是题款“仿赵荣禄画法”，这两张画中的“赵”字有明显的相似之处，而《桃源渔隐图》中的“赵”字更显方正，没有其他两个“赵”字圆润潦草，差别非常明显。

最后对比《桃源渔隐图》《秋林逸居图》和《华峡春晖图》中的“画法”或“法”字（图37～图39）。蓝孟《秋林逸居图》中题款：“康熙三年又六月，法黄大痴画于长安客窗之梧竹交荫处，蓝孟。”图中两个“画”字一个书写工整，另一个非常潦草难以对比。只能观察三个“法”字，《秋林逸居图》与《华峡春晖图》中的“法”字均在最后一点中有回勾的收笔，而《桃源渔隐图》中“法”字无此特点。

根据上述对比可见，清华大学艺术博物馆收藏的蓝孟《桃源渔隐图》在字迹上存在明显差异，这种差异究竟是因何产生尚不清楚，但该画真伪也因这些字迹的明显差异开始存疑。

4 总结

蓝瑛在1655年选择了“桃花渔隐”这个题材，看上去他在71岁高龄时也盼望自己可以融入文人士大夫阶层的审美趣味中。“蓝瑛尽力使自己像一个文人画家，是为了使自己的画被更广泛的市场（尤其是文人士大夫）所接受。可惜，除了得到董其昌、陈继儒的一些客套性称赞，蓝瑛基本上没有能够进入这个圈子。”六年后，他的儿子蓝孟依旧选择了这个题材，虽是为了一年一度的花朝所作，但也能从中看出他对这个题材的情有独钟以及蓝孟对父亲蓝瑛《桃花渔隐图》的喜爱。不仅在父亲创作该画的六年后借鉴父亲原画创作同一题材，更是在十三年后直接对《桃花渔隐图》复制了一遍，改名为《华峡春晖图》。这从中不仅能看出蓝孟企图向文人士大夫阶层靠拢的强烈愿望，也能看出蓝孟就算是在自己创作高峰期中也无法脱离自己父亲对自己的强烈影响。蓝瑛盼望融入文人士大夫阶层的愿望未能成真，蓝孟自然而然地在父亲的强烈影响下继承了父亲的愿望，他或许正是存在着这样的愿望，才一遍又一遍地选择这个题材创作，或许也是出于自己对父亲的怀念才完全临仿了《桃花渔隐图》（1668年蓝孟创作《华夏春晖图》时，其父蓝瑛刚去世两年）。

但经过将《桃源渔隐图》与蓝孟的其他四幅作品进行对比之后发现，《桃源渔隐图》在题款字迹上与其他四幅作品有明显不同，其真伪问题仍存疑，需要更进一步的研究才能得出结论。

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