宋晓轩

摘 要：习近平总书记在北京文艺座谈会上提出“以人民为中心的创作导向”，践行这一理论倡导需要对“为人民”范畴的当代衍变进行价值重构，厘清“为人民”创作服务的对象，确立“为人民”创作的正确方法；需要精英意识与平民意识的有效整合，在二者的平衡中实现文艺审美价值的最大化；需要以理性平和的心态与开放包容的胸怀看待先锋探索与亚文化的繁荣，将其纳入现代性的问题范畴内进行考察。三个向度相互贯通，最终指向实现社会主义文艺大发展大繁荣的奋斗目标。

关键词：为人民 精英意识 平民意识 理性平和 开放包容

一、“为人民”范畴的当代衍变与价值重构

众所周知，最早系统性阐释文艺为人民服务的是毛泽东主席1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》。时隔70余年，习近平总书记在北京召开文艺座谈会，核心指向依旧是文艺为人民服务的问题，因此不免容易引起人们对两次座谈会精神的混淆，甚至单方面将北京座谈会视为延安座谈会思想的延续、重述、激活与回潮。其实，两次会议在相似外表下有着重要不同，如果简单粗暴地将二者等同，不仅遮蔽了本次座谈会的重要思想理论资源，阻碍了对当前社会主义文艺发展过程中凸显问题的深入挖掘与探寻，更限制了对深层次痼疾的反思，进而影响对讲话精神的深入领会与全面贯彻。通过仔细对比分析，我们不难发现，在时代背景、现实需求、学理建构、理论倡导、价值取向等方面，两次会议存在细微差异，而这些差异是考察当前文艺的重要文化因子，折射着时代变迁背景下中国文艺的历史流变与现实转向。

在这些差异中，最显著的是“人民”范畴的衍变及其价值的重构。具体来说，按照毛泽东的阐释，延安时期文艺服务的对象是“人民”，这个“人民”范畴的核心指向是“工农兵”，而当前文艺服务对象的“人民”则囊括社会各个阶层，后者的范畴明显大于前者。在不同范畴的统摄下必然导致更为深层次的差异：延安时期注重文艺的战斗性和宣传作用，把文艺作为鼓励战斗的武器，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。[1]而当前，文艺的作用更专注于“弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来”，[2]满足人民群众日益增长的精神文化需求。换言之，前者注重文艺的工具性，后者倾向文艺的人文性，前者把文艺作为民族解放的思想武器，后者则把文艺视为提升国民素质的精神源泉；前者凸显着浓郁的功利性色彩，后者是以功利性为前提的非功利审美价值追寻；前者把文艺投射到民族解放的历史使命中，后者把文艺置于民族复兴的时代任务下；前者致力于把文艺纳入到为政治服务的统摄之下，后者专注于文艺的自由发展，百家争鸣。

我们以这一观念反观当前的文艺现状不难发现，当前文艺出现的诸多问题，或多或少与对延安文艺精神的误解相关。即把文艺的服务对象禁锢于狭小的天地之中，对非主流的多元创新与探索存在敌对与抵制，而单方面对主流价值取向的非理性认同，必然导致思维的僵化与创新力的下降，模式化、概念化倾向凸显，严重束缚社会主义文艺的提升，阻碍其长远发展。这也从侧面证明了北京文艺座谈会的必要性与时效性。需要指出的是，我们当然不是全盘否定延安文艺座谈会精神，更不是站在今天的视域下质疑其存在的合理性，而是在新的历史条件下反思延安文艺精神的不适应性，为当下文艺发展探寻指导精神和良性发展道路。程光炜、孟繁华曾在《中国当代文学发展史》中以“不确定性”对中国当代文学所面临的尴尬境地进行了精准概括：“通过对当代文学思潮变迁的描述，我们可以发现，对文学评价尺度以及文学发展方向的确定，一直处于‘不确定性之中。”[3]并进一步挖掘这种“不确定性”的潜在根源：“这个‘不确定性有意识形态控制的因素，但如果把‘不确定性完全归于‘一体化的统治是不公平的。原因是，在中国当代文学发生的年代，已经遭遇了现代性问题。”[4]“当我们重新回顾这些文献的时候.我们发现那里的‘不确定性和非连贯性是显而易见的：在思想领域控制过于紧张，文艺创作和研究明显失常的情況下，便会出现一些宽松的方针和政策；而当文艺创作和研究超越了限定的范围时，又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。这些都是新的现代性焦虑的反映。超越了资本主义和它所缔造的现代性问题，并不意味着中国现代性问题的终结。而中国当代文学的发展，恰恰从一个方面成为中国现代性的‘表意形式，它的‘不确定性也构成了自身发展的特征。”[5]因此，当代文学出现的种种矛盾与纠结并不仅仅是意识形态问题的反映，更是现代性矛盾的集中爆发，因而需要以更为理性平和的心态审视《在延安文艺座谈会上的讲话》。

在北京文艺座谈会的讲话精神中，切中要害地指出了当前文艺创作中“机械化生产、快餐式消费”[6]的问题。这一问题突出体现之一为“抗日神剧”的疯长。众多“抗日神剧”的剧情完全不尊重历史的客观性，以戏谑玩笑的游戏姿态对待严肃的历史事件，为了单方面追求情节的紧张刺激，加入众多既不符合历史更不符合客观现实的情节，一再挑战观众接受的底线，特别是将所谓的抗日英雄塑造成为“刀枪不入、上天入地”的神人，严重消解了抗战的艰苦性，颠覆了历史的沉重感，解构了中国军民的巨大牺牲。而过分丑化日本侵略者也从侧面暴露了鲁迅先生所批判的“卑怯心理”：“可惜中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显得凶兽相，也还是卑怯的国民。这样下去一定要完结的。”[7]

单纯为了提高收视率，部分“抗日神剧”还注入大量不切实际的儿女情长的缠绵故事，不仅没有有效实现切入永恒文学母题、歌颂伟大爱情的真谛，不能充分在战争背景下思考爱情所承载的人性温度，而且严重抵消了爱情的纯真与伟大，更多的沦为刺激感官和身体写作的欲望挣扎。这一切问题的根源在于“抗日神剧”的创作者们片面理解“为人民”的精神实质，误以为只要单方面展现中国军民英勇抗日的精神、传奇般的抗日壮举，就可以收获较高的审美价值和较好的社会认同，主观臆断只要符合主旋律，内容不与主旋律背道而驰就万事大吉。而文艺创作的实质却远非如此直接简单和现实功利。“抗日神剧”的主题先行与模式化、概念化倾向不仅严重误解了“为人民”的实质，更为恶性的后果是直接影响了受众的价值取向，特别是青年一代对历史的认知。

相比之下，《亮剑》等经典剧目的创作则较为成功地践行了“以人民为中心的创作导向”。《亮剑》成功塑造了李云龙这一性格突出的鲜活形象，他不仅骁勇善战，出其不意，屡建奇功，而且身上彰显着个人主义色彩的性格特征，他总是以抗令不遵的形象出现，但又总能化险为夷、克敌制胜。他的“个人主义”是以保家卫国为核心的个人主义，是不让手下将士吃亏的“个人主义”，是可以投掷到国家兴亡之上的“个人主义”。因此，也就更具鲜活性，达到深入人心的艺术效果。而政委赵刚这一人物则与李云龙对比，形成强烈的张力，李的锋芒毕露与赵的谨小慎微；李的江湖习气与李的书生意气；李的兄弟情义与赵的党性原则共同编织起一幅广阔的画卷，迸发出较高的审美价值。

《亮剑》另一特色是对国民党抗战的正面肯定和对日军战斗力的客观呈现。虽然蒋介石执行片面抗战路线，但国军在正面战场浴血奋战、英勇杀敌的壮举不可磨灭，国共双方的合作真正彰显了中国军民不屈不挠的抗争精神。而对日军的客观呈现，体现的不仅是对对手的尊重，更从侧面彰显了抗战的艰难以及中国军民的斗志与智慧。

这里折射的另一问题是对所谓主旋律的正确理解，文艺创作的“为人民”导向并不是強制性地对主旋律的皈依，对国家意识形态的单方面被动接受，而是在正确理解基础上的认同，在多种文艺形式阐发下的艺术升华。前者只能催生刻意的模仿和机械的重复，在放逐个体意识中丧失主体性，使作品失去本应具备的灵魂，味同嚼蜡。而后者则是在辩证理解“为人民”的精神下，对主旋律进行创造性的艺术加工，实现了文学审美价值与社会价值的有机统一。

二、精英意识与平民意识的有效整合

习近平在北京文艺座谈会上强调：“要坚持百花齐放、百家争鸣的方针，发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴。”[8]其中一个重要观点是弥合精英意识与平民意识之间的长期割裂，恢复其失落已久的辩证统一，在二者的有效整合中实现社会主义文艺大发展大繁荣的目标与使命。其实早在“五四”时期，鲁迅先生就曾以“深度现代化”的文化选择为中国文艺定了理论基调：“任个人而排众数，掊物质而张灵明”，前者侧重思想启蒙向现代意识并轨，后者强调道德救赎向人间原点回归[9]，二者共同指向精英意识与平民意识的有效整合。

我们以这样的视角考察文学史，不难发现多数情况下，精英意识与平民意识并未真正意义上有效整合，而是在侧重一方的游离中偏离了正常轨道，限制了较高文学审美价值的实现。具体来说，“十七年”时期和“文革”时期大量文学创作有着严重的去精英化倾向，以表现大众、歌颂底层为旗帜，自我标榜其工农兵化倾向，并将精英化追求的审美趣味斥为资产阶级毒草，以“乡村文化尺度的确立与农民意识的强化”[10]抵制现代性，在这种极端化的病态追求中，收获的并非平民价值的胜利和文学价值的全面提升，相反，获得的是文化的全面倒退和粗俗化畸变，“五四”作家开辟的现代文学传统被抵消殆尽。

这里需要客观分析的是，即使是40年代以书写农民而饱受赞誉的赵树理，也并未给予农民价值观绝对的认同，更没有将其视为无需纠正的金科玉律。赵树理更多的是把笔触伸向农民的思想深层，特别是在生动传神的刻画中揭示问题。难能可贵的是，赵树理并不回避农民思想中保守落后、封建迷信等负面因子，而是以喜剧式的幽默将其漫画式的展现，无论是对“小腿疼”、“吃不饱”等好逸恶劳形象的传神刻画，还是对重男轻女等封建观念的所谓“传家宝”的正视，都反映出赵树理并非以纯粹的平民视角进行书写，而是以平民大众的情感投身对劳苦大众的观察，而非贵族式的俯视，但是又并非对农民意识的全方位认同，在歌颂平民大众勤劳善良的同时以精英意识给予足够的纠正，在实现二者有机整合的张力中凸显其文学审美价值。

当然，过分强调精英意识也有损于文学的健康发展。上世纪80年代中期兴起并迅猛发展的“先锋文学”在90年代被迫转向，众多先锋作家放弃先锋试验探索，回归现实写作，更有甚者找不到突围之路，被迫停止书写。这很大程度上与精英意识的过度膨胀有关，先锋作家以精英意识投身文学创作，在语言的极致化实验、场景的陌生化书写、无意识的深层次探寻、经验的非理性揭示、生存状况的悲剧性渲染等方面取得重大收获，但随着这种贵族式的探寻和作家主体精神的自我流放，文本越来越脱离大众可接受的限度，作家本身也精神疲惫而失去了探索的耐心，并最终在与大众的远离中崩溃，在无法承受生命之轻中分崩离析，回归各自的书写轨道。

随后兴起的“新写实小说”则走向了精英意识的反面，被先锋作家拒斥的平民意识迅速回潮并占据主流，对大众心态的理解与认同压倒性地挤压精英意识的领地，成为作家青睐的新常态。在“新写实”作家的作品中，似乎一切都是“一地鸡毛”，一切都是日常生活的无聊与琐碎，崇高的理想与价值追求毫无保留地让位于“讲述老百姓自己的故事”，对待生活的态度沦为“冷也好，热也好，活着就好”，在理想失落后单方面寻求“有了快感你就喊”的感官刺激。“新写实小说”虽然收获了平民的青睐和部分评论家的认同，但也使文学失去了价值追求和知识分子的主体性精神承担，传统知识分子兼济天下的使命感与责任感。随着王朔“顽主”系列小说的跻身文坛，精英意识进一步从被回避走向被批判、被戏谑、被玩味，被放置在审判台上接受冷漠的质疑和戏谑的责难。

我们需要指出的是，精英意识与平民意识并非孰优孰劣，我们不能强求东北乡村题材影视剧具备先锋电影的现代意识，更不能苛责后者没有前者的风趣幽默。任何试图对二者的人为割裂只会导向文艺创作的单一性，走向创作资源的枯竭，而只有在二者之间实现有效平衡，在精英维度中挖掘平民的宝贵资源，在平民意识维度中注入精英意识的养料，才能从根本上实现文艺多样性共鸣的繁荣局面，也才能从根本上践行“百花齐放，百家争鸣”的理论倡导。

三、理性平和的心态与开放包容的胸怀

坚持以人民为中心的创作导向，实现社会主义文艺繁荣还需要理性平和的心态与开放包容的胸怀，需要冷静客观地审视当前文艺发展中呈现的样态，以兼容并蓄的心态重新考量文艺现状，对边缘地带和非主流话语给予足够重视和公正合理的评价，在多元和谐中实现社会主义文艺大发展大繁荣的理论构想与审美希冀。具体来说，在理性平和的心态与开放包容的胸怀中最为重要的，莫过于对先锋探索的肯定与对亚文化的正视与宽容。

先谈对先锋探索的肯定。毋庸置疑，先锋小说和先锋诗歌彻底颠覆了传统的文学观念和话语习惯，使读者以全新的视角审视作品，以前所未有的思维方式聆听作品所传达的声音，并开启对一些司空见惯事物的重新审视，引发既定固化思维观念的危机，从而引发一些具有重要价值的思考。谁也不能否认，通过先锋探索的努力，我国文学迅速汲取了西方现代主义文学的养料，用几十年走完了西方文学几百年走过的路，我们不能回避这种“跨越式”发展带来的青涩，以及引发的诸多问题。但这里关注的焦点在于，先锋的探索基本上实现了中国文学与世界文学的接轨，极大地缩小了差距，加速了中国本土文学的现代化与世界化，也在一定程度上博得了西方的青睐与认同。同时还应该指出的是，通过先锋探索的不懈努力，现代性话语叙述、形式技巧等创作方式业已被广大读者接受，从而全面提升了中国读者的阅读欣赏能力和审美趣味。

学者李新宇曾言：“历史的发展需要先驱，需要探险者，需要勇于承受孤独的勇士，他不是随着他人走，不是欢天喜地地与他人一起走，而是孓然一身行走于不见人烟的荒原。他的脚印属于人群，但是人们欢呼着向他集结时，他却必须孤独地踏着荆棘走向更为荒凉之处。这也许就是真正文学家和精神创造者的命运。”[11]

先锋探索无疑在践行着这样的荒原开拓和过客精神，他们饱尝开拓者的苦涩与艰辛，经受着自我超越与裂变的精神危机，承受着世人不理解与不支持的讥讽与嘲笑，以强者的心态抵御着世俗的冷眼，为后继者开辟出一片理想的天空。因此，从这个意义上来说，实现社会主义文艺的全面繁荣，自然离不开先锋探索的精神，不能没有不满现实的开拓者。鲁迅先生曾言：“不满是向上的车轮，能够载着不自满的人类，向人道前进。多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望。多有只知责人而不知反省的人的种族，祸哉祸哉！”[12]安于现状的保守心态固然可以享受既得的安逸与清闲，却沉沦为固步自封的井底之蛙。

当然还需要指出的是任何先锋探索都要有限度和界定。这个界定就是先锋探索必须为人民服务，必须坚持以人民为中心，不能仅仅为了吸人眼球的标新立异而沦为自我流放的“贵族”、孤芳自赏的语言游戏，任何有价值的探索都必须从为人民服务的现实功利性出发，“审美的非利害性以利害性为基础。虽然审美过程的确是非利害性的，但可审美的对象事物却是具有利害性的。正因如此，文艺才具有社会功用价值，才能对人的思想意识产生深刻的影响。”[13]

再谈对亚文化的正视与宽容。似乎存在着这样的误区，即“为人民”的文学史与亚文化水火不容，在价值取向、审美趣味、评价标准方面存在明显差异，特别是亚文化本身所呈现的在狭小空间的自我安慰，在假想的虚幻中守望等颓废倾向进一步加剧着这种误解。其实，从本质上来说，亚文化的繁荣与异军突起并不构成对“以人民为中心的创作导向”的根本沖击，相反在一定程度上对后者进行了必要的补充，填补其在市民接受中的空白，放眼世界，动漫的漫天飞舞、COSPLAY的时尚流行、“宅腐族”的急遽增长几乎成为所有国家的共性，单方面对其给予否定性评价自然有失偏颇，重要的是，把这一现象作为一个症候来考察，探求纷繁复杂外表下潜藏着的文化因子。

我们不得不承认，西方学者，特别是西方马克思主义学者对我国文艺理论产生了重要且深远的影响。但我们需要反思的是，我们应该以怎样的理论基点来看待其对亚文化的批判。我们有必要借鉴丁国旗先生的观点：“虽然以引入西方文论的方式，我国文学理论实现了它的现代转换，但这种转换是以丧失我国原有文艺理论资源为前提的，不仅中国古代文论资源没有很好地得以发展，而且具有中国特色的马克思主义文艺理论也越来越陷入尴尬的境地。面对外来理论，我们一定要有一个辩证的眼光，既要看到它的长处，也要看到它的不足，看到它存在的局限性，要学会反思性研究、批判性使用。”[14]我们以这样的观念反观我国的亚文化发展状况，就会发现对亚文化的抵制与批判并非出于亚文化本身的问题，而是源于批评者本身对当前文艺现状的不满。当前文艺出现的喊口号、伪崇高等种种现象正需要亚文化的长足进步以解决。从一个侧面构成整体文化的繁荣而非将其全盘否定和彻底摈弃。“娱乐致死”与“向死而生”本身就是问题的一体两面。牛宏宝先生曾精辟地指出：“如何把大众文化包含在现代性文化之内，并且能够梳理出大众文化的现代性根基，是我们要完成的重要任务。”[15]

对于这个问题，我们可以通过考察新版《神雕侠侣》的接受来进行反思。新版《神雕侠侣》一上映即遭各方批评与质疑，其对经典的任意篡改和过分娱乐化的审美追求不断刺激着观众的反感神经，而另一方面，收视率的不断攀升形成强烈反差，进而形成了批评与追捧交织共生的怪异现象。这一现象的原因何在？笔者认为，其中一个重要原因在于新版《神雕侠侣》在改编中加入众多情爱故事，在原本的故事框架下填充，几乎每一个出场人物，不分正邪、善恶都有一段感人至深的情史，而这一点又极大地满足了80、90后的审美需求，这里强调的并非所谓的“泛情主义”，而是通过这一收视现象揭示亚文化在丰富国民精神追求过程中所发挥的作用，主旋律创作和先锋探索自然可以迸发出较高的审美价值，但任何单一化的审美趣味追求最后只能导致审美疲劳，而大众文化则在这一缝隙中找到了适合自身的生长点，在与各种思潮的争鸣中开拓出属于自己的一片天地，践行着丰富社会主义文艺的光荣使命。从某种程度上来说，亚文化与当前异军突起的“底层文学”有诸多相似，都是在各自维度中呼唤着生命的乐章，谱写着文艺的繁荣。当然，我们依旧需要对亚文化保持警惕，亚文化过度膨胀必然引发精英意识的消解与历史责任的消退，而如何对其有效限制又不影响作用的发挥，则自然是任重而道远的。

参考文献

[1] 《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第49页。

[2] 《习近平主持召开文艺工作座谈会强调坚持以人民为中心的创作导向创作更多无愧于时代的优秀作品刘云山出席》，《人民日报》，2014年10月16日。

[3] 程光炜、孟繁华：《中国当代文学发展史》，北京：北京大学出版社，2011年版，第6页。

[4] 同上。

[5] 程光炜、孟繁华：《中国当代文学发展史》，北京：北京大学出版社，2011年版，第9页。

[6] 《习近平主持召开文艺工作座谈会强调坚持以人民为中心的创作导向创作更多无愧于时代的优秀作品刘云山出席》，《人民日报》2014年10月16日。

[7] 鲁迅：《忽然想到·七》，《鲁迅全集》第三卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第61页。

[8] 《习近平主持召开文艺工作座谈会强调坚持以人民为中心的创作导向创作更多无愧于时代的优秀作品刘云山出席》，《人民日报》2014年10月16日。

[9] 张福贵：《惯性的终结：鲁迅文化选择的历史价值》，长春：吉林大学出版社，1999年版，第41，64页。

[10] 张福贵：《20世纪中国文学中的两种反现代意识》，《文艺争鸣》，2001年第3期。

[11] 李新宇：《保卫孤独》，《走过荒原 ：1990年代中国文坛观察笔记》，南宁：广西师范大学出版社，2003年版，第33页。

[12] 鲁迅：《随想录·六十一》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，1998年版，第359页。

[13] 李志宏：《中国马克思主义文艺观的学理依据》，《中国高校社会科学》，2015年第4期。

[14] 丁国旗：《对引入和接受当代西方文论的理论反思》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版），2015年第1期。

[15] 牛宏宝：《西方现代美学》，上海：上海文艺出版社，2002年版，第587页。