“旧”传统的守护者<br/>——广西“南派”粤剧代表性传承人张福伟访谈录*

“旧”传统的守护者
——广西“南派”粤剧代表性传承人张福伟访谈录*

2017-12-05采访整理

文化遗产 2017年6期

李慧采访整理

·非遗代表性传承人访谈录·

“旧”传统的守护者
——广西“南派”粤剧代表性传承人张福伟访谈录*

李慧采访整理

张福伟，男，1945年出生，汉族。国家二级演员，中国戏剧家协会会员，原广西梧州市粤剧团副团长。13岁考入梧州市粤剧团附属粤剧学校，师承粤剧花脸易日洪，后转益多师，精攻二花脸、武生。擅演剧目有《女驸马》《九宝莲》《五龙困彦》《双结缘》《雁翎缘》《哑女告状》《芦花荡》《牛皋扯旨》《狄青怒斩黄天化》《西蓬击掌》等，其表演以真刀真枪、硬桥硬马见长，唱腔激烈奔放，风格豪迈粗犷，富有阳刚之气。退休后张福伟致力于南派粤剧传统的挖掘，恢复了《双结缘》《九宝莲》《五龙困彦》《双雄会》《狄青怒斩黄天化》等12部传统折子戏，涵括22个传统粤剧排场及大量高难度南派演技、手桥、把子、武打；绘编了粤剧花脸脸谱220多个，编撰有《粤剧脸谱谱式选集》，发表《桂系粤剧传承与发展》《独具魅力的粤剧脸谱》《〈钟无艳〉传统谱式》等代表性著作与论文。

粤剧，早期称本地班，流行于广东、广西、香港和澳门。声腔以梆子、二黄为主，兼唱高、昆牌子和民间说唱杂调。2009年，由粤港澳三地联合申报，粤剧被成功列入联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。然而在申遗实践中广西粤剧被遗忘，广西粤剧表演艺术家尚未引起学人关注。事实上，广西粤剧传承着明清以来的粤剧旧传统与基本演技，如在南派粤剧中，有“男有小跳分大小，女有小跳和拗腰”之特点，这在粤港澳三地粤剧表演中很难见到，但完整保存在广西粤剧中。王馗《粤剧的旧传统与研究的新视野》一文中提出“在今日的粤剧艺术遗产中，类如十大行当、舞台官话、提纲戏、打真军、南派武功等艺术形态和表演法则，逐渐地趋于粤剧艺术本体的边缘，甚至衰微零落。特别是在城市剧场与基层大棚；岭南与外域；内地与海外等不同的演剧空间，粤剧在适用其艺术遗产时亦显得各有差异。这些被求新求变的粤剧人主动遗弃或分别选择的旧传统，显示了粤剧艺术遗产的丰富和多元，是当代粤剧艺术研究不能或缺的组成部份。粤剧艺术亦因这种种旧传统，应该得到重新的理论探索和体系构建。”*王馗：《粤剧的旧传统与研究的新视野》，收入黄兆汉主编《惊艳一百年》，(香港)中华书局有限公司2013年版，第685页。在这一背景下，张福伟身上传承的南派武功、特技、排场，绘制的220幅花脸粤剧脸谱将成为粤剧体系构建的重要资源，是当下罕见的粤剧旧传统之传承者，现就对其访谈整理如下。

李慧：张老师，您好！我是广西大学文学院教师，目前正在主持国家社科基金课题“广西粤剧演剧形态资料库建设研究”，想请您谈谈您的粤剧人生，您是如何与粤剧结缘，您的南派粤剧表演艺术之师承，以及您在武生行当边缘化境况下坚守与传承粤剧旧传统的心路历程。

张福伟：好的。我希望能够尽我全力，对你们的研究提供帮助。

一、拜师学艺：梧州粤剧艺术学校

张福伟遗腹子的命运从小辗转于广州、梧州、东莞三地，后来在梧州与姑母相依为命。梧州毗邻广州和佛山，是两广水上交通枢纽。早期粤剧从广东传入梧州，再逐步向藤县、平南、桂平、南宁等桂东南地区流布。梧州可谓广西粤剧之始，早在乾隆五十三年(1788)，梧州粤东会馆筑有戏台供粤班演剧；光绪三十三年(1907)梧州第一座戏院众乐戏院出现；光绪三十四年(1908)广东志士班来梧州活动，梧州同盟会仿而效之，组织“优胜者剧社”的志士班，是为梧州最早的本地班；迨及抗战时期，广州、香港粤剧艺人如薛觉先、马师曾、关德兴等经西江落脚梧州，造就了梧州粤剧之鼎盛；解放后，市戏改会组织成立了第一个专业粤剧团——梧州市实践粤剧团，此外六十多个业余粤剧团体如红楼业余粤剧团、冰西粤剧团、冻东粤剧团等演出活跃。张福伟从小跟随姑妈在西江畔、骑楼下耳闻目染粤剧粤曲风韵。梧州市实践粤剧团(后改为梧州粤剧团)于1958年8月成立粤剧艺术学校，张福伟幸运地进入粤剧艺术学校，在短短的三年半时间里，拜师学艺，练就了粤剧南派艺术基本功。

李慧：请谈谈您是如何与粤剧结缘的？是自己的选择还是父母的意愿？

张福伟：这还得从我的出生谈起。我是一个遗腹子。母亲崔燕华1945年在广州莲花路生下我后，母子三人在梧州跟随姑妈生活。梧州解放时，母亲带着哥哥回东莞娘家改嫁，留下我与姑妈相依为命。1958年7月，梧州粤剧团成立附属粤剧学校招收学员，姑妈带我去报考。到了戏院，剧团的前辈们做考官，近百余名孩子被轮流叫到台上，唱支歌、伸伸手、弯弯腰，踢踢腿。前辈们再商议决定招收名单。过了二周，我被正式录取成为粤剧学校的学员。进入粤剧学校，对我来说真的很幸运。在此之前我的生活很不踏实。母亲改嫁、姑妈生病、舅舅收养又被遣回梧州，身无处可安！今天仍然清楚记得坐在西江的船上，来去两广内心的茫然与恐惧。在粤剧学校，不仅免费，剧团每月给12元伙食费，一年后开始有3元工资，我一门心思练功、学戏，内心充实。恩师易日洪如父般偏爱我，剧团就是我的家。我从艺59年，与粤剧结下不解之缘，虽然我不是为粤剧而生，但是我可以为粤剧而死。

李慧：梧州市实践粤剧团(后改为梧州粤剧团)于1958年8月成立粤剧艺术学校，艺校教学基本沿袭科班式教学，边教基本功边教戏。科班孩子进行童子功训练非常严格，能谈谈您在粤剧学校后的生活吗？

张福伟：在梧州粤剧艺术学校，我师傅是易日洪。师傅第一堂课教我们做人，做人要有礼貌，见面要称呼人，所谓“入屋叫人，入庙拜神”。戏院前面就是宿舍，师傅教育我们，戏班中人，处处无家处处家，身家财产都在床上，蚊帐落下算是关了门，不能去动人家的东西。师父教戏时特别严格，要求我们24小时都要腰扎练功带不离身，吃饭睡觉都不能解开，他会随时抽查。在练习弯腰压腿时，无论多痛都没有人情可讲，“我现在怜悯了你们，就是害了你们”。童子功训练为期二年，三星未落，朝雾未退，就得起床练功，的确艰苦，但没有体罚，身体上的训练基本能承受。戏班有句行话“学戏不练功，到老一场空”，所以我们当时都很努力。

李慧：易日洪素有广西东南角粤剧的开山鼻祖之称，梧州的潘楚华、广州的彭炽权等粤剧名伶都出自他门下，更多粤剧后辈都称他为祖师爷，您师承易日洪，收获到什么？

张福伟：师傅易日洪是著名的二花面演员，他11岁入广州八和会馆銮兴堂学艺，学的是传统戏，尤以南派把子、南拳见功力。我主要从师父那里传承了南拳九套和“一二三”、“十指”、“背剑”、“大的”、“一注香”、“刺三枪”(又叫“斩三刀”)、“打背”、“爬龙船”、“头四枪”(又叫“刺马头”)、“十枪”、“拖刀枪”、“二星”、“四星”、“衣边四星”、“打藤牌”等南派艺术基本功。师父教我的启蒙戏有《芦花荡》《西河会妻》《西蓬击掌》，这三个传统戏，为我日后粤剧花脸、须生演员打下了坚实的基础。此外，师父特别偏爱我。当时粤剧艺术学校白天集中在“同园”(现梧州群众艺术馆内)，晚上还让我去他家里，与易锦荣一起开小灶，教授“比武排场”，那时没有剧本，全靠师父口传心授，讲的全是古老的“舞台官话”，他讲一句，我们跟一句，“好彩数，某眼精手快，如若不然丧在他手……”这些古老排场的“梗曲梗白”，至今还清楚记在我脑海里。师父没有多少文化，但记忆力特别强，我们演出的《双结缘》《二柱擎天》《杀忠妻》《醉斩郑恩》等几十个剧都是他口述的。

李慧：除了易日洪师傅，梧州粤剧团其它老前辈对您的艺术成长起关键作用吗？

张福伟：老团长黎侠峰是我重要的老师。黎团长戏路宽广，勇于创新。1960年龚平章把历史剧《蔡文姬》移植为粤剧，黎团长饰演的红面曹操，在两广影响较大。他对我们说：“这次演曹操要一改开白面的习惯，我与‘龚爷’商量，脸谱以粉红色为基调，这样显得气血充沛，斗志高昂，再配以‘刀眉’，眉宇间的‘锁眉’、‘老纹’，突显曹操忧国忧民，有着远大抱负的特质。”我开始有意识观察与记忆花脸脸谱，这为我日后创绘粤剧花脸脸谱埋下了种子。老团长身怀“变脸”特技，文革后，他向我们传授《马福龙卖箭》，这个剧有大量优美的小武身段和丰富的南拳对打，有变脸粤剧绝活。他说“变脸”是小武行当必学之技，演员必须意守丹田，运用气功，把血液往脸上冲。他边讲，边示范给我们看，只见他扎稳马步，双目炯炯有神，把手掌从额头往下拉，说时迟，那时快，他把整个脸和颈部马上变成了酱红色，然后再逐渐还原。这个变脸特技与耍假牙，吐真血，跶烂台是粤剧四大绝活，没有不怕累，不怕苦，甚至不怕死的精神是难学到家的。

李慧：除了前辈恩师教导，同门师兄弟之间是否会相互影响？

张福伟：有的。我身段把子功的提升，得益于大师兄李文广。广哥的身段把子功在广西粤剧界是一流的。舞台下广师兄整天穿着练功服，腰扎练功带，左手抓住一支缨枪，右手抓住一把牌刀，在练功场上摸、爬、滚、打。记得天津小百花剧团来梧州演出，广哥带着我们一班师兄弟去向他们学习身段、把子、翎子功。剧团巡回各地演出，到玉林去找京剧黄老师，到南宁找张有方老师，去到那里学到那里。文革后，恢复演出传统古装戏，广哥提出排演《小刀会》，派我饰演潘启祥。我自小学的是花脸、须生，潘启祥是小武行当，心理很有顾虑。在这节骨眼上，广哥鼓励我：“只要你肯学，小武身段把子我来教你，一定可以把潘启祥这个角色演好。”这样，广哥手把手教我，我刻苦练习，睡觉前还做好笔记，把要领记下来，如“小武运手不过眉，要眼跟手。”“按掌在肚脐对开一市尺”，“披、掩、挑、滚，要不断地变，圆就是美。”“身段要有向上升的感觉”……在广哥的无私热情指导下，我不但演好了潘启祥，更重要的是我的身段把子功进入了一个新的台阶，体会到了跨行当表演的妙处，使我终身受益。

李慧：正所谓“台上一分钟，台下十年功”，另一方面您是如何突破自己文化水平之局限。

张福伟：我12岁入剧团，文化水平非常低，要感谢龚平章老师提高我的文化修养。第一次听龚平章老师讲到斯坦尼斯拉夫斯基说“要爱你心中的艺术，不要爱艺术的你”，要成为一个好演员，必须热爱艺术事业。平时，他教我们多看演出，多看戏剧评论文章，多看其他演员塑造人物的心得体会。龚老师通过排练《杨门女将》《杜十娘》《双结缘》与现代戏《迎春花》，耐心细致、深入浅出地引导我怎么掌握人物性格。1961年7月，我随梧州粤剧团青少年演出队到南宁汇报演出，当时广西导演侯枫在广西日报撰文评价“只有三年艺龄的张福伟在《双结缘》中饰演三王，《杨门女将》中饰演孟怀源，尤其是《迎春花》中的地主，使人深深地感到这是一个富有才华的演员。如果在名师的指点下，继续勤学苦练，前途是不可限量的。”这些掌声与赞誉，完全归功于前辈恩师们无私的教导。

二、甘为绿叶：梧州粤剧团

青少年演出队的历练以及平日的勤学苦练，为张福伟粤剧人生奠定了扎实的基础。即使是文革期间，他也没有放弃对艺术的追求。除了坚持基本功训练外，还跟团内的同志组成文艺宣传队，接触到歌舞、说唱、群口词等其它舞台形式，进一步丰富自己。然而在文戏流行的演剧时代，传统粤剧行当武生被边缘化，扮相俊美的小生、文武生成为观众的新欢，张福伟所专攻的花脸、须生只能饰演配角，无法成为舞台台柱，面对这一现实，他坦然接受，每接到一个角色，张福伟都认真做案头工作，分析人物性格，设计表演风格，他饰演的刘文举(《女驸马》)、蒋忠(《哑女告状》)、徐世英(《雁翎缘》)、周兆年(《九宝莲》)、潘启祥(《小刀会》)、许大蛮(《五子图》)等人物神形兼备，极具功力，同行们赞其“交得准”。

李慧：1959年1月，以梧州粤剧艺术学校的学生和剧团1956-1957年的学员，成立梧州市实践粤剧团青少年演出队，排演了一批折子戏和长剧。1962年初，广西自治区文化部门批准正式称为“实践粤剧团二团”。在这短短的三年半时间里，您掌握了粤剧南派艺术基本功，并在舞台上初露头角，当时的演剧情况如何？

张福伟：我当时成为梧州粤剧团青少年演出队(后改为二团)的主要演员，心理压力比较大。那时一周换一台新戏，整天只管记剧本、练唱曲念白、忙排练学武打。对我刻骨铭心的一件事是，为了演好《杨门女将》中台词寥寥无几的角色孟怀源，需要把自己心爱的一头黑发剃个精光。对于成年人来说，为了艺术，剃个光头，算不上什么难事。但对一个自我意识刚刚开始觉醒的十六岁少年来说，要剃个光头，则不是那么简单的事了。为了掩人耳目，大夏天只好带上一顶闷得人头脑发胀的布帽子。为此，还遭人讥笑。两年中演出队排演了几十台大戏，后来从中选取了《杨门女将》《百鸟衣》《双结缘》《杜十娘》《荷珠配》等剧目和《杀忠妻》《搜宫》《三气周瑜》《西蓬击掌》等折子戏，沿着当年前辈们巡演过的路线演出。记得我们在邕剧院日场演出《杜十娘》，当时中国歌剧院在南宁演歌剧《白毛女》，团长王昆、主演郭兰英等来看我们演出，赞扬我们年纪轻轻，却演很成功，说我饰演的孙富，李汉铭饰演的李甲都很好，欢迎我们去北京演出。

李慧：粤剧六柱制形成后，传统武生行当逐渐边缘化，观众习惯欣赏生、旦戏，而您专攻二花脸、擅长武生、丑行，您所扮演的人物只能是配角，您内心怎么面对这一处境？

张福伟：俗话说“牡丹虽好，也要绿叶扶持”。戏剧中的配角就相当于一片绿叶，绿叶颜色的深浅如何，大小是否适中，位置放得合不合适等等因素，无不影响着主花的美感，因此配角的作用是不可忽视的，配角能准确把握人物性格，恰如其分地衬托着主角，尤如众星拱月般把主角抬到突出的位置，也只有这样，才能给观众一种整体美的享受，从而提高整个剧团的演出水平和档次。黎侠峰团长曾对我评价说：“从来角色无大小，甘当大配角，由于你是心甘情愿去演这些配角，才会创造这些好的水平，才有成功之路吧。”

李慧：对于一个戏曲演员来说，除了对本行当身段、程式、排场熟稔掌握外，最大的挑战无疑是处理好演员、行当与人物三者之间的关系。请谈谈您是如何塑造人物形象的？

张福伟：首先，在接到角后，我非常重视对所扮演人物的了解与把握，并对其进行定调。如《女驸马》中的刘文举与《哑女告状》中的蒋忠，这两个人物年龄相仿，外形相似，都是挂长须，但两者身份悬殊，性格迥异。刘文举是个官运亨通，刚刚晋升准备上京就任的尚书大人。我在演出前设想他是一个在官场上泡了几十年的老政客，深懂立足官场的秘决，可谓善于察颜观色、见风驶舵、没棱没角的官场不倒翁。而蒋忠则是一个忠诚正直而善良的义仆，在掌家几十年，对掌家的一切了如指掌，对前主人留下的孤女掌上珠尤如亲生女一样，处处呵护她，关心她。从这个意义上讲，他不只是仆人，而是代表正义的象征。

李慧：您对人物进行定调与斯坦尼斯拉夫斯基的“终极目标”有异曲同工之妙。对剧中人物的定调极为重要，因为它为演员的表演提供了一个方向与支点，甚至决定了一个剧的舞台呈现风格。

张福伟：是的，在对人物进行整体定调后，我会构想戏剧情境。如我在扮演《女驸马》中的刘文举时，刘文举第一次出场，正是他晋升上京之时，他理应满面春风，神采奕奕。但是，我认为他并非那种喜形于色的浅薄儿。因此虽然他的目光里也不时流露出压制不住的兴奋和喜悦，但并不外露，而是处处不失达官贵人的矜持，稳重。具体到舞台呈现上，我设计刘文举是富态十足，神情谦和地与旧同僚冯顺兴手拉手，正方步上场，这样给观众一个春风得意，而又世故圆滑的印象，为塑造这个“不倒翁式”的人物奠定了基础。

李慧：我一直以为戏剧情境的建构只是编剧的重要课题，没想到对于演员来说也是同样重要。

张福伟：只有把人物放在具体的情境中，人物才能产生特有动作，行动才真实。在体会人物心理真实上，我也下了不少功夫。如1991年，梧州粤剧团参加了广西剧展，我在现代小粤剧《闹宴》中饰演韦石伯一角。我利用下乡演出的机会与农村基层干部交谈，了解他们在改革开放后农村生活的新情况，认识到韦石伯这个人物在当时的农村带有普遍性，他的本质是好的，在请客送礼，大吃大喝的歪风影响下，他想为全村拿到扶贫金，早日脱贫致富，并总结出“吃是为了要钱，越是穷就越要吃，越是不吃就会越穷”。另一方面，韦石伯也有旧农民那种小农经济，贪小便宜的不良思想。在这些认识与体验的基础上，我在塑造韦石伯这个人物时，既设计他不苟小节的一面，如在鞋踏上朾的惯性动作，又运用戏剧的强弱、反差对比，表现韦石伯也有闪光的一面。我也因饰演韦石伯荣获了“优秀表演奖”。

李慧：您的这些表演经验让我想起了斯坦尼斯拉夫斯基体系所强调的“在角色的生活环境中，和角色完全一样地去思想、希望、企求和动作”，“化身为角色”乃至“死”在角色身上是演员的最高境界。在您的表演中，除了运用传统的程式或排场外，有过创新吗？

张福伟：我的原则是尊重传统程式与排场，但也会有些创新。具体来说，在舞台呈现上常常会打破行当界线，博采各行当的优长来塑造人物形象。如在《雁翎缘》中，我饰演青面虎，运用了花脸和武生相结合的手法。青面虎是落草山野的绿林好汉，应有一身好武艺，即所谓十八般武艺样样精通，我在扮演前，向师兄李文广和懂武术的同志学习铁链，并以铁链为武器大打出手，收到了良好的剧场效果。在化妆上，以青色为基调，眉、眼较一般武生夸张，脸颊用大红点缀；在外形上符合青面虎青中透红，既勇猛威武而又不失英俊潇洒的特征。在表演上，既有花脸的粗犷，也有武生的利索。青面虎凡事急躁无谋，而对胞妹的无理取闹却能百依百顺，可谓粗中有细，用花脸和武生相结合的表演手法，正恰如其分地表现出青面虎的性格特征。

三、薪火传承：粤剧旧传统之挖掘

粤剧在广西生根后，受广西民族文化、风土人情的影响，融合了壮族诸多文化元素，如梧州粤剧团的《百鸟衣》根据壮族神话传说改编，合浦粤剧团的《合浦还珠》根据民间故事改编，南宁市武鸣县陆斡镇老百姓至今还用壮语演唱粤剧；另一方面，广西粤剧，基本沿袭下四府班的南派粤剧传统与表演风格，呈现出不同于粤、港、澳城市演剧的面貌。张福伟也自觉意识到传承粤剧旧传统刻不容缓，早在1982年、2004年分别导演并主演了以传统粤剧“排场”为主体的粤剧《九宝莲》《双结缘》，分别参加第三、第四届国际羊城粤剧节；2005年挖掘整理了《我所知道的粤剧南派把子套路》《我所知道的南拳套路》；2007年至2012年挖掘拍录了传统粤剧排场戏、折子戏《西蓬击掌》《狄青怒斩黄天化》《双雄会》《五龙困彥》《芦花荡》《生劏薛义》《牛皋扯旨》，分别饰演王允、黄天化、契丹、王彥章、张飞、薛刚、牛皋，并担任这几个戏的南派武打设计。笔者对张福伟挖掘粤剧传统排场戏、折子戏进行汇总，详见附录表一，这些是粤剧旧传统的重要资源，在二十一世纪的今天弥足珍贵。

李慧：粤剧是一个富有包容性的剧种，二十世纪以来，粤剧从农村进入城市，通过吸收现代时尚元素求新求变迎合观众口味，历经粤剧角色行当从十柱制到六柱制，从唱念做打到声光化电，演员由红船舞台走上电影银幕等诸多变化，粤剧旧传统逐渐边缘化甚至遗忘。庆幸的是，在广西民间粤剧老艺人身上，还活态传着粤剧旧传统。您作为广西粤剧表演艺术家，请谈谈广西粤剧的特色。

张福伟：广西粤剧人的精神是“不怕苦、不怕累、甚至不怕死”。粤剧四大绝活：吐真血、跶烂台、变脸、耍假牙，至今仍在广西传承。广西粤剧保留了较多以“排场戏”为主体的传统粤剧，如南宁粤剧团的《西河会妻》《七状纸》《泗水关》，梧州粤剧团的《九宝莲》《双结缘》等剧目，这些戏是唱、做、念、打并重，行当齐全的戏，用白话讲就是“有睇头”。以《七状纸》为例，这个剧由“写婚书”、“杀忠妻”、“乱府”、“读状”、“大过山”、“大开打”等排场组成；单是“大过山”，排场就有“孖公仔”、“洒水发”、“洒水袖”、“爬竹星”、“吊腰”、“金鸡独立”等难度较高的南派特技；尾场“大开打”更展示了鲜为人知的“割马草”、“割苏”、“脱蠎”等表演程序组合，这个戏在两广南派粤剧汇展演出时，汇展的艺术顾问亲口对我讲：“呢个戏，现在只有你们广西人够胆做，是你们广西人的骄傲。”

李慧：您近十余年来致力于南派粤剧武功、特技和排场戏、折子戏的挖掘与传承工作，能与我们谈谈南派粤剧表演艺术吗？

张福伟：南派的精髓就是“刚阳之气”，真刀真枪，硬桥硬马。传统粤剧特别注重南派武功，把武术运用到舞台上各种兵器的把子功；把洪拳化入手桥动作，使南拳硬桥硬马，刚劲有力；把腾、跃、跌、扑技术借高台和椅子加以表演；把气功注入吐血、变脸、踩沙煲，这就是粤剧南派的特色艺术。但当今舞台上，武戏基本与京剧如出一辙，但是南派粤剧排场戏中有很多优秀的表演程式。如广西粤剧“比武”排场中保存着粤剧胜者下场传统表演程式：败者下场后，胜者三个“车身”至“衣边”一望，后退一个“钓匙头”“踏七星”三个哈哈大笑后，三个“车身”至“什边”角“亮相”，再走至台中勒马，拨三下马头，打三下马身表示催马前行，然后两个“缀步”下场。而粤港澳三地粤剧舞台上表现胜者“下场花”绝大部分来自京剧。再如我师傅易日洪先生口述，龚平章等整理的传统粤剧《双结缘》，由“群打虎”“救驾”“写血书”“乱府”“义释”“斩三山”“双擘网巾”“逼反”“乱金殿”等排场组成，“乱府”排场包含“铲台”“高台抡背”“飞椅”“莲花座”，“双擘网巾”排场的“南拳”“后扒虎”“四人滚地水发”等传统表演特技，今天极为罕见。再如《生劏薛义》是一个古老的生劏排场，几十年来已绝迹于舞台，现在我把它重新整理拍录出来。“生劏”排场，有一大段薛刚骂薛义忘恩负义的锣鼓口白，是由慢而快，从缓到急，要求字字清楚，铿锵有力，对演员的念白功很讲究。

李慧：您在挖掘这些传统排场时，是力图恢复原貌还是有所发展创新？

张福伟：基本原则是保留传统的表演程式，也会根据观众的审美习惯和剧场条件进行改革和创新。如在《生劏薛义》排场戏中，“生劏”过去是杀手一刀插到薛义胸前拉下，与此同时，杀手口吐花红粉水，把薛义白水衣染红，然后挖肠、割肺、取心。我们在挖掘排演时觉得太恐怖，最后只保留挖取心脏。《双雄会》由“会宴”、“打三山”、“斩三帅”、“铁公鸡”等多个排场组合。“会宴”排场里有开酒埕的表演程式，“铁公鸡”排场里有无头鸡、抡背、车大镬、绞沙、甩水发等特技表演。在“铁公鸡”排场，过去用撤火粉，表现火烧，配以恐怖锣鼓烘托气氛，我挖掘排演时就改为喷烟雾，射红光，仍配有传统的恐怖锣鼓。“斩三帅”、“打三山”排场里，挖掘了打四星、拖刀枪、钓鱼枪、大滴水等南派的武打套路和枪法。《踫碑》折子戏，除保留了传统的表演程式外，我让杨继业由传统上戴白发抽，改成戴白水发，在第一次踫碑运用后扒虎转体180度跌背等创新高难度特技，来表现杨继业踫碑后的痛苦。

李慧：您已经拍录了完整的《我所知道的南拳套路》《我所知道的粤剧南派把子套路》，这对于粤剧南派武功的传承来说是一个极大的创举，在您五十多年的表演中，对于南派南拳、南派把子有什么心要可以分享？

张福伟：南拳除撞拳是梁剑雄老师教授外，其余均是师傅易日洪传授的。南拳我总结了20个字要领：出手有力、到位贴实，眼随手动、脚门踏实、切忌“撞马”。我的把子功夫除了师傅易日洪所教外，还向梁剑雄、陈继良、司徒辉、徐鹤鸣、陈少梅、李醒君等请教。把子功我总结了八条：第一条，南派把子基本是“大刀把”式，“先锋手”要直(即右手在前)。第二呢，南派把子是右“弓箭步”(即右脚在前)，演员可根据自身高矮，弓座8至9成。第三是南派把子前进、后退需要有步法，切忌“撞马”。第四呢，南派把子分“胜位”(即“什边”)，“败位”(即“衣边”)。第五，南派把子基本原则是“败”打“胜”先。第六，南派把子每套一般由“一二三”开始。第七，南派把子过位，必须“一钢”开左脚一步才过位。第八，南派把子，打“合剪”(即过位重复打一次)，称为一套。

李慧：这些心要在过去戏班中可是秘不示人的，您不但无私分享，还进行拍录与动作分解讲析。您挖掘的传统粤剧排场不仅全部进行舞台排演呈现原始面貌，而且进行了拍录与数字化保护，让学人对每个排场独特的表演程式、舞台调度、锣鼓点、曲牌唱腔、表演特技等都有精准、完整地把握。*在《粤剧传统排场集》一书序言中谈到“即使已选编进来的，也还有一些排场是看不出有什么编剧或表演特色的，只是很一般化的演出场面，有的仅有唱词而很少动作提示或很少注出腔调锣鼓的布局按排，这主要是因为记录者的基本知识不够，不能将每个排场的特色从文字上显示出来。”(《粤剧传统排场集》，广州市文艺创作研究所根据中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室一九六二年版重印，2008年6月，第2页。)为当下如何充分利用现代科技手段，进行传统戏曲的传播与传承提供了经验。

张福伟：粤剧传承是一项长期的工作。除了对粤剧传统排场与折子戏进行挖掘排演与拍录外，我尽最大努力培育青年演员与观众。2004年，我与李小玲辅导青年艺员冼鉴棠、吴诗排演《潞安州》，分别取得第二届中国戏曲演唱红梅大赛金、银奖，实现了梧州市戏剧界在全国大奖中零的突破；2008年我辅导卢鸿萍排演的《巾帼英雄》获第四届广西戏曲红梅赛一等奖；在2011年，我与李小玲、吴汉明成立了南派粤剧艺术工作室，应邀赴广东东莞市道滘镇，培育粤剧艺术未来的演员和观众接班人；2016年，我应南宁市民族文化艺术研究院邀请，担任南派粤剧表演人才培训班教师，传授南派把子、传统排场与折子戏。此外，我还参与了粤剧进校园的活动，让更多的年青观众了解粤剧，参与粤剧的发展中来。

四、记忆绘编：粤剧花脸脸谱之整理

脸谱是中国戏曲艺术特殊的化妆样式，向来在戏曲艺人间口传心授，20世纪30年代以来，先后有《京剧脸谱》《昆曲脸谱》《粤剧脸谱集》等图册出版。粤剧行当里，只有花脸、丑生和一部份女性有脸谱。张福伟退休后四年，专门研究各剧种的脸谱，记忆创绘了220多个粤剧花脸脸谱，写下了四万多字的脸谱分析，2010年他主笔和绘画的《粤剧脸谱谱式选集》在广州首发，他绘制的粤剧脸谱先后在广州、香港、澳门、梧州等地多次展览。

李慧：您是如何开始粤剧花脸脸谱的绘制工作？

张福伟：2007年，我和爱人去北京、上海等地旅游，发现北京王府井、上海城隍庙等旅游景点都有京剧脸谱做成的工艺纪念品，很受欢迎。我就想粤剧脸谱有自己的风格和特点，而且在粤港澳及海外华人中影响甚广，我有几十年粤剧表演经验，何不把粤剧脸谱整理出来，于是就开始绘画粤剧脸谱。后来得知广州粤艺发展中心计划出版一本关于粤剧脸谱的书，专门邀请粤剧界前辈吴粉超主笔，由于吴粉超年事已高，只画了两幅作品就离世了，计划被搁置。于是我就毛遂自荐，几次试画后，中心决定由我担任主笔。

李慧：据我所知，您共创绘了220个粤剧花脸脸谱，请您谈谈粤剧脸谱的特点？您绘制的这批粤剧脸谱来源何处，或者说有什么依据吗？

张福伟：粤剧行当里，只有花脸、丑生和一部份女性有脸谱，其它行当是没有脸谱的。角色与脸谱之间有通用脸谱、一角一谱、一角多谱、随戏换谱等原理。脸谱颜色鲜明，强调化笔，使其部位更有立体感，其特点有侧刀眉、逗号眉、火焰眉、钩镰眉、田螺眼、蝴蝶眼、蒜头鼻和脸颊的“猪鼻云”等。

粤剧脸谱的来源主要是有四个方面：一是来自兄弟剧种之间的互相学习、借鉴与影响，如黄巢的画金钱、孟良的画葫芦、钟馗的画蝙蝠、包拯的画太极图案等，均有共同的手法。二是来自民间传说、历史传奇、神话故事等，如殷郊的脸谱，因为《封神榜》描写他有三头六臂，因此在脸上画三个头；包拯的黑脸和额上的太极图，出自其铁面无私和兼理阴阳的传说。三是来自说书艺人和小说作者的描述，如单雄信“面如蓝锭”，关羽“面如重枣”等为粤剧脸谱的色彩提供了丰富的来源。四是来自诨名、绰号，如李逵的脸谱以黑色为主色，眼旁的圆圈似乎在旋转，脸颊两边也有漩涡纹样，寓意了李逵“黑旋风”绰号的含义。

李慧：您绘制的粤剧脸谱都有在舞台上呈现过吗？

张福伟：基本都是在舞台上使用过，有的源自于师父的口传心授，有的源自其它演员在舞台上的扮相，有少量是结合剧中人物与史料自己设计。如在《西江龙母》中的龙母和五龙，我就是参考了秦朝的服饰和头饰，这些装束都是秦朝的服饰，因为根据传说，秦始皇曾请过龙母娘娘去他的咸阳，但去了好多次都去不成，所以其年代是秦朝前，这五条龙就是传说中温龙女在西江边捡到的石蛋，石蛋孵化出五条龙，这五条龙都有各自的特点，我就根据其特点来设计脸谱。

李慧：今天的访谈，您和我们分享了许多丰富内容，让我们认识到在广西民间活态传承着深厚的粤剧旧传统，也感动于您对粤剧的拳拳赤子之心，祝福您感恩您！

后记：张福伟先生从艺至今59年，他以演员、导演、教师的身份默默耕耘于粤剧舞台，他没有国家级、省级非遗传承人名份，但岁月沉淀出独有的人格魅力。访谈中我总是静静地聆听，仔细地看着，张福伟先生时而示范南派表演动作、时而分析排场程式、时而述说每一张花脸脸谱背后的人与事、时而担心我听不懂白话写下关键的术语……我深切地感受到他背后的千斤力、万缕情，这一切超越语言与时间的质碍。

本文写作得到中山大学中文系黄天骥教授、陈志勇副教授的指导与帮助；访谈得到了课题组成员周永忠副教授，研究生补依依、黄洁颖，本科生陈一钊、温佳绎、卢永鋉、赵雅倩的支持，课题组对访谈全程录像，并制作纪录片《粤艺人生》，识此以致感谢。