摘要：姜文无疑是我国最具个性的电影导演之一，演而优则导的经历更彰显了他在电影界的多才多艺。他总是能够坚持着强烈的个人视角，冲破故有意识形态的束缚，在其电影创作中秉持独特的人生体验、审美态度以及作者意志。以独特的历史视角结合间接碎片化的叙事方式，营造一种荒诞戏谑化间离之味。这种作者色彩浓郁的后现代主義电影元素的植入给观众以新的审视历史的态度，同时也让我们领略到姜文镜头中的英雄气概，从而形成其与众不同的电影风格。

关键词：姜文；后现代主义；碎片化；荒诞戏谑

美国后现代理论家杰姆逊曾说：“风格问题是现代主义文学和艺术中占主导地位的方面。每一个现代主义大师都是在追求自己独特的风格，因为风格是个性的表现，是个人的东西，创立自己的风格也就是求得成功地表现自己独特的经验、感受和个性。”在中国电影行业中，姜文无疑算得上是一位独具作者风格的导演。从1993年到2014年，从《阳光灿烂的日子》开始到《一步之遥》，纵观姜文用二十多年时间创作的五部电影作品，始终传承着一种不愿屈服的主体性特征。对梦境的执迷表现、碎片化的叙事结构、简洁跳跃的画面节奏、荒诞戏谑的艺术内核等都为其影片打上了独特的姜式烙印，从而共同构建起姜文电影的后现代主义风格。

一、间断碎片化的叙事结构

让·鲍德里亚曾说过：“玩弄碎片，这就是后现代”。这一特点正是后现代电影的一个重要标志。无论是昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》《杀死比尔》，克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》，还是大卫·林奇的《穆赫兰道》等影片都摒弃了传统的线性叙事方式，不再墨守陈规，甚至连事情发展的因果关系都被打乱，旨在追求一种新的组合和拼凑形式，从而给观众以独特的观看体验，且引领观者以另一种思维模式读解影片。中国电影导演王家卫在他的影片中较早地开始尝试这种创作风格，无论是《重庆森林》还是《花样年华》，抑或是《堕落天使》，都有较明显的体现。其影片中充满着后现代符号化的象征与隐喻，整体呈现碎片化，并加强了感性的渲染。影片反复表现封闭空间或彼此隔绝的城市中，个体的孤立无援，爱情的支离破碎，影片情节断裂交错，共同交织成对寂寞人生的愁思。姜文在叙事结构上同样延续了这种后现代主义语境中的碎片化特征，最典型的两部影片要数《太阳照常升起》和《一步之遥》了。

《太阳照常升起》是一部以中国二十年的历史为背景，表现从大跃进至文革结束时期的影片，全片分为四个有明显差异的段落：“疯、恋、枪、梦”。虽然四个段落依次顺势展开，但是从叙事的连贯性来看这几个段落显然是打破时间顺序的，不同时空的跳跃式组接起初不免将观众置于困惑之中，导演将答案置于影片的第四个段落中，而这个结尾段落正揭晓了整个故事的开端，这种对传统的开端、发展、高潮、结局式的故事结构的颠覆，打破了影片连贯性，在形式上凸显出间断碎片化特征。另外，片中各种隐喻性意象、令观众不知所云的对白和出人意料的故事发展逻辑都一反常规。但疯妈在影片开头和结尾喊出的那句“阿廖沙”的台词似乎是影片解码的关键，影片前三个片段都以死亡告终，而最后一个片段冲破了先前的悲剧基调，表现的是初生的太阳和新降临的生命，由此可见导演所寄托的情怀：即使那段历史曾是如此疯狂，但是既然已经逝去，我们就应该怀揣新的希望继续前行，从错误中站起来。可见，《太阳照常升起》与同题材影片的“伤痕”“反思”内核呈现明显的差异，继《阳光灿烂的日子》之后再度抒发了导演对那段逝去时光的怀念与偏爱之情。

另外，《一步之遥》也是导演电影作品里面在叙事上较为晦涩的一部。整个故事以民国时期轰动一时的“阎瑞生”案为背景，在此基础上诉说着悲情男主人公——马走日的一生，体悟着别样的人生真谛。该片同样延续了导演一贯追求的非线性叙事方式，并将一气呵成的完整段落肢解开来，穿插进不同的叙事段落之中。如导演用三次马走日与火车相关的画面交代、串联起了马走日与武六的交往过程，虽然几个段落成碎片化分布，但其内在的关联性还是能够让观众领会到导演对人物寄予的希望和期盼。

二、荒诞戏谑化间离之味

后现代理论中强调艺术的游戏性特征，后现代主义电影则是用技术手段呈现出荒诞戏谑性的游戏影像。在“游戏规则”的预设下，解构了先前一直被树立起来的权威象征，从而崇高感和严肃性随之消散，而先前的中心权威话语也因此被驯化为了一种娱乐工具和游戏手段，变成了一种“游戏文本”，因此形成幽默戏谑化的审美风格。 如《楚门的世界》《迷墙》等影片都是后现代主义电影的典型代表，前者直接抨击了被媒体异化了的社会是如此的荒谬，而后者通过对英国国旗的戏谑及揭露学校对学生的机械化教育达到批判意图。中国电影的早期荒诞派代表要数周星驰的无厘头喜剧，以《大话西游》为代表的系列电影除了对白上的无厘头，更实现了对英雄传统的颠覆和解构，蕴含浓厚的反传统的荒诞意味，给观众带来一种全新的审美感受。

姜文延续了这一后现代主义电影内涵，将其熟练地贯穿进其桀骜不驯的影像之中，形成了独具魅力的“姜式”电影风格。《阳光灿烂的日子》里梦境与现实真假难辨，尤其是马小军的那段和米兰身处苏联战场的删减段落——“梦中梦”，辽阔的沙漠、光秃秃的树干、挂在树上的自行车等意象无不彰显着荒诞的意味，而刘忆苦用唐山话说的那句台词更是像姜文《鬼子来了》的预告。黑色幽默文学的代表人物约瑟夫·海勒曾说过“我要人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切”。姜文的《鬼子来了》将其荒诞戏谑之特点发挥到了极致。影片开篇时的中国百姓和日本士兵之间的一片祥和之景首先垫定了一股荒诞的基调，村民对未知权威——“我”充满敬仰和不敢违背，马大三接到命令后的愚昧态度，以及时常以面部大特写这种充满画面的构图方式等都让影片的前半部分呈现出让人捧腹的荒诞之态。以赤诚之心对待日本人和翻译官的马大三最终反被日本人砍下头颅，色彩瞬间丰满起来，结尾再次颠覆，证明了真实的世界是充满不安和杀戮的，祥和不过是假象而已。马大三起初不过是愚昧百姓中的一员，但他同时又是一个蕴藏血性、追求和平、敢于牺牲的准英雄人物，可惜直到其死后这种英雄意识才觉醒。当然头颅落地之后的醒悟显然已经为时太晚，这种转变本身就具有荒诞性和戏谑化，因此马大三与姜文其他影片中的英雄形象如马小军、张麻子等的精神气质截然不同，他只不过是导演刻画出来的一个被迫走向死亡的悲剧人物，再次暗讽愚昧的国民劣根性。

姜文电影中所体现出来的后现代主义风格无疑为观众提供了民族文化心理的新视野，他对电影元素独具匠心的运用，突破了既有电影类型和风格，融会贯通成其独特的个人化色彩。无论是电影的叙事模式、视听语言、音乐效果，还是内在精神内核都给观众以不俗的视听体验。姜文在他的电影创作过程中，除了彰显自身艺术追求以外，也做了许多平衡其影片艺术性和商业性的努力，尽管如此，初心依旧在。其对历史和传统意识的解构让观众形成内在认同，他无疑是中国电影的一座里程碑。

【参考文献】

[1]（美）杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.西安：陕西师范大学出版社，1986：144.

[2]（美）道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特.后现代理论—批判的质疑[M].张志斌译.北京：中央编译出版社，1999：165.

作者简介：施佳慧，中国传媒大学艺术学部艺术研究院电影学研究生。