孙红侠

“京昆”与京剧中的昆曲遗留

孙红侠

昆曲、京剧和京昆三者的表演存在着彼此继承的关系。对于三者之间同异之处的梳理要从京昆剧目与京昆剧目中的昆曲曲牌、京剧中遗留的昆曲曲牌入手，目的在于找到京剧对昆曲真正的承继关系，这不仅是一种梳理，也关系到如何阐释以京剧为代表的中国古典戏曲表演体系问题。本文从昆曲、京剧、京昆三者的范围、关系与区别入手，尤其是特别明确“京昆”的概念，即进入京剧中演出的昆曲，它不同于昆曲，同时也未完全京剧化。在此基础上，从全面系统地梳理京昆剧目与京昆剧目中的昆曲曲牌、京剧中遗留的昆曲曲牌入手，论述昆曲对京剧的重要影响。

京昆 昆曲 表演

京剧的形成最主要继承的是昆曲的艺术传统，这是戏曲史论中的共识。对昆曲与京剧两者进行并列与比较研究的有陈彦衡、傅雪漪、朱家溍、丁修询等。在此基础上，本文对京剧与“京昆”——也就是进入京剧演出中的昆曲——中的昆曲遗产进行系统梳理，目的在于找到京剧到底从昆曲中承继了些什么？

一、京昆剧目及其中的昆曲曲牌

就剧目而言，京剧和其他地方戏一样，存在着对昆曲剧目的直接承继关系，具体表现为大量剧目的同题编创，如昆曲《一捧雪》《连环计》到京剧的《一捧雪》与《连环计》等，这些移植自昆曲的京剧剧目，场次结构、人物行当甚至服饰化妆均与昆曲相类，有所改变的是音乐和唱词，既昆曲曲牌体变为京剧板腔体。这样的剧目继承特点是整个京剧传统剧目所共同拥有的。这其中，无论是对于京剧还是昆曲，都存在着一个特殊的现象，那就是——京昆。

京昆与改编自昆曲的京剧剧目之区别在于音乐的使用。京昆是京剧中使用昆曲曲牌，且是整套曲牌表演的京剧剧目，“这些剧目原为昆曲，长期以来为京剧所移植，在细节和整体风格方面趋向于京剧而成为京剧的剧目”*丁修询：《京昆之别》，《中国京剧》2009年第1期。。京昆是京剧而不是昆曲，但是这些剧目的曲牌唱词都宗法原本的昆曲。虽然很多武戏的招式仍然具有昆曲的遗迹，但它的表演从整个戏曲表演体系上看却是属于京剧而非昆曲。

这一类京昆剧目当属京剧中的昆曲遗产，但与京剧传统剧目中对昆曲曲牌的遗留性使用多有不同。

对于京昆剧目所进行的学术性的统计，朱家溍《近代保留在京剧里的昆曲》*朱家溍：《近代保留在京剧里的昆曲》，《大雅》1999年6期。、穆凡中《昆曲、徽剧、京剧》*穆凡中：《昆曲、徽剧、京剧》，见刘祯：《中国戏曲理论的本体与回归》，北京：文化艺术出版社2010年版。、钮骠《中国昆曲艺术》*钮骠：《中国昆曲艺术》，北京：北京燕山出版社1996年版。、曾凡安《晚清演剧研究》*曾凡安：《晚清演剧研究》，广州：中山大学出版社2010年版。等均有程度不同的整理和记述。朱家溍先生所言京剧中的昆曲剧目81出，但文中只有61出；穆凡中在朱家溍的基础上补充了《请清兵》、昆丑戏《活捉》《下山》《广平府》《访鼠》《借茶》《教歌》《醉皂》，同时又将表演中使用昆曲套牌的戏与戏中包含单折昆曲的戏全部算入京昆剧目，如使用曲笛伴奏的《艳阳楼》《连环套》《战宛城·醉韦》《贩马记》《古城会》《青石山》《混元盒》《昭代箫韶》；曾凡安在《晚清演剧研究》中所列剧目为钮骠先生在《中国昆曲艺术》中所述，并无增补，且有错讹，如其中将《刀会》既《单刀会》这类“红生戏”列入“净”行剧目，而“红生”虽又名“红净”，但是却是“红生不能归入净”*[日]波多野乾一：《京剧二百年历史》，鹿原学人译，上海：启智印务公司1926年版，第3页。，京剧中“关公戏”是生行应工而非净角，净角架子花应工兼红净者，只有给王鸿寿跨刀演周仓而改红生戏的程永龙一人*常立胜：《净之韵 京剧花脸》，北京：学苑出版社2007年版，第54页。。

在这些记述的基础上，统计京剧中的京昆剧目如下：

表1 京剧中的京昆剧目

昆曲曲牌在京剧中的应用，有两种情况。一种是这个曲牌属于昆曲的传统戏，京剧中直接把全套的曲子拿来演，如《思凡》《游园》《惊梦》等；另一种是昆曲的曲牌进入京剧，与板腔体交替使用。昆曲曲牌进入了京剧以后，很少仍然按照原样演奏，大多是配以锣鼓经并改用唢呐吹奏。

表2 京昆剧目中的昆曲曲牌*参考资料为《新编京剧大观》，北京：北京出版社1994年版。何为、王琴：《简明戏曲音乐词典》，北京：中国戏剧出版社1990年版。吴同宾：《京剧知识手册》，天津：天津教育出版社2001年版。万凤姝：《京剧音乐百问 京昆曲牌百首》，北京：中国戏剧出版社2000年版。《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社1999年版。

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①《金山寺》这一类戏，昆曲与京昆的区别在于表演，“打出手”是皮黄演法，而非昆曲演法。“金山寺一戏原系昆曲，皮黄班中演此带打出手者遂属于武旦戏，若梅兰芳尚小云演此不带出手，则可认为仍属于昆戏也。”见张肖伧：《刀马旦与武旦之区别》，郑过宜、胡憨珠编辑：国剧保存社：《十日戏剧》1937年第11期，第16页。

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①《单刀会》除了保留京昆唱法，还有一种【西皮二六】与【新水令】夹杂演唱的版本，如林树森版《单刀会》【西皮二六】“开言怒发三千丈”接【新水令】“大江东风顺水来”。

二、京剧中的昆曲曲牌

除去京昆剧目中的昆曲曲牌，还有在京剧各个剧目中被广泛使用的、形成使用程式的曲牌以及来源于昆曲但只在特定的京剧剧目中使用的曲牌两种。这些曲牌也叫京昆曲牌，那是从京剧已经吸收了这些曲牌和表演的角度来称呼的。

京剧中的昆曲曲牌京剧剧目以及应用昆曲中的来源【周瑜点绛∙】“将士英豪，儿郎虎豹”《群英会》周瑜出场。京剧升帐、发兵、行军、过场、交战、行为狩猎曲牌来源：【点绛唇】(来源昆曲仙吕宫北曲)见于昆曲《连环计》《起步问探》【粉蝶儿】“杀气冲霄汉”将军起霸、元帅升帐源于昆曲中吕宫北曲【水龙吟】【泣颜回】“运神机阵拥貔貅”京剧《连环计》《起布》吕布发兵时所唱“运神机阵拥貔貅”一段。发兵昆曲《连环计》《起布》【叠子犯】“令出铜符华握”《挑滑车》发兵《铁笼山》《草坡》【朱奴儿】“蟠螭旗云中摇漾”《南阳关》韩擒虎发兵《铁冠图》《乱箭》【北泣颜回】“驱队出西郊”《战宛城》曹操发兵《铁笼山》《草坡》【八声甘州歌】“看愁云惨惨杀气濛濛”《铁笼山》姜维发兵《麒麟阁》《扬兵》【五马江儿水】“虎将亲承凤诏”出征发兵与得胜还朝《鸣凤记》《辞阁》【大泣颜回】“持钺镇天骄”法场、过场《破洪州》穆桂英行军昆曲《一捧雪》《代戮》【风入松】“深山复至捣空巢”进军、跋涉《千忠戮》《搜山》【六幺令】“山林古道路逢崎岖”列队操演《满床芴》《跪门》【出队子】“三公之位自小登科占大魁”仪仗音乐《精忠记》《扫秦》【出队子】“前头高张朱雀旗”仪仗音乐《浣纱记》《回营》【粉孩儿】“匆匆的弃宫闺珠泪洒”用于押送粮草的过场《挑滑车》押送滑车用《长生殿》《埋玉》【一江风】“白下孤云断”銮驾列队《百顺记》《召登》【步步娇】“槛风囚龙军威壮”车辆行军等过场使用《千忠戮》《打车》【玉芙蓉】“霜威凛似秋，剑气冲斗牛”用于王侯将相上下场《白罗衫》《游园》【小玉芙蓉】“英台创帝邦，韬略世无双”过场曲牌【香柳娘】“苦肝肠寸断”官员上下场《彩楼记》《泼粥》【鹊踏枝】、【寄生草】“一个个挺着胸脯”《霸王别姬》作战埋伏曲子《千金记》《十面》【二犯江儿水】“纷纷水宿齐簇簇”挥舞水旗时《金山寺》《水斗》【番竹马】“摆列着锦旌旗”武戏摆阵《铁冠图》《请清兵》【醉太平】“长刀大弓坐拥江东”【普天乐】“斗鸡陂弓刀耸”帝王将相行围狩猎《连环套》行围《浣纱记》《打围》【普天乐】、【姑苏台】、【浮云拱】、【朝天子】“马队儿整整排”《连环套》龙套行进《浣纱记》《打围》【水底鱼】“朝臣尚书昨日蒙圣旨”过场音乐曲牌《琵琶记》《坠马》【萃地锦裆】“嫦娥剪就绿云衣”过场音乐曲牌，京剧中用于中状元时上下场音乐《清风亭》张继宝中状元《琵琶记》《坠马》

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至于像脱胎于昆曲曲牌的京剧音乐，此处就不一一列入。来源自昆曲曲牌《风吹荷叶煞》的京剧曲牌《夜深沉》，霸王别姬剑舞和祢衡骂曹打鼓使用，因为有变化，亦没有列入。

三、京剧与昆曲关系论

(一)剧本、声韵、衣箱规制与场面

京剧的剧本绝大多数脱胎于昆曲，这一点与大多数地方戏剧目产生的途径相同，不一样的是，皮黄对昆曲的改编比其他地方戏更多经历的一环是产生于清代宫廷的，以宫廷昆弋大戏为主的，大多发生在同光年间的改编移植。240出的昆弋大戏《昭代箫韶》经由慈禧太后之手改成皮黄戏，《青石山》《混元盒》《安天会》等昆曲传统戏也因升平署众多技艺精湛的“民籍教习”的承应演出而渐渐变为使用皮黄演唱。宫廷以外的皮黄演出，以昆曲脚本为据进行改编更是从乾隆年间徽班入京以来“昆乱兼演”时期就已经开始。“至若今日普通所演，即二黄西皮梆子之脚本，则作者多湮灭无闻，余关于此事研究有年。或考之杂籍，或询之故老及老名优等。亦皆茫然无答，盖此项脚本皆系前清乾隆以后之作。道光同治间著作虽不为少，而其脚本多系稍解文字之老名伶。依据旧脚本，昆曲为主改串补缀或换骨脱胎而编成。”*[日]辻武雄：《中国剧》，北京：顺天时报社1920年版，第119页。

京剧声韵格律承继的是昆曲或者说是以昆曲为代表的传统戏曲的声韵传统。“我国所有汉语的戏曲，在唱念的音韵方面可以划分为中州音韵系统和方言音乐系统两大类，最早使用中州韵的，是元代的北曲，明清以来，各个剧种都继承了这个语音系统，这其中京剧与昆曲所采用的音韵系统最为纯正。”*何佩森：《梨园声韵学》，天津：古籍出版社2005年版，第240页。。京剧咬字讲究“字头、字腹、字尾”继承自《度曲须知》，阴阳上去继承自《中原音韵》，而《中原音韵》《曲律》《度曲须知》《乐府传声》……这是一条没有断裂的声韵传统，一直到京剧的“十三辙”，都是经由昆曲所继承的。

京剧衣箱规制与“昆班后台三行：大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱”*庄蝶庵：《歌余琐记——记昆伶郑传鉴华传浩语》，《半月戏剧》1943年第11期。完全相同；“传”子辈昆伶郑传鉴、华传浩曾将昆曲与京剧的“行当”与“场上”做过全面比较，所言“行当”“昆班巾生即京班扇子生，苦生即京班穷生，作旦即京剧娃娃生”*庄蝶庵：《歌余琐记——记昆伶郑传鉴华传浩语》，《半月戏剧》1943年第10期。，雉尾生与武小生的区别也与京剧完全相同。“身段及台步”中谈到的“小生老旦等露手时，拇指具需藏之掌内”*庄蝶庵：《歌余琐记——记昆伶郑传鉴华传浩语》，《半月戏剧》1943年第10期。至今仍然为京剧舞台表演的重要原则；“服饰”一条中谈及厚底靴与薄底靴等着装规则无不与京剧相同，至今《林冲夜奔》中穿厚底靴表演则是昆曲老派演法，如盖叫天；“场面”一条中所述椅子的摆法，“正场椅、骑场椅、正场靠背、八字靠背、辕门靠背”等砌末应用，均被京剧继承，与齐如山《戏中之建筑》*齐如山《戏中之建筑》，百舍斋手写本，中国艺术研究院图书馆藏，1932年。中所述完全相同。京剧的场面全由昆曲脱胎而来“最初皮黄腔也用笛来和，后来改用胡琴”*张豂子：《京剧发展略史》，上海：大公报出版1951年版，第4页。……凡此涉及到昆曲与京剧之关系的记述，在清末与民国的各类笔记、报刊与建国以后编撰的各类京剧与昆曲的工具书中均可找到相关文字，兹从略。

(二)昆曲与做为“角儿的艺术”而存在着的京剧

京剧是在对昆曲的尊崇中完成自身的丰富和发展的，昆曲对京剧的重要的影响很大的程度上在于对京剧艺人从艺与演出实践的影响，因为京剧是“角儿身上的艺术”。

在京剧形成以前的“徽汉合流”时期，徽班唱汉调的同时就一直表演昆曲。王梦生《梨园佳话》中记载的早期京剧名伶均善昆曲，“程(长庚)本工度昆曲，故于唱法、字法讲求绝精，后人视为指南，是非皆取于此”*王梦生：《梨园佳话》，上海：商务印书馆1915年版，第56页。；“于三胜，鄂人，亦老生中之不祧祖也，其唱以花腔著名，融汇徽汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新”*王梦生：《梨园佳话》，第58页。；“谭鑫培，其唱以神韵胜，本能昆曲，故读字无讹”*王梦生：《梨园佳话》，第65页。；“其(谭腔)多由汉调而变实则全由昆曲，而变特无迹耳”*王梦生：《梨园佳话》，第67页。；“梅雨田，能吹昆曲三百余套，后昆曲不盛于世，乃改习胡琴”*王梦生：《梨园佳话》，第75页。；“小生，陆小香南人，为昆曲，善徽调。昆曲台步无日不按折递演以为常课…王桂官，亦昆小生而兼善皮黄…”*王梦生：《梨园佳话》，第99页。。梅兰芳对徽班时期的昆乱兼演亦有“四大徽班里的演员们，如程大老板、徐大老板和我的先祖巧玲公，哪一个不是不是常昆曲的能手，每天上演的剧目里，总免不了几出昆曲”*梅兰芳：《舞台生活四十年》(第二集)，北京：中国戏剧出版社1961年版，第116页。之回忆。程大老板自然是程长庚，刘曾复先生评价他“从昆的这条线上下来，自己就是昆班出身。”*刘曾复《京剧表演体系的传承主流及其他》《艺坛》第4卷，上海书店，2006年，第44页。转引自穆凡中《昆曲、徽剧、京剧》，见刘祯《中国戏曲理论的本体与回归》，北京：文化艺术出版社2010年版，第473页。“徐大老板”为徽班时期的京剧小生徐小香，也是京剧小生行当承上启下的人物，他出身“吟秀堂”，师承曹眉仙与龙德云，发展了真假嗓演唱方法，奠基了京剧小生行表演。这位名伶的上演剧目在小游仙客的《菊部群英》中有详述，他一生擅演的昆腔戏28出，皮黄戏30出*小游仙客：《菊部群英》，1873年。，充分说明京剧小生行的表演对昆曲的倚重。梅巧玲是位昆乱兼演的著名花旦，也是景和堂的主人，她擅演的昆曲剧目众多，《菊部群英》中列出他擅演的昆曲有《思凡》、《刺虎》、《小宴》、《百花赠剑》等十四出*小游仙客：《菊部群英》，1873年。。

梅兰芳曾说：“昆曲的历史是最悠远的，在皮黄创制之前，早就在北京城里流行了，观众看惯了它，一下子还变不过来”*梅兰芳：《舞台生活四十年》(第一集)，第26-27页。。这些“一下子变不过来”的观众群体并非是“闻听昆曲哄然散去”的贩夫走卒，而是“堂子”中营业的“歌郎”所要献媚的主要观众群，“梅兰芳祖孙三代的成功，都不仅是在舞台上而且也是在堂子里”*么书仪：《晚清戏曲的变革》，北京：人民文学出版社2008年版，第3页。。颜长珂先生在《〈春台班戏目〉辩证》一文中记述当时同光十三绝之一的朱莲芬兄弟二人的景春堂上演剧目全为昆曲折子戏，且当时的“堂子”演唱的主要是昆曲，堂子主人的收入并不是来自戏班营业而是依靠贵客的眷顾*颜长珂：《戏曲文学论稿》，北京：文化艺术出版社2008年版，第161-174页。。幺书仪将“堂子”作为科班的一种进行论述，通过统计徽班时期名伶的出身，得出“同光两朝京师剧坛的名伶绝大部分是堂子出身”*幺书仪：《晚清戏曲的变革》，北京：人民文学出版社2008年版，第215页。的推断，如果晚清“堂子”确实曾经担负过类似科班的教育功能，但是是一个有足够证据因而可以相信的推断的话，那么“堂子”里所习之技艺，当然要推昆曲为首。这也可以成为京剧奉昆曲为圭臬的一个解释。所以，早期皮黄与昆曲的关系实在是千丝万缕，无论从艺术角度还是从历史角度来分析，京剧都必须奉昆曲为圭臬。

徽班本来就是昆乱兼擅的，因为来到京师，要立足则必须迎合观众，且迎合的并不是普通的观众。昆乱兼演时期的“堂子”并不是以戏班台上表演的收入为主，而是以在“私寓”中演出昆曲的同时依靠“歌郎“营业和”打茶围”的营业收入为主。这样的情况，直到道咸时期产生第一位完成皮黄变革的代表性人物——程长庚。此后的皮黄，已经在艺术上渐渐成熟。同时，以西太后为代表的宫廷趣味也在“民籍教习”的“内廷供奉”演出中双向推动着京剧表演向着规范化和体制化方向的发展。

京、昆有难以分割的关系，京剧进入鼎盛时期以后的名伶，也几乎是没有一位不擅昆曲。谭鑫培《宁武关》《挑滑车》《别母乱箭》…；余叔岩《乾元山》《蜈蚣岭》《探庄》…；杨小楼《武文华》《安天会》…；程砚秋与俞振飞合作的《游园惊梦》等；尚小云更是因为是刀马旦而以《出塞》《战金山》等京昆为代表作……。若要以一位最具代表性的京剧艺人为例证，自然首推梅兰芳。梅兰芳1914年二十一岁时在庆丰堂与王惠芳同拜精通昆曲的陈德霖为师，从陈德霖、乔蕙兰、李寿山学习昆曲《金山寺》《断桥》《佳期》《拷红》《风筝误》《游园》《惊梦》《闹学》；1816年二十三岁时，搭在双庆社，演出昆曲《孽海记·思凡》《闹学》《佳期》《拷红》《风筝误》等；梅1919年与1942年两次访日演出以及1930年访美演出均带有昆曲剧目，《牡丹亭》《奇双会》《思凡》《刺虎》等昆曲剧目首次在海外演出，并经由梅兰芳的加工编演进入京剧而成为京昆剧目。这些京昆剧目成了梅派的代表剧目，《春香闹学》与《刺虎》分别于1920年和1930年拍成电影；与韩世昌合作的《游园惊梦》和与俞振飞合作的《断桥》于建国以后拍成与戏曲电影有所区别的戏曲舞台艺术片。单纯从艺术角度来讲，梅兰芳对昆曲的推重源于“昆曲里的身段是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代艺人们的逐步加以改善，才留下这许多艺术精华，这对于京剧演员，实在是有绝大的借鉴的价值的”*梅兰芳：《梅兰芳自述》，北京：中华书局2005年版，第35页。

昆曲正是通过对“角儿”的影响而最终对做为“角儿的艺术”而存在的京剧产生了巨大的影响。

(三)对于中国戏曲表演体系深层规律的继承

产生于19世纪末的京剧，是近几个世纪以来戏剧文化发展的集大成者，回顾京剧的艺术形成的历史轨迹，知其是在尊崇昆曲的地位中走向自身的强大。可以推断：京剧从昆曲中无论拿走了一些什么，究其实质，无外乎有两种情况。其一，京剧或者说发展初期的皮黄，从昆曲中拿走的是昆曲中最精华之所在。另外一种可能则是：京剧拿走的是昆曲中对于京剧自身的发展最有用的那一部分东西。这个问题似乎不需要过多论述就可以被理解，京剧从昆曲那里承继的一定是表演的精华。可是更深层的问题在于：如果抛开非常细节和具体“四功五法”这种表演的精华又是什么？又是通过什么承继的？

在京剧与京昆表演中，都存在着直接应用昆曲的部分，这样的一些段落对于京剧的表演是十分必要的，但犹如没有被完全消化的化石一样，它们顽强地遗留在京剧之中：一是武戏，二是大量的曲牌。

京剧中的武戏源于徽班的“把子”，但是发展的过程中却最终几乎原貌地继承了昆曲的武戏。“皮黄班中只有昆剧，武戏实属大多数，像《挑滑车》《探庄》《安天会》《夜奔》《宁武关》诸剧，无一不是以武场来应付观众，所以我们知道昆曲与皮黄的关系是在武戏。虽然文戏亦有《游园》《惊梦》《琴挑》《佳期》《刺虎》《乔醋》一类戏，但是这不过是名旦们与会所至偶尔唱一次罢了，在从前还是一年演不了几次”*叶慕秋：《〈奇双会〉古今之不同点》，郑过宜、张古愚：《十日戏剧》，上海：国剧保存社1937年版，第2页。。而昆曲的武戏却是昆曲中似乎比较不重要的部分，因为昆曲的艺术成就最为推重的是它优美的曲词和更为细腻的文戏的表演。京剧的武戏表演时几乎呈原貌保留了昆曲的曲牌、唱段和表演；京剧武生也是京昆不分；京剧中的武生、武丑、武旦、刀马旦开口演唱时均用用昆腔。更有《金山寺》这一类戏，昆曲与京昆的区别在于表演，“打出手”的是皮黄，否则为昆曲演法。“金山寺一戏原系昆曲，皮黄班中演此带打出手者遂属于武旦戏，若梅兰芳尚小云演此不带出手，则可认为仍属于昆戏也”*张肖伧：《刀马旦与武旦之区别》，郑过宜、胡憨珠编辑：国剧保存社：《十日戏剧》1937年第11期，第16页。“打出手”则为皮黄的原因是因为不需要开口演唱，也就是说，皮黄武戏的表演是不需要一边开口演唱一边打的，而昆曲武戏是边做边舞的，《盗甲》《夜奔》《探庄》……全体武戏无不如此。

所以，皮黄戏一定要学习昆曲才能够做到唱念做打同时进行。皮黄的音乐是板腔体，有过门和间奏，不方便持续性的表演，也就是不能胜任载歌载舞的表演。要想在特定段落实现歌舞并重，就必须采用没有过门的和间奏的曲牌体，也就是昆曲的曲牌。大量的昆曲曲牌进入京剧的原因中，最具有意义的一点就是有利于京剧在某些特定的场合能够载歌载舞的表演。

可是新的问题又来了，谁说京剧没有载歌载舞呢？《霸王别姬》中的“剑舞”不是吗？《林冲夜奔》《昭君出塞》等等不是都有唱做兼顾吗？正是，这些段落是载歌载舞，或者言是“歌时有舞”、“舞时有歌”的，但是——这些段落恰恰来源于昆曲。《霸王别姬》，虞姬【二六】“劝君王饮酒听虞歌”，已经开始舞蹈，但是大段剑舞的核心却不在这段皮黄，真正的剑舞在后面“夜深沉”一段，“夜深沉”，正是来源于昆曲《孽海记》中《思凡》的名段——【风吹荷叶煞】“奴把袈裟扯破”。

昆曲就是通过这种形式，将中国戏曲最本质的传统，——载歌载舞与“歌舞演故事”传承给了京剧。因为只有昆曲是真正载歌载舞的艺术，京剧和地方戏在这一点上必须承继昆曲的艺术传统；因为京剧如果不承继这最重要的一点，它就不能发展，不能完善自身音乐上的先天缺陷，从而担当起中国戏曲艺术集大成的重任。

如前所述，京剧从昆曲中拿走的应该是昆曲中对自身发展最有用的，这一点毫无疑问。昆曲的精华被认为是它经由历史而积淀下来的文人趣味和优美的曲词、细腻的表演，尽管昆曲在文学与曲词上的成就并不一定是其艺术上最切合中国戏曲表演体系深层规律的精华所在，但它最能体现中国戏曲表演体系深层规律的精华已经被京剧所继承。

[责任编辑]董上德

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孙红侠(1975-)，女，辽宁沈阳人，文学博士，中国艺术研究院戏曲所，副研究员。(北京，100029)