乔 洪，乔 熠，毛艺坛，兰 倩

(四川师范大学服装与设计艺术学院,成都610101)

从陵阳公样看中外织锦技艺的交融与创新

乔 洪，乔 熠，毛艺坛，兰 倩

(四川师范大学服装与设计艺术学院,成都610101)

在丝绸之路的中外文化交流视野下，以唐代经典图式之一陵阳公样为研究对象，基于相关论述对陵阳公样的概念作进一步界定。采用图像分析与文献考证相结合的方式，梳理陵阳公样的形成和流变，透过其发展历程探析中外织锦技艺的交融与演进。研究认为：萨珊艺术的传入带来了构图模式的演变，提花工艺的交融促成了织造技术的进步，纹样设计的本土化创新引发了织物装饰题材的变迁。陵阳公样是东西方工艺文化交融创新的一个极佳例证，其研究对深入探析丝绸之路的文明交流互鉴具有积极意义。

陵阳公样；纹样设计；织锦技艺；交流融合；本土化创新

陵阳公样因陵阳公窦师纶所创而得名,主要运用于织锦设计中,并衍生至其他器物装饰上,是唐代最具代表性的经典图式之一。正如著名学者扬之水先生所说“‘某某样’标示着图式的确立,它是前一轮设计的成功,又预示着下一轮设计的开始”[1],陵阳公样在织物设计领域便具有承前启后的重要意义。从古拙大气的汉式风格过渡到绚丽多彩的大唐新样,陵阳公样正是演变的关键环节之一。它立足于前代设计的积淀,融合了传统与外来技艺的精华,展现出划时代的艺术风貌,在中国工艺美术发展进程中具有重要地位。本文通过梳理陵阳公样的起源、发展及流变,分析其设计程式与工艺文化,试图透过这一典型实例,对中外织锦技艺的交融与创新作进一步探讨。

1 陵阳公样考释

历史上关于陵阳公样的记载甚少。主要见于唐代著名美术理论家张彦远所著《历代名画记》:“窦师纶,字希言,……封陵阳公,性巧绝。草创之际,乘舆皆阙,敕兼益州大行台,检校修造。凡创瑞锦宫绫,章彩奇丽,蜀人至今谓之陵阳公样。……高祖、太宗时,内库瑞锦,对雉、斗羊、翔凤、游麟之状,创自师纶,至今传之。”[2]这段文字简述了陵阳公窦师纶的相关信息,同时对这一图式有了初步认识。

1.1 陵阳公样的设计者

2008年,窦师纶墓志在陕西咸阳出土,为进一步解读陵阳公及其艺术成就提供了重要依据。通过墓志文及相关史料得知:窦师纶出身关陇望族,先祖为鲜卑纥豆陵氏,后改为汉姓窦氏。隋唐两代窦氏为皇室姻亲,被委以重任,家族中出了数位掌管营造的人才。窦师纶的从曾祖父(“从曾祖父”指曾祖父的兄弟)窦炽任京洛营作大监；父亲窦抗为将作大匠,兼任纳言等官职；叔父窦琎任太子詹事,后为将作大匠,主持修缮洛阳宫；兄弟窦诞曾负责修营太庙；另一位长辈窦威则参与制定朝章国典,为唐初舆服制度的确立做出了贡献[3-4]。在窦氏一门的家族熏陶下,窦师纶在文物营造方面“性巧绝”。武德四年(公元621年)任益州大使,掌管制造舆服器械,为陵阳公样的开创奠定了根基。

1.2 陵阳公样的概念界定

《历代名画记》中提及了陵阳公样的纹样题材,有“对雉、斗羊、翔凤、游麟”等,对其具体形式没有进一步详述。学界结合了相关实物进行研究,但目前对“陵阳公样”尚无统一、明确的定义。大体上有三种具有代表性的观点:其一,赵丰教授经过深入研究,认为:陵阳公样是以团窠花卉作环(团窠环分为变形联珠环、卷草环、宝花环三类),内含动物主题纹样的设计形式[5]190-195；其二,黄能馥先生对上述观点有一补充,他认为:综合时代、用途、风格等因素比照,除团窠形式外,尚有以缠枝纹与祥禽瑞兽穿插组合的连续纹样同属陵阳公样的形式(图1)[6]83-90；其三,王庆卫研究员也在前述团窠形式的基础上做了进一步推测,他认为:根据陵阳公样对于窦师纶个人在艺术上的地位,窦师纶墓志盖的四杀和四侧、志石的四侧所刻的团花图案,很有可能属于陵阳公样的形式之一(图2)[3]。综观三位学者的阐释,可以确定:花环团窠内含动物主题纹样是陵阳公样最主要的形式。同时,对比后两位学者的补充和推测,不难发现这两类纹样的部分结构、动势有一定相似之处,互为关联,也具有一定说服力。但更准确地说,窦师纶墓志所见纹饰应属于卷草环的变体形式,而缠枝纹与动物纹样的组合则是对陵阳公样的传承和衍生,笔者尝试将这类图式定义为“陵阳公样的衍生形式”。在此,本文基于三位学者的观点,着重分析陵阳公样的主体形式,略兼及其衍生形式,以期更全面地探析这一阶段的图式流变与工艺文化。

图1 莫高窟彩塑服饰凤凰唐草纹(局部,黄能馥绘制)Fig.1 Samite with phoenix and floral motifs on clothes of the sculpture in Mogao Grottoes(part,drawn by HUANG Nengfu)

2 外来艺术的吸收

中国丝绸文化古典体系的形成属于“进化模式”,在相对封闭的地域环境中,循序渐进地自我完善以实现发展；魏晋至唐代丝绸文化新体系的建立则属于“交流模式”,在兼包并蓄的社会氛围中,通过不同纺织文化圈的接触交流推动发展[7]10。得益于多元融合的大格局,东西方纺织技艺相互渗透、吸收,通过扩大内外交流获得新的发展机遇。

2.1 异域风格的传入

南北朝时期,丝绸之路进一步开拓,贸易交流更加频繁。中国的丝织品大量销往西方,与此同时,西亚、中亚的纺织品也不断传入中国。以联珠纹装饰带为主的新型骨架开始在织物上流行,带来了全新的艺术风格。联珠纹作为一种装饰元素,中原地区早期多运用于陶器、青铜器等器物之上,受工艺文化等因素影响,在纺织品上鲜有表达。它在织物设计领域的应用,与波斯萨珊艺术的传入密切相关。萨珊王朝(公元224—652年)艺术被认为是波斯艺术的顶峰,融汇东方艺术与希腊罗马艺术于一体,同时渗透到丝绸之路沿线各国,以金银细工和丝毛织造最具影响力。法国东方学家雷奈·格鲁塞(René Grousset)研究表明:萨珊艺术具有双重倾向,其一是用自然主义手法表现活的形体,其二是创造装饰性图样和抽象的几何图案[8]。在织物设计中,这两种倾向的具体表现便是以动物为主题纹样和以几何形装饰带作骨架,它们为中国纺织艺术注入了新的题材和形式。

2.2 构图模式的演变

丝绸之路沿途出土了大量南北朝晚期至隋唐年间的联珠团窠动物纹织物(图3[6]77-81)。团窠环由大小基本相同的圆珠联结而成,浅色作珠、深色为环,珠数以二十个为多。窠内的动物纹样或单个或成对出现,造型夸张稚拙,趋于抽象的几何形态。最初,一些研究者仅通过与“对雉、斗羊、翔凤、游麟”等题材比较,即将上述联珠团窠动物纹认定为陵阳公样,这是不准确的。经专家鉴定,该类织物纹样设计简单且程式化意味较强,加之异域风格非常突出,应属于适应外贸需要而仿制生产的一般商品,不能归纳为陵阳公样。但正是联珠纹装饰带的应用及流行,转变了中原织物自汉代至魏晋一直沿用的带状循环构图模式。横贯全幅、飘逸流动的曲波状骨架逐渐淡出,继之而起的是充满西域风格、造型规整的几何形骨架。至隋唐之际,骨架之间分离,各单位纹样作四方连续式排布,就此开创了以团窠和团花为代表的全新艺术风貌(图4[9]129-172)。陵阳公样便是在这样的背景下创作产生的,它是对联珠团窠纹的继承和创新。

图3 联珠团窠动物纹锦(新疆维吾尔自治区博物馆藏)Fig.3 Samite with animals in pearl roundel(collected in Xinjiang Uygur Autonomous Region Museum)

图4 构图模式的演变Fig.4 The evolution of composition mode

3 工艺文化的交融

织造技术的进步是织物纹样更新的必要条件。团窠、团花纹的盛行引发了新一轮的技术革新,其中最为重要的是提花工艺的演进。不仅让织造经纬两向循环的四方连续式构图成为可能,为织物设计进一步发展创新提供了必要的技术准备,同时也是构建纺织技术新体系的一部分。

3.1 传统思想的突破

中原织锦早期以经锦为主,并非全因技术条件所制约。而在一定程度上源于蚕桑崇拜,认为穿着丝绸有利于人与上天的沟通。故而顺应“经之以天,纬之以地”的儒家思想,将织物的经线看作与天联系的媒介,纬线则是与地联系的媒介[10]。经线为根本、纬线作辅助,“经天纬地”的传统观念根深蒂固,不仅将经锦作为织造的标准模式,更衍生出崇尚经线显花的文化信仰。因此经锦更为普及,纬锦及其相关技艺则得不到开发。至隋唐时期,政治开明,经济蓬勃,生产高度发展。多元文化兼容并蓄,儒、释、道三教并行,东西方科技文化通过丝绸之路交流互鉴。在打破思想禁锢和外来因素冲击的双重助力下,纺织工艺技术取得了长足进步,并逐步更新换代。流行了近千年的经线显花工艺开始淡出,纬线显花工艺得到了普及和发展,这是提花工艺的一次重大转折。

3.2 提花工艺的互鉴

经线显花工艺体系和纬线显花工艺体系分别代表了当时东西方纺织文化圈所具有的不同特征[7]227。织造经锦主要采用多综式提花机,通过“一经穿多综、一纬提一综”的方式,纹样信息储存于系列综片上,循序升降综片进行织造[11]。这类织机能够储存纹样的经向循环信息,但无法储存其纬向循环信息。如四川的丁桥织机(图5),同一纬的提花信息储存于一片花综上,以控制一梭织口的经线运动,因此花综总数基本取决于单位纹样的纬线数(经纬交织相同则共用)。而综片数过多导致操作难度增大,所以必须控制在织工能触及到的空间范围内。单位纹样的经向长度也随之受限,从而呈现出横条状排布。与多综式提花机相反的是,中亚纬锦织机仅具有控制纬向循环的装置,却无控制经向循环的能力。如伊朗的Zilu织机,以束综式挑花的方法进行提花,挑花信息可通过一套联结挑花线与经线的多把吊提综装置在纬向进行重复(图6)[9]30。每挑一纬,把相应综线归并提起,带动对应经线提起,随后织入纬线,纹样可沿纬向循环。在上述两类织机的基础上,综合“多综式经向循环”和“束综式纬向循环”两种提花工艺各自的优点,能够同时控制经纬两向循环的束综式提花机基本定型。这是纺织机械的一次显著进步,也是东西方工艺文化交流互鉴的代表产物之一。

图5 丁桥织机模型(蜀江锦院藏)Fig.5 Model of Dingqiao loom(collected in Shu Brocade Institute)

图6 Zilu织机Fig.6 Zilu loom

3.3 织造技术的进步

此时的束综式提花机主要指小花楼织机,适宜纬锦的织造,一直沿用至今(图7)。机身中部竖立一悬挂花本的木架,提花信息储存于花本中。具有相同升降的经线归并后形成一束,通过衢线与花本相连。织造时,提花工坐于花楼上,按预先编结的组织循序提拉花本,带动衢线提升及相应经线提起,织工即投梭纬线交织。提花的核心机制由竹木综片改易为线质花本,并由一人专职操作,这为织物设计精细化发展提供了一定的技术支撑。传统经锦以经线显花,经线穿综工序较为复杂,排列固定后不能改动,束缚了纹样的造型、色彩、布局等变化发展。如汉式云气动物纹锦,风格古拙质朴,设色多为五色及以下(这也与五色学说盛行有关)。而纬锦以纬线显花,纬线无需固定于织机上,色梭轮换方便灵活。加之花楼机能够单独控制各经线的升降,因此更利于刻画精细的纹样形象、表现丰富的色彩层次。如陵阳公样的代表性织物团窠宝花鹿纹锦(图8[12]189),整体风格写实,细部刻画入微。以黄褐色系为主调,搭配与之互补的蓝绿色系,注重层次变化,丰富绚丽。设色浓淡相间,交叠掩映,并于细微处点缀,对比明朗而不强烈。较之汉式经锦,细节表现力明显提升。由此可见,正是织造技术的进步,造就了陵阳公样的“章彩奇丽”。

图7 小花楼织机织造(蜀江锦院)Fig.7 Small Hualou loom(Shu Brocade Institute)

图8 团窠宝花鹿纹锦(局部,私人收藏)Fig.8 Samite with deer in floral medallion(part,private collection)

4 本土设计的创新

外来因素为民族艺术发展提供了必不可少的养料,而中国具有悠久的传统文化传承机制,民族化则成为一切外来文化的必然归宿[13]。受地域审美适应性影响,充满萨珊风格的联珠团窠纹在中原织物上延续时间较短,它在很大程度上是作为一种促进本土纹样新生的过渡形态而存在。经过有选择地吸收和改进,团窠纹的内容、形式和风格均发生了演变。这一过程展现出陵阳公样的设计程式,也协同促成了织物装饰题材的变迁。大体上可分为三个主要阶段,各阶段并非完全独立的,而是相互渗透,有一定交集。

4.1 纹样元素的丰富

丰富纹样元素分别体现在团窠环和窠内的主题纹样两方面。其一,加饰团窠环:单层联珠环发展成为双层复合式联珠环,内层仍为联珠纹,外层植入了新的元素,造型更加丰富。如“联珠+圆环”“联珠+卷云”“联珠+卷草”等,富于变化(图9)。其二,丰富主题纹样:在选用龙、凤等中国传统动物的同时,吸收海外织物中常见的祥禽瑞兽。如狮子、大象、骆驼、马鹿、孔雀等,以及多种想象性的添翼神兽。从整体来看,这类纹样的格局仍带有联珠团窠纹的余韵,应属于陵阳公样创作初期的产物。同时,进一步分析代表性织物(图10[14]),团窠环的造型元素从单纯圆珠到加饰卷草,窠内狩猎场景繁复、生动,窠外点缀有十字唐草纹作宾花。略作比较可以看出,联珠团窠纹最初醒目、抽象的几何特征正逐渐弱化,自然写实的艺术风格已初见雏形。

图9 复合式联珠环(局部)Fig.9 Compound pearl loop(part)

图10 联珠卷草团窠狩猎纹锦(局部,正仓院藏)Fig.10 Samite with hunting in pearl and rolling grass medallion(part,collected in Shoso-in)

4.2 设计风格的转变

形态相对规整的联珠环渐渐隐去,转而以生动、丰富的卷草、花卉等替代。团窠环的边缘界限被淡化,与主题纹样更融洽地结合起来。这类锦纹从诗文中可以窥见:元稹诗“海榴红绽锦窠匀”描述了以石榴卷草作环的团窠纹；卢纶诗“花攒麒麟枥,锦绚凤凰窠”则是指以花卉作环的团窠麒麟、凤凰纹[15]152,这也与《历代名画记》中提及的游麟、翔凤相吻合。除文字记载外,尚有同类实物出土和传世。例如发现于敦煌藏经洞的团窠葡萄立凤纹锦残片(图11[5]192),团窠环为葡萄卷草纹,藤蔓穿插盘绕,宛转流丽；叶瓣与果实造型丰硕,翻卷摇曳,形态自然。窠内的凤纹残缺较为严重,仅见部分足、尾,但细致观察仍能感受到其尾羽富有动态,似展翅欲飞状。同类的织物还有团窠卷草对鹿纹锦(图12[15]13),团窠环由簇状卷草环绕构成,穿插掩映、逐层渐变,整体趋于花环的形态。既运用了卷草纹的优美线形,又展现出花朵状的富丽饱满,可看作卷草环到宝花环的过渡阶段。窠内的鹿纹融入萨珊风格添加了双翼,相向而立,双足微抬,作昂首前行状。通过对比可以发现,联珠团窠动物纹侧重以几何元素表现静态的装饰效果,而陵阳公样更注重以写实手法刻画灵动的自然物象。这种转变在传世名画中也可以得到印证(图13)。《步辇图》中藩客锦袍上简练稚拙的联珠团窠立鸟、立羊纹,对比《韩熙载夜宴图》中仕女长裙上细腻生动的团窠对鹅陵阳公样,可见团窠纹的设计风格已从装饰化转向写实化了。

图11 团窠葡萄立凤纹锦(吉美博物馆藏)Fig.11 Samite with phoenix in grape medallion(collected in Musée Guimet)

图12 团窠卷草对鹿纹锦(局部,私人收藏)Fig.12 Samite with paired deer in rolling grass medallion(part,private collectionn)

4.3 主流题材的变迁

图13 设计风格的转变Fig.13 The change of design style

植物纹样勃兴,奠定了全新的装饰艺术主流。最具代表性的宝花纹被广泛运用于织物设计上,出土的陵阳公样系列中以宝花团窠形式占多数,这正是陵阳公样创作的成熟期。宝花纹是人们创作的理想型纹样,它集多种植物造型元素为一体,花中含叶、叶内藏花,正侧交叠,旋转放射。按造型的演变过程可分为四类:一是早期的瓣形宝花,二是装饰性较强的蕾形宝花,三是写实风格的半侧视宝花,四是充满场景感的景象宝花[7]160-163。作团窠环时以蕾形和半侧视为多。如都兰出土的团窠蕾花对狮纹锦(图14[9]130),团窠环由多瓣蕾形宝花环绕构成。瓣形似如意,并同时将花蕾、花瓣、花叶等元素结合起来,镶嵌而成,边饰刻画尤为细腻。窠内两只狮子相对而立,体态健硕,鬃毛飞舞作跃起状,展现出强劲的力量感。对狮之间的空隙处饰有簇状植物纹样,与团窠环相呼应。此后的发展,团窠环所占面积比例逐渐增大,随之以半侧视宝花作环。出土实物中最具代表性的是团窠宝花立狮纹锦残片,通过纹样复原更能直观感受到其团窠环层次之丰富,所占比重很大(图15[12]191-193)。该宝花环可大致分为三层,内层为半仰视的花朵,中层为枝叶繁茂的侧视花卉,外层为半俯视的即将绽放的花蕾。各层相互穿插套叠,布局满密。整体造型像牡丹,花蕾却似莲花,兼具写实性与装饰性,给人以花团锦簇之感。窠内为站立的独狮,鬃毛卷曲,狮尾上扬。由于内部空间压缩,狮子所占比重并不大,但威武有力。至此,纵观陵阳公样的设计进程,团窠纹逐步变化发展,曾作为主体的动物纹样已退居其次了,而植物题材正开始进入它的大发展时期。

图14 团窠蕾花对狮纹锦(局部,青海省文物考古研究所藏)Fig.14 Samite with paired lions in floral medallion(part,collected in Qinghai Provincial Institute of Cultural Relics and Archaeology)

图15 团窠宝花立狮纹锦Fig.15 Samite with lion in floral medallion

随后,一种以卷草、花卉为主,与祥禽瑞兽穿插组合的形式开始广泛流行(图16[6]89)。缠枝纹藤蔓盘绕回旋、穿插变化,既突破了团窠环的束缚,又隐约可见连缀的圆形骨架。灵动中不失严谨,富有节奏和韵律,体现出充满生命力的自然之美。这类图式是对陵阳公样的传承和衍生,同时为清新秀丽的写生花鸟兴起埋下了伏笔。

图16 莫高窟彩塑服饰珍禽瑞兽唐草纹(局部,黄能馥绘制)Fig.16 Samite with auspicious animals and floral motifs on clothes of the sculpture in Mogao Grottoes(part,drawn by HUANG Nengfu)

5 结 语

基于上述分析可以看出,陵阳公样并非单一固定的图式,它是逐渐丰富、变化发展的。从联珠团窠纹到陵阳公样,这一历程始源于萨珊艺术的传入,引发了织造技术的交流革新,以陵阳公样的开创为高潮,最终促成了织物主流题材的变迁。纹样元素由单纯到丰富,艺术风格从夸张稚拙转变为写实灵动,这其中蕴含着中外织锦技艺的交融与演进,是创新精神和非凡匠意的集中体现。同时给予一种启示:在多元互动的时代背景下,应以包容的心态汲取异质工艺文化中的有益养分,结合自身的审美文化有选择地改进创新,最终赋予外来艺术以本土化的崭新风貌。综上所述,陵阳公样不仅是东西方工艺文化交融创新的一个极佳例证,其创作历程也为当代设计提供了良好的借鉴和启迪。

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Analysis of fusion and innovation of Chinese and foreign samite skills based on Lingyanggong pattern

QIAO Hong,QIAO Yi,MAO Yitan,LAN Qian
(Fashion and Art Design Institute,Sichuan Normal University,Chengdu 610101,China)

In the perspective of international cultural exchanges of the Silk Road,Lingyanggong pattern,one of famous patterns in the Tang dynasty was used as the research object,and the concept of Lingyanggong pattern was further defined on the basis of related discussions.The image analysis and document research were combined to comb the formation and evolution of Lingyanggong pattern.The fusion and evolution of Chinese and foreign samite skills were analyzed through its development.It is considered that Sasanian art brings about the evolution of composition mode；the fusion of jacquard techniques makes progress in the weaving technology,and the localization innovation of pattern design causes the change of decoration themes.Lingyanggong pattern is an excellent example of the fusion and innovation of eastern and western craft culture.The research has positive significance for the study of civilization exchanges of the Silk Road.

Lingyanggong pattern； pattern design； samite skills； exchange and fusion； localization innovation

TS145.1；J523.1

B

1001-7003(2017)11-0063-08 引用页码：111202

2016-11-16；

2017-09-26

国家社科基金艺术学项目(16BG112)；教育部人文社科青年基金项目(15YJC760042,17YJC760075)

乔洪(1964-),男,教授,硕导,主要从事服装设计、服饰文化的研究和教学。

10.3969/j.issn.1001-7003.2017.11.011