■王先勇

不南不北的“北西厢”

■王先勇

被看作元杂剧的王实甫《西厢记》，却被收录在明代专收南戏传奇的《六十种曲》中，颇为奇怪。按照元杂剧和南戏传奇的结构体制对《西厢记》考察后发现，王实甫的《西厢记》呈现出不南不北的剧本形态。剧本的“不南不北”，不仅说明他的创作只能在元代中期，而且也解释了明代为何对其有元杂剧和南戏传奇两种不同的看法：戏曲家因为《西厢记》使用了“北曲”“套曲”，故认其为元杂剧；另有一些曲家将其当作传奇发展的一环来看待，故将其当作南戏传奇。

西厢记 元杂剧 南戏传奇 结构体制 不南不北

王实甫的《西厢记》，因有李日华所作南戏《西厢记》，故有“北西厢”之称。《西厢记》自问世以来，就获得了很大的声誉，不仅版本众多而且关注的曲家亦不少，但对于该剧本属于元杂剧还是南戏传奇，却看法不一。何良俊称“金元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。近代人杂剧以王实甫之《西厢记》、戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱”［1］（P.243），王世贞又言“北曲故当以《西厢》压卷”［2］（P.29），将《西厢记》看作是元杂剧。而胡应麟《庄岳委谈》“杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖”［3］（P.425），却将《西厢记》看作是南戏传奇。这种不同不仅在明代学者的评论中出现，在明代的戏剧选本中也有体现。明代臧懋循所编《元曲选》收录元人杂剧一百种，虽然在其序言中言“《北西厢》诸杂剧亡虑数百种，南则《幽闺》《琵琶》二记已耳”［4］，将王实甫《西厢记》看作杂剧，但并没有将剧本收录在内，反而是专收南戏传奇的《六十种曲》的编纂者毛晋将其收录其中。可见在明代，对王实甫《西厢记》的认识就有不同。

前辈学者隋树森先生把《西厢记》编入《元曲选外编》后，将其看作元杂剧成为普遍流行的观点。王实甫的《西厢记》是元杂剧，还是南戏传奇，值得做一番思考。在以元杂剧和南戏传奇的戏剧体制为标准对《西厢记》考察后发现，王实甫的《西厢记》呈现出一种不南（南戏传奇）不北（元杂剧）的剧本形态。《西厢记》的不南不北，不仅可以成为断定其创作年代的依据，而且也可以解释为何明人对《西厢记》有元杂剧和南戏传奇两种不同的看法。笔者浅陋，仅依据对元杂剧和南戏传奇戏剧体制的理解，对王实甫《西厢记》作一考察，以求教于方家。

鉴于王实甫的《西厢记》版本众多，考虑到两点原因：一是《元曲选外编》本，来源于暖红室刊本，此本与明天启间凌濛初刻朱墨套印本属于一个版本系统，且流传甚广，为大家所熟知；二是此本将《西厢记》作为元杂剧，且是最典型的元杂剧结构，从一个被看作元杂剧的本子来探讨其体制的“不南不北”，似更能说明问题。故本文选择以隋树森先生《元曲选外编》所收《西厢记》作为考察对象，分别从剧本结构、曲体和用韵、脚色和曲唱三个方面来分析。同时，以对《西厢记》不同版本系统间刻本的考察作为补充。

一、《西厢记》的剧本结构

元杂剧的剧本结构主要包括折、楔子、题目正名三部分。就“折”来讲，现存的元杂剧，共有162种、171 本［5］（P.51）、689 折［6］（P.68），在这些元杂剧中，除《五侯宴》《东墙记》《陈桑椹》《锁魔镜》《赵氏孤儿》①为五折之外，其他均为四折，结构稳定。折表示“一套曲以一个角度写一种情态，即为一段情节”［6］（P.70），因此，元杂剧的四折，即是四套曲。从戏剧史来看，元杂剧的分折出现的较晚，在现存最早的《元刊杂剧三十种》中，一本只分四套曲而不标明折数，因此是否是套曲就成为划分折的依据。除四折外，元杂剧中还有楔子，作为四折之外的补充。解玉峰先生据《元曲选》和《元曲选外编》统计：“用楔子者计103种，占杂剧总数的近三分之二”；“多用一支【赏花时】或【端正好】（少数连用两支【赏花时】或【端正好】）”［7］，可见楔子的使用在元杂剧中是普遍的，而且所用曲牌、曲数也较为固定。就“题目正名”言，元杂剧的末尾一般有两句或四句的题目正名②，其中值得注意的一点是，除《元曲选外编》所收王伯成《贬夜郎》、狄君厚《介子推》、杨梓《敬德不服老》和《元刊杂剧三十种》之孟汉卿《魔合罗》等一些剧本无题目正名外，其他所有的题目正名最后一句基本上都是整本戏剧的剧名，只有少数几本元杂剧用倒数第二句，如贾仲明《金安寿》题目正名为“金安寿收意马心猿，铁拐李度金童玉女”［4］（P.1106），但这些“题目正名”的功能——概括剧情的作用却是一致的。

南戏传奇的剧本结构主要体现在出、副末开场、题目三方面，与元杂剧表现出明显的不同。从“出”的数量上来说，南戏传奇的出数差异较大而且不固定，少的如《宦门子弟错立身》只有14出，多的如《张协状元》有53出，而且早期的南戏也是不分出，是以下场诗作为一出结束的标志。从开场情况看，南戏传奇采用副末开场，如元本《琵琶记》（末上白）后，唱【沁园春】一曲，概括整本戏剧的情节。从题目的位置看，与元杂剧中的题目正名放在剧末不同，南戏传奇多在剧本副末开场之前，一般也是四句，末句也都是戏名，如《宦门子弟错立身》题目：“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身”［8］（P.219），其作用是“写在招子上，使观众知道一个概况”［8］（P.4）。 然也有例外，如《张协状元》题目：“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。呆小二村沙调风月，莽强人大闹五鸡山”［8］（P.1），不但末句不是戏名，而且也没有完全概括剧情。

为便于分析，现将《西厢记》的楔子、折与题目正名位置列表如下：

第一本 楔子【仙吕·赏花时】【幺篇】 第一折 第二折 第三折 第四折 题目正名第二本 第一折 楔子【正宫·端正好】套 第二折 第三折 第四折 题目正名第三本 楔子【仙吕·赏花时】 第一折 第二折 第三折 第四折 题目正名第四本 楔子【正宫·端正好】 第一折 第二折 第三折 第四折 题目正名第五本 楔子【仙吕·赏花时】 第一折 第二折 第三折 第四折 题目正名

从折来看，《西厢记》作为一个完整的故事“五本二十折”，在“折”的数量上已经突破了元杂剧“一本四折”的结构体制。在现存的元杂剧剧本中，这是仅有的，直到明初的杨景贤才创作出六本二十四出的《西游记》。我们知道，杂剧和南戏传奇一开始是不分“折”或“出”的，既然元杂剧不分“折”，“五本”又从何而来？就现存的明刊本《西厢记》而言，第一个明确分为五本，每本四折的是凌濛初，其在《西厢记·凡例》中亦云：“北曲每本止四折，其情事长而非四折所能竟者，则又另分一本。如吴昌龄《西游记》，则有六本；王实甫《破窑记》《丽春园》《贩茶船》《进梅谏》《于公高门》，各有二本；关汉卿《破窑记》《浇花旦》亦各有二本，可证。”［9］可事实确实如此吗？钟嗣成《录鬼簿》和朱权《太和正音谱》中的确有上述标明二本的情况，但是“五本”的《西厢记》在《录鬼簿》和《太和正音谱》中却恰恰未标明，这样就不能把两书中的“二本”看作因为故事长，四折不能容纳而分成“一剧两本”，而且《太和正音谱》收录《西厢记》曲牌《小络丝娘》标明第十七折，也说明《西厢记》不必分“五本”，而直接可以看作“二十一折”，而且明刊本《西厢记》多分二十出，这都说明《西厢记》与南戏传奇十几出到几十出不等的结构更为接近。

从楔子和题目正名看，《西厢记》中使用了楔子，这虽符合元杂剧的特点，但第二本中的楔子却用【正宫·端正好】整套，这就与元杂剧楔子仅用一两支曲的情况不同了，应把其看作独立的一套曲，也就是应当把《西厢记》看作二十一折，此处的楔子明显是为了符合元杂剧四折的体制而强分其为楔子的。在题目正名上，《西厢记》在每一本之后均有“题目正名”四句，亦与元杂剧题目正名的位置相同。既然前论《西厢记》不必分五本，那么也许就不必需要五个题目正名，而明刊本题目正名的位置前后、有无均不固定，正可以证明这一点。而且颇令人怀疑的一点是——现存元杂剧有题目正名的，其中均包含了戏名，而一本二十一折（或二十出）的王实甫《西厢记》为何没有一个包含“西厢记”或“西厢”的“题目”或“正名”存在。从明刊本中可以看到，至少有8种③（几与标明“题目正名”的版本数量相当）在第一折（或出）之前有“张君瑞巧作东床婿，法本师主持南禅地，老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记”四句，或称其为楔子，或称其为“题目总名”，或许这才是《西厢记》的题目，这一点又与南戏传奇在开场前出示题目更为接近。因此，《西厢记》在剧本结构上，二十一折、楔子均突破了元杂剧的结构，与南戏传奇更为接近，题目亦存在来源于南戏传奇的可能。

二、《西厢记》的曲体和用韵

从曲体来看，元杂剧的曲包含宫调和套曲。四折即为四套曲，这四套曲分属于不同的宫调，一套曲只能用同一宫调下的曲子。虽然《太和正音谱》中将不同的曲牌分成十二个宫调④，但是常用的却有限，而且，元杂剧中所用的套曲也主要集中在有限的几套当中。根据洛地先生对现存的162种元杂剧使用套曲情况的统计［6］（P.68），我们可以知道元杂剧常用的宫调有七，即【仙吕】【中吕】【南吕】【正宫】【越调】【商调】【双调】，常用的套曲主要有 【仙吕·点绛唇】【仙吕·八声甘州】【中吕·粉蝶儿】【南吕·一枝花】【正宫·端正好】【越调·斗鹌鹑】【商调·集贤宾】【双调·新水令】。不仅宫调、套曲有限，每一套曲中曲牌的先后位置也往往有固定的搭配，即带过组合⑤，如正宫中【端正好】带【滚绣球】和【倘秀才】等，仙吕宫中【点绛唇】带【混江龙】【油葫芦】和【天下乐】等，这些曲牌往往作为一个曲组在一套曲中一起使用。［10］（P.302）另外，在每套曲的数量上，除了少数例外，如《萧何追韩信》第四折用【正宫·端正好】三支曲，《魔合罗》第四折用【中吕·粉蝶儿】二十六支曲［11］（P.19），每套曲的数量也都保持在十余支左右。

相比之下，南戏传奇的曲调来源则颇为繁杂，既有如【西江月】【水调歌头】【鹊桥仙】等宋代的词牌，也有如【天下乐】【梁州令】【小重山】等诸宫调中的曲子，还有如【采桑歌】【风马儿】【东瓯令】等民间俗曲，而且在同一出戏中可以用不同宫调内的曲调。虽然随着时代发展，南戏传奇受北曲杂剧的影响，也开始使用套曲的结构，即一出一宫调（一套曲），如《琵琶记》（42出）有10出，《荆钗记》（48出）有4出⑥，但在早期的《琵琶记》和四大南戏中仍然是比较少的。所以，“与元杂剧的‘套’相比，南戏传奇的套曲极为松散，显然是不能称为‘套’的”［12］，这一点迥异于元杂剧。

在用韵方面，以《中原音韵》考察，元杂剧中一套曲只用一韵，不得换韵，而且韵部分明，如《元刊杂剧三十种》之《关张双赴西蜀梦》中四套曲分别用齐微、江阳、歌戈、尤侯四韵。南戏传奇则换曲既换韵的现象多见，如元本《琵琶记》第二出【瑞鹤仙】用家麻韵，其后的【宝鼎儿】却用尤侯韵。正如王骥德的《曲律·论韵》云：“北剧每折只用一韵，南戏更韵，已非古法，至每韵复出入数韵，而恬不知怪。”［13］（P.110-111）但随着元杂剧与南戏传奇的相互交流，南戏传奇在吸收北曲的同时，元杂剧也同样受到了南戏传奇的影响，在用韵上出现了南曲中“合韵混押”现象，如马致远《汉宫秋》第四折【中吕·煞尾】曲：宫（东钟）、城（庚青）、病（庚青）、省（庚青）——东钟、庚青混押［14］（P.113）。这种“合韵混押”的现象虽然在元杂剧中存在，但在156本元杂剧的6850支曲子中，杂入他韵的有293支⑦，仅约占4%，可见这种现象是罕见的。

为便于分析，现将王实甫《西厢记》中的用曲和用韵情况列表如下：

从上表中可以明显的看出，除最后一套【双调·新水令】达二十支外，《西厢记》其他套曲每套均有十余支曲，所用宫调、套曲与现存元杂剧的套曲使用情况是一致的，也同样有固定曲组的使用，如越调中【调笑令】【秃厮儿】【圣药王】等，不存在南戏传奇那样曲调混杂和一出中不同宫调的曲子混用的情况。

在用韵上，《西厢记》用韵不仅仅是一套曲只用一韵，而且存在多处混押的现象。按《中原音韵》第一本第一折【仙吕·赚煞】“穿”“咽”“转”“牵”“轩”“妍”“圆”“前”“见”“源”均为先天韵，而“染”为廉纤韵。第二本第三折【双调·新水令】除“汙”押鱼模韵外，“蛾”“窝”“呵”“卧”均押歌戈韵，第四折【越调·绵搭絮】“清”“棂”押庚青韵，“重”“通”“峰”“中”押东钟韵，【络丝娘煞尾】“引”押真文韵，“证”押庚青韵。同样第三本第四折【越调·斗鹌鹑】【络丝娘煞尾】，第四本第四折【双调·络丝娘煞尾】，第五本第二折【中吕·上小楼】情况亦是如此⑧。这种用韵上的突破，继志斋刊本《重校北西厢记》凡例中云：“《中原音韵》有阴阳、有开合，不容混用。第八出【绵搭絮】‘幽室灯清’‘几棍疏棂’，八庚入一东；十二出‘秋水无尘’，十一真入十二侵”［15］（P.41），王骥德《新校注古本西厢记》的凡例也有类似的评论，都点出了韵部混用的情况。

除《西厢记》，王实甫另一杂剧《丽春堂》亦出现了合韵混押的情况⑨，这在少有“合韵混押”的元杂剧中是罕见的。考虑到在元杂剧与南戏传奇的交流中，出现了曲调的南北合套现象，例如沈和散套 《潇湘八景》：【仙吕·赏花时北】—【幺篇】—【排歌南】—【那吒令北】—【排歌南】—【鹊踏枝北】—【桂枝香南】—【寄生草北】—【乐安神南】—【六幺序北】—【尾声南】［16］（P.4181-4182），而王实甫也曾创作南北合套的散曲：【南吕·四块玉北】—【金索挂梧桐南】—【骂玉郎北】—【东瓯令南】—【感皇恩北】—【针线箱南】—【采茶歌北】—【解三酲南】—【乌夜啼北】—【尾声南】［16］（P.2181-2182），那么王实甫《西厢记》在曲和韵上受到南戏的影响是可以肯定的。因此，王实甫《西厢记》在曲体上严格地遵守元杂剧套曲规范的同时，在用韵上，受南戏传奇影响，在一些套曲中“合韵混押”也就不足为奇了。

三、《西厢记》的脚色和曲唱

元杂剧中使用的脚色主要有末、旦、净三类，末包括“正末”“外末”“副末”“末”等不同的称呼，旦包括“正旦”“旦”“贴旦”“副旦”等不同称呼，净包括“净”“副净”“外净”等不同称呼，有时也直接用人物的名字来称呼。其他的脚色扮演人物很杂，在剧本中一般不注明脚色名称，只表明剧中人物的特征，如孛老（老汉）、卜儿（老妇）、孤（官员）、驾（皇帝）等，当然也有例外，如《王粲登楼》楔子中旦扮卜儿，既标明脚色又标明扮演的人物特征。据洛地先生考察，元杂剧中的脚色“不属于脚色制”，而是“一正众外，一角众脚”［17］，即无论是旦、末、净中脚色，除正旦、正末，皆可称之外，可见“正旦”“正末”在北曲杂剧的突出地位，即在一折中唱一整套的曲。虽然一本元杂剧中存在“正旦”或“正末”可改扮两人，甚至三、四人唱的这种情况，如《薛仁贵》剧，“正末”在楔子和四折中分别扮演薛仁贵父、朝臣杜如晦、薛仁贵父、乡民、薛仁贵父唱曲，但是一整套曲只由一个当场脚色——正末或正旦唱的规则是固定不变的。

与元杂剧非脚色制不同，南戏传奇是“由脚色，通过脚色制构成的”［6］（P.38），它的生、旦、末、丑、净、外、贴脚色完备，剧中人物出场时，标的并不是像元杂剧那样只表明人物特征（孤是官员，驾是皇帝）或身份（店小二、使臣、将军）或姓名（寇准、梅香），而是以上述脚色来称呼。如《琵琶记》中，生扮蔡邕，旦扮赵贞女，末扮牛太师，外扮蔡公，净扮蔡婆、老姥姥，贴旦扮牛小姐等等。另外，在曲唱方面，南戏传奇的唱曲者不限于元杂剧中的主要演员——正末、正旦，当场脚色均可唱，并且可以“几个人物在不同出中、在同一出中用不同曲牌唱（可不同韵）、用同一曲牌唱（可不同韵），而且可以在同一曲内你唱一句我接一句地对唱、接唱、分唱（一般同韵）”［6］（P.70-71），如《琵琶记》第五出先旦唱【忒忒令】，生接唱【前腔】，又旦生合唱【沉醉东风】，第二出【宝鼎儿】蔡公、蔡婆、旦既有分唱又有合唱。这是与元杂剧只能由正末或正旦来唱最重要的差别。

为了便于分析《西厢记》中的脚色和曲唱，先将统计结果列表如下：

就脚色来讲，非常明显，表中除了正末、末、正旦、旦、净、外净之外，其他基本上都是或如红娘、法聪、惠明等直接称呼其名字，或如夫人、太医、杜将军、使臣、小二等指明其身份，这是元杂剧的标明演员所用的方式，与《元刊杂剧三十种》的使用几乎相同。《西厢记》并没有在人物出场时像南戏传奇那样用脚色来称呼，故不属于南戏传奇的脚色和脚色制。同时剧本中有 “外扮老夫人”“外净扮卒子”，在元刊和明刊、明抄杂剧中都有“外”扮女性，“外净”扮演“净”之外的另一“净”，而经过臧懋循编改的《元曲选》却没有上述用法［18］，可见《西厢记》中“脚色”的使用仍保留了元杂剧的传统。

从曲唱看，《西厢记》突破元杂剧一套曲只能由一名当场脚色演唱的规范，出现了两人、三人唱一套曲的形式。不仅第一本的楔子由老夫人和旦分别唱【仙吕·赏花时】和【幺篇】，而且在第一本第四折中还出现了旦和红娘共唱一支曲，末又接唱一支曲的情况，即［19］（P.270）：

（旦与红云）那生忙了一夜。（唱）【锦上花】外像儿风流，青春年少。内性儿聪明，冠世才学。扭捏这身子儿，百般做作。来往向人前，卖弄俊俏。（红唱）我猜那生，黄昏这一回，白日那一觉。窗儿外那会镬铎，到晚来向书帏里比及睡著。千万声长吁，捱不到晓。（末云）那小姐好生顾盼小子。（唱）【碧玉箫】情引眉梢，心绪你知道。愁种心苗，情思我猜著。畅懊恼，响当当云板敲。行者又嚎，沙弥又哨。恁须不夺人之好。

同样，第四本第四折存在末、旦轮唱，第五本第四折存在末、红、旦轮唱的现象。因此，《西厢记》在脚色方面遵守了元杂剧的规范，同时在曲唱上也受到了南戏传奇曲唱的影响，打破了元杂剧一人主唱一套曲的规范。

四、总 结

同为元杂剧，从现存162种元杂剧看，绝大多数都遵循一本四折或者一本四套的体制规范，即使五折元杂剧亦是少数，而王实甫的《西厢记》却是二十一折，是罕见的。元杂剧楔子只用一或两支【赏花时】或【端正好】，而《西厢记》却用了一整套曲，不可以说不是特例。元杂剧是以一人唱一套曲的演唱方式，除白朴《东墙记》有脚色轮唱外，只有《西厢记》存在两人、三人唱一套曲，亦不可以说不是特例。元杂剧一套曲只押一个韵部，而《西厢记》存在合韵混押的情况，亦不能不引人怀疑。作为元杂剧体制重要组成的折、楔子、一人主唱一套曲、一套曲押同一韵，《西厢记》都没有严格遵守，肯定不能算是标准的元杂剧了。

上述分析还仅是以作为元杂剧的《西厢记》剧本为对象探讨的结果，如果以其他的明代刊本，情况如何？据蒋星煜先生所分《西厢记》明刊本的版本系统［20］（P.41），除上述所论为凌濛初本系统外，通过对碧筠斋本、弘治岳家刊本、徐士范刊本、继志斋刊本等分属不同版本系统的刊本分析后发现：碧筠斋本的四字标目，类似南戏题目的“楔子”，即“张君瑞巧作东床婿，法本师主持南禅地，老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记”；弘治岳家刊本的二十一折，下场诗；徐士范刊本的二十出，四字标目，类似南戏“副末开场”的“末上首引”；继志斋刊本的二十出，四字标目，等等。这些刊本都存在南戏传奇的因素⑩。因此，无论怎样划分，现存的明刊王实甫《西厢记》版本系统可以说没有一个严格符合元杂剧的体制结构。

虽然不能排除《西厢记》剧本的南戏化，但这几个不同系统的版本在韵部混押以及突破一人唱一套曲等非元杂剧体制的方面却是一致的。虽然不同系统的宾白差异较大，但曲词的用韵和曲唱上非一人主唱的较高一致性，有力地说明《西厢记》很有可能在创作之时便是如此。马衍从版本角度也证明王实甫《西厢记》“在创作时就已经受到传奇的影响，呈现出传奇的体制风貌”［21］。另外，王实甫南北合套的散曲以及杂剧《西厢记》《丽春堂》都存在“合韵混押”的情况，也说明其创作确实受到南戏传奇的影响。沈德符所言“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文”［22］（P.546），虽然王实甫《西厢记》不是“戏文”，或许正因为沈德符看到《西厢记》不再是纯粹的杂剧，而是受到南戏传奇影响的剧本——“不南不北”，才有了上述评语，无意中揭示了《西厢记》吸收南戏因素的传奇化倾向。

因此，在这作一大胆推断，王实甫的《西厢记》原本就没有严格遵循元杂剧的体制结构，而是元杂剧与南戏传奇相互交流影响下不南不北的一个剧本。戴不凡先生《王实甫年代新探》认为《西厢记》作于金代的一个理由是五本二十一折的特殊体例，正如蒋星煜先生反驳的那样，“既然金代就出现了像《西厢记》这样五本二十折或二十一折的作品”［20］（P.28-29），为何直到元末明初才出现《西游记》这样类似的作品，因此，《西厢记》不可能出现的太早⑪。我们从以上分析知道《西厢记》的创作受到了南戏传奇的影响，而这种影响应该是杂剧南移之后的事，那么被元末钟嗣成《录鬼簿》记为“前辈已死名公才人”［23］（P.9）的王实甫的《西厢记》只能是元代中期的作品了。

另外，《西厢记》的“不南不北”正可以解释为何明人对其是元杂剧还是南戏传奇有不同观点。明清曲家在谈到王实甫《西厢记》时，除了杂剧、传奇、戏文概念的混用外，也较多地使用北曲、北调来称王实甫《西厢记》，可见古代曲家对“曲”的重视。王实甫《西厢记》因使用了“北曲”“套曲”，从“曲”的角度出发，自然而然，曲家把王实甫的《西厢记》就看作元杂剧。凌濛初或许就是带着“曲”的眼光而忽略其他内容，着手对王实甫《西厢记》进行了改动，使其更符合元杂剧的体制。将其看作南戏传奇的戏曲家，也应是像沈德符一样，从戏剧发展的角度，将《西厢记》看作传奇发展中的一个环节，这或许正是毛晋在编《六十种曲》把不南不北的《西厢记》，或者说受南戏传奇影响的《西厢记》收录其中的原因。

注 释：

①《锁魔镜》一剧，隋树森《元曲选外编》收录此剧五折，在第五折下有“王季烈云：‘此为赵清常校抄内本第四折，与是本第四折探报曲白情文全异语，无复沓，今录为第五折。’”《赵氏孤儿》一剧，《元曲选》所收为五折，《元刊杂剧三十种》所收为四折。

②两句的“题目正名”有《汉宫秋》“沉黑江明妃青冢恨，破幽梦孤雁汉宫秋”；四句的“题目正名”有《单刀会》“乔国老谏吴帝，司马徽休官职，卢子敬索荆州，关大王单刀会”。

③这八种分别是：碧筠斋古本西厢记、重刻订正元本批点画意北西厢、田水月山房北西厢藏本、新订徐文长先生批点音释北西厢、崇祯辛未年刻本北西厢、张深之先生正北西厢秘本、硃订西厢记、三先生合评元本北西厢，依据陈旭耀《现存明刊〈西厢记〉综录》一书，可参看。

④朱权《太和正音谱》的十二宫调分别是：黄钟、正宫、大石调、小石调、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、商角调、般涉调。

⑤洛地先生称为“带过组合”的曲牌，钱南扬先生《戏文概论》称之为“联套”，俞为民先生在《曲体研究》称之为“曲组”，可以参看。

⑥俞为民先生《宋元南戏考论续编》南戏传奇曲调探源和南戏的北曲化倾向两部分均有论述，可以参看。

⑦根据赵变亲先生《元杂剧用韵研究》一书所统计元杂剧每一韵部出韵情况统计得出。

⑧俞为民先生《曲体研究》和赵变亲《元杂剧用韵研究》均有涉及押韵问题，但略有不同，可参看。

⑨三处分别是：第一折【仙吕】东钟韵【那吒令】“胜”押庚青韵，第三折【越调】鱼模韵【小桃红】“宜”押齐微韵，第四折【双调】江阳韵【金字经】“端”押桓欢韵。

⑩蒋星煜《〈西厢记〉受南戏、传奇影响之迹象》一文，对《西厢记》中南戏、传奇的多种影响因素作了分析，可以参看。另外，关于《西厢记》剧本形态的研究，张人和《〈西厢记〉论证》之《明刊本〈西厢记〉体制的演变轨迹》，伏涤修《〈西厢记〉接受史研究》和《明代人对〈西厢记〉剧体的体认》，黄季鸿《明刊本〈西厢记〉体制的演变轨迹》和《〈西厢记〉研究史（元明卷）》，汪龙麟《〈西厢记〉明清刊本演变述略》，马衍《对王实甫西厢记艺术体制的重新认识——兼论六十种曲的编选体例》等，均可参看。

⑪关于《西厢记》创作年代的讨论有许多文章，除戴不凡、蒋星煜之文外，还可以参看孙楷第《戏曲小说书录解题》，王季思《从〈莺莺传〉到〈西厢记〉》，徐朔方《论〈西厢记〉杂剧的创作年代》，邓绍基《王实甫的活动年代和〈西厢记〉的创作时间》，黄季鸿《〈西厢记〉研究史（元明卷）》，冯沅君《王实甫生平的探索》，金文京《弘治本〈西厢记〉探原》等。

［1］何良俊.四友斋丛说［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［2］王世贞.曲藻［A］.中国古典戏曲论著集成（第 4 册）［C］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［3］胡应麟.少室山房笔丛［M］.上海:上海书店出版社，2001.

［4］臧懋循.元曲选［M］.北京:中华书局，1958.

［5］李修生.元杂剧史［M］.南京:江苏古籍出版社，1996.

［6］洛地.戏曲与浙江［M］.杭州:浙江人民出版社，1991.

［7］解玉峰.元剧楔子推考［J］.戏剧艺术，2006（4）.

［8］钱南扬.永乐大典戏文三种校注［M］.北京:中华书局，2009.

［9］凌濛初.朱墨套印本西厢记［A］.中华再造善本［Z］.北京:国家图书馆出版社，2011.

［10］洛地.词乐曲唱［M］.北京:人民音乐出版社，1995.

［11］顾学颉.元明杂剧［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

［12］解玉峰.南戏本不必有“套”、北剧原不必分“折”——关于南北戏交流的一点思辨［J］.中华戏曲，2001.

［13］王骥德.曲律［A］.中国古典戏曲论著集成（第 4 册）［C］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［14］俞为民.宋元南戏传奇考论续编［M］.北京:中华书局，2004.

［15］陈旭耀.现存明刊西厢记综录［M］.上海:上海古籍出版社，2007.

［16］徐征.全元曲［M］.石家庄:河北教育出版社，1998.

［17］洛地.“一正众外，一角众脚”——元杂剧非脚色制论［J］.戏剧艺术，1984.

［18］解玉峰.论臧懋循元曲选于元剧角色之编改［J］.文学遗产，2007（3）.

［19］隋树森.元曲选外编［M］.北京:中华书局，1959.

［20］蒋星煜.西厢记考证［M］.上海:上海古籍出版社，1988.

［21］马衍.对王实甫西厢记艺术体制的重新认识——兼论六十种曲的编选体例［J］.南京社会科学，2011（7）.

［22］沈德符.万历野获编［M］.上海:上海古籍出版社，2012.

［23］钟嗣成，贾仲明.录鬼簿新校注［M］.北京:文学古籍刊行社，1957.

Title:A Tale of the West Chamber,A Play that Is Neither Yuan Zaju Opera nor Nanxi Chuanqi Opera

Author:Wang Xianyong

Wang Shifu’s A Tale of the West Chamber has been categorized as a Yuan Zaju opera,but was also paradoxically included in the anthology of Nanxi Chuanqi Opera The Sixty Kinds of Qu of the Ming Dynasty.Compared with the structures of Yuan Zaju opera and Nanxi Chuanqi Opera,A Tale of the West Chamber doesn’t appears to conform to either of them.The form of the script proves that the opera must have been written during the middle of the Yuan dynasty,which explains why there were two different views on the opera during the era of the Ming Dynasty:some saw it as Yuan Zaju opera for its use of“beiqu” and “taoqu”;others considered it as a link in the chain of the development of Nanxi Chuanqi Opera.

A Tale of the West Chamber;Yuan Zaju Opera;Nanxi Chuanqi Opera;structure;neither northern nor southern

J80

A

0257-943X（2017）01-0064-12

（作者单位：南京大学文学院）