尚刚

御容本指皇帝、皇后的肖像，不过，蒙元时代情况特殊，也会表现若干重要的皇室成员。

元朝的御容已经大量佚失，流传至今的只有二十四幅小型的肖像。台北故宫博物院有二十三幅，分别保存于《元朝帝像》《元后像》两本册页，其中，帝像八幅，后像十五幅，它们原为南薰殿的旧藏，清乾隆十三年（1748），两本像册被重新装裱。中国国家博物馆珍藏着一幅，它本是蒙古王公礼赠陈宧的《太祖皇帝》，太祖皇帝即成吉思汗，而陈宧是民国初年的风云人物，曾为袁世凯的智囊。

在元代文献里，能够检出十八则关于当年制作御容的编年史料。它们主要出自《元史》和《经世大典》的遗文《元代画塑记》。《元史》的记录比较简略，《元代画塑记》不同，它是档案性史籍，不仅详述制作时间、对象、参与的人物等等，还登录了使用的物料，尤其珍贵。此外，程钜夫的《雪楼集》以及胡助的《纯白斋稿》、夏文彦的《图绘宝鉴》也有记述。

分析这十八则史料，可以直接获得关于元朝御容基本的知识：

元朝制作御容不晚于忽必烈时代，忽必烈即元世祖，是第五位蒙古大汗。在他以后的十位帝王中，仅在位寥寥数月的天顺帝、明宗、宁宗不见制作的记录，其他帝王的制作往往不止一次。

用于供奉、祭祀的元朝御容制作在帝后亡故不久，它们至少有两种规格。装裱之前，大型的“高九尺五寸，阔八尺”，中型的应当高六尺，阔四尺（元代的一尺大约折合今日的40厘米，即它们的尺幅分别在380厘米×320厘米、240厘米×160厘米左右）。今存的元朝御容大多高约六十厘米，幅阔将近五十厘米，不少专家认为，它们就是《元代画塑记》记录的“小影”“小影神”，然而，通过制作物料的分析，“小影”“小影神”指的却是中型御容，供奉于用毛毡搭建的帐殿。

大型御容主要供奉在大都（今北京）的神御殿。神御殿曾称“影堂”，一三二九年，被倾慕汉族文明的元文宗改回了神御殿，这是宋代的“斯文”旧名。元顺帝同文宗先有杀父之仇，后添流放之恨，一三四○年，他复仇之后，神御殿又再称“影堂”。从忽必烈时代开始，蒙古族宗奉藏传佛教，以后的多数帝王在大都各自修建了专属的寺院，神御殿就在其中，帝后驾崩之后，其御容就供奉在那里。个别御容则在中央官署或外地寺庙中，如大都翰林院有太祖、太宗、睿宗御容，真定（今河北正定）玉华宫的孝思殿供睿宗夫妇御容。

蒙元时代，宫廷争斗惨烈，帝位传承混乱，新皇帝未必是老皇帝的子嗣，这样的新帝一定要把他生前没有当上皇帝、皇后的父母追尊为帝后。如成吉思汗第四子拖雷并未做过大汗，但其子蒙哥、忽必烈是蒙古的第四、第五位大汗。蒙哥时代，拖雷被追尊，庙号是睿宗，他们夫妇的肖像也成为御容。在台北像册里，还有顺宗皇后答己御容（图1），她本为忽必烈次孙的妻子，是在儿子海山当上皇帝后，才以王妃身份被尊为太后的。她对元中期以来的政治影响很大，元代最后的九位皇帝，竟有七位是其后代。

一些重要的皇室成员的肖像也被称为“御容”，如一三○七年，元武宗海山即位不久，就为忽必烈第四子“南木罕太子”夫妇和忽必烈长孙晋王甘麻剌夫妇制作过御容。不过，这位晋王以后也贵为显宗，那得益于他的儿子也孙铁木儿靠“南坡之变”当上了皇帝。

《元史·祭祀志四》说：“神御殿，旧称影堂。所奉祖宗御容，皆纹绮局织锦为之。”但是《元代画塑记》及《图绘宝鉴》都在证明，元人制作御容还大量采用绘画的方式。《元史》编撰粗莽，靠不谙史事幽微的山林隐逸之士两次仓促修成，夙为史家诟病，上引文又是粗莽的典型。

绘制的御容不必一一织出，但为了保证相貌的写实，织造的御容都有绘制的粉本。绘御容的作坊是工部诸色人匠总管府的梵像提举司，织御容的工役则由将作院系统的局院承当，将作院是统领大批宫廷作坊的中央官署，其主官秩正二品，高于工部尚书的正三品。

制作御容的颇有名人。绘制的名家是李肖岩，他是中山（今河北定州）人，为元代最重要的宫廷肖像画家，也和当年的士大夫过从甚密，写真造诣很受推崇。在一三二○年到一三三○年之间，他至少三次被皇帝点名，参与御容制作。绘制中，他的地位还步步提升，甚至排到了秩正三品的工部诸色人匠总管府主官之前。现存的元朝御容或许就出自李肖岩的笔端。

已知最早织御容的人物是大名鼎鼎的阿尼哥，他来自尼泊罗（今尼泊尔），是元代最重要的建筑家、雕塑家、工艺美术家，曾经掌管工部的诸色人匠总管府，后来当上了将作院的主官。至元早期，他为原庙织“列圣御容”，令“图画弗及”；一二九四年，又织忽必烈夫妇御容；一三○四年，再织裕宗夫妇御容。裕宗也是追尊的庙号，他名真金，是忽必烈钦定的太子，不想，忽必烈长寿，还没轮到当皇帝，真金就已死去，忽必烈只好把帝位传给了其三子铁穆耳，是为元成宗。阿尼哥织造的御容虽然不存，但他的建筑作品还有孑遗，那就是北京阜成门内白塔寺的白塔（图2）。白塔落成于一二七九年，在忽必烈专属的寺院大圣寿万安寺内，忽必烈以及真金夫妇的御容都供奉在寺内的影堂里。

《元史·祭祀志四》说，一二七九年，忽必烈曾令翰林学士承旨“和礼霍孙写太祖御容”。次年，又命他“写太上皇御容”。因此，和礼霍孙也被美术史学者认定为御容画家。这固然不为无据，但翰林学士承旨却是秩从二品的达官，以后，和礼霍孙还升任更加显赫的中书省右丞相，成了百官之首。中国古代的画史其实也很“势利”，记下的不少帝王、高官往往并没有较高的艺术造诣。像和礼霍孙这样显赫的权贵如果能画，并且具有高超的写实本领，画史就不会缺载，而画史里确实不见其人，其他文献也不见他绘画的资料。故而，和礼霍孙大约只是以重臣的身份转达敕命之类，并不亲手绘制，一如一三○八年的丞相脱脱、一三二三年的将作院使明理董阿、一三二九年的同知储政院使阿木腹等。

以上，說的是分析十八则编年史料能够直接获得的知识，如果以它们串联图像和其他造作文献，对元朝御容的了解还将更多、更深入。如小型御容的功用、织御容的工艺、织御容的作坊、御容的构图、御容不同制作方法的文化背景。

元朝御容的规格至少有三种，用于殿堂祭供的是大型的及中型的，制作可织可绘，遗存的实物都是小型的绘画，其纵约六十厘米，横近五十厘米。大型和中型御容制作在帝后亡故不久，小型御容不同，能够制作于帝后生前，还可以绘画在他们死后，应当主要用作日后制作更大御容的相貌粉本。此外，元代实行两都巡幸制度，每年春季，帝后率领宫廷和政府赴上都（今内蒙古正蓝旗）避暑，秋日，返大都避寒。蒙古族尊天敬祖，小型御容也可用作旅途中瞻仰。

按照《元史·祭祀志四》的说法，元朝御容“织锦为之”，不过，古代锦机的能力有限，实在不能令像主的相貌逼真。而祭供的御容又必须逼真，否则见过先帝、先后的祭供者无由产生虔敬之心，这样，织御容的工艺肯定不是织锦。

元朝御容的织造费工耗时，如一二九四年，由将作院使唐仁祖督工的世祖御容，“越三年告成”，一三二五年完成的英宗御容，耗时二十三个月。符合这个工耗的古代织造工艺应当是刻丝，并且，在当年的织造工艺里，也只有刻丝才能确保御容相貌的写实。对于织御容的高度写实，当年就享有盛誉，如元中期的胡助就极其倾倒，他说：“皇朝将作匠善织御容，其工妙非绘画所及，前古之未闻也。”（《纯白斋稿·庆云颂》）刻丝的细腻精妙为何能超过工笔绘画？道理其实很简单，毕竟丝线细过笔锋，只要有足够的耐心，技艺高明的匠师就能实现。

刻丝的写实还有实物的证据。美国纽约的大都会博物馆有一幅刻丝大威德金刚曼荼罗，它是修改完成于一三二九年初的皇家织佛像，作品的主题是藏传佛教图像，下方的两端织出了元明宗、文宗与他们的皇后作供养人。供养人虽然高度仅在二十厘米上下，但相貌逼真，其中的明宗皇后八不沙与文宗皇帝图帖睦尔还能与台北像册中的御容比对，尤其是元文宗，对比刻丝曼荼罗的供养人（图3）、台北画像（图4）里的主人公，他们相貌的一致绝不比今日的摄影逊色。

当年的文献已经透露过织御容采用刻丝工艺的消息，如孔克齐就曾将织御容同宋代刻丝比较（《至正直记·宋缂》）。隐约支持织御容采用刻丝工艺的，还有匠师和督工者的籍贯。已知最早织造御容的阿尼哥是尼泊尔人，成宗时代督工的唐仁祖是畏兀（维吾尔）人。他们都有西域的背景，而西域的刻织技艺源远流长，中国刻丝的工艺源头正是西方的刻毛，已知最早的几件刻丝也均应出自唐代西北织工的梭下。

《元史·祭祀志四》说：御容“皆纹绮局织锦为之”。但是，这个纹绮局不见于现存的其他元代文献，或许这只是对官府丝织作坊的概称，而非确指。前文曾经判断，织御容的工役由将作院系统的作坊承当，这是因为在编年史料里，如果织造御容，敕命便每每下达到将作院。并且胡助也对将作院织御容备极称道。而从一二七八年起，织御容的第一人阿尼哥就“兼领将作院印”，一二九四年督工世祖御容的唐仁祖也是将作院使。

至于将作院属下的哪个局院织造御容，尽管史无明载，却依然可以推测。将作院属下有一个大都等路民匠总管府，归隶它的有一个织佛像提举司。其前身为织佛像工匠提调所或者提领所，是一三一六年由元仁宗在大都设置的。织御容的祭供与藏传佛教有关，文献中，织造皇家宗教物品的局院仅此一家，其产品应当包括织御容。况且大都会刻丝大威德金刚曼荼罗是今存唯一的织佛像，它也织出了帝后的肖像做供养人。这样，又可以基本认定，仁宗时代以来的织御容，应该是织佛像提举司的产品。

现存的元朝御容都是小型的单人胸像，除去宁宗像（图5）一幅之外，像主都取四分之三正面。文献史料里的元朝御容主要是大型作品，兼有中型的“小影”。它们大多是单人像，如果它们也是胸像，像主可能也取四分之三正面。《金史》修撰于元代后期，其《礼志六》在说到金太祖完颜阿骨打的御容时，用过“半身容”的名词，这应当也是元人对单人胸像御容的称谓。

对金太祖的御容，《金史·礼志六》还用过“立容”“坐容”的名词，这两种形式也见于元朝御容。袁世凯的二公子袁克文风流倜傥，富于收藏。一九一四年，法律史家程树德曾造访其流水音书屋，“尽半日之力”，观赏了历代帝后像两册。对于成吉思汗像，程树德的描述是“长身鹤立，北人南相”（《国故谈苑》卷二）。倘若“长身鹤立”，就一定是“立容”了。

在今存的文献史料里，“坐容”出现过一次，即一三二九年文宗下令为其父母武宗夫妇绘制的“共坐御影”。这显然是双人的全身像，并且像主大概是全正面的，因为如果从“经营位置”的角度考虑，“共坐御影”只有正面，画面才好布局，像主才更显庄严。

与其他时代的御容不同，记载中的元朝御容多次出现夫妇合像，除去武宗夫妇的“共坐御影”之外，还有一三○七年织造的成宗夫妇御影和“依帐殿内所画小影织之”的“南木罕太子及妃、晋王及妃”。这些夫妇合像究竟取立姿还是坐姿，就无法推测了。

总之，今存的元朝御容构图比较单一，基本都是四分之三正面的单人胸像，但是当年御容的构图形式要丰富许多，有胸像，还有全身像，有坐姿，还有立姿，有单人像，还有双人像。

元朝御容的制作有绘画和织造两种形式。绘御容是唐宋以来的传统，富有浓郁的汉族传统文明的特色，织御容却为蒙元独有，联系着蒙古统治集团对丝绸的热衷。御容的不同制作方式体现了当朝大汗本真的文化倾向：绘御容展示了皇帝对汉族传统文明的亲近，织御容则显现了皇帝对蒙古文化的依恋。

仅仅官府作坊的设置，就能明白显示蒙古上层对丝绸的热衷。从《元史·百官志》的记录看，隶属于中央的官府丝绸局院有七十二所，在产品性质明确的中央官府作坊里，它们占了将近百分之四十七。尽管七十二所的数量已经远远高出以前、以后的各个朝代，还没有包括散处各地的地方性官府丝织作坊，它们在江南设置了许多，这在现存的元代方志里有记录。同时，当年官府丝绸作坊的规模往往很大，如著名的資政（正）院东织染局，管辖人匠超过三千户，即令今日，这个规模依然够大。蒙古族热衷丝绸本于游牧民族的生活形态，因为只有贵重易携的物品，才利于在不断的迁徙中保有财产，而织御容又因特别精致而格外贵重。

在御容造作中，几个重要的时代就足以说明制作方式与文化倾向的联系。世祖时代，原庙御容启用了织造的形式，中央官署翰林院的御容却采用绘制的形式。忽必烈（图6）既要努力维护蒙古旧俗，又在保留中国传统文明。可以相信，前者发乎天性，后者却是统一中华的明君英主的政治作为。原庙祭祀富于帝王私家色彩，翰林院祭祀则属官府性质。两次制作御容的采用不同形式，当由忽必烈的本心天性和政治作为有差异索解。继位的成宗是“忽必烈成就的守护者”，在他的时代，三次御容制作都采用了织，这也该视作“守成”的举措。

元朝帝王里，仁宗、英宗和文宗对汉族传统文明最亲近，他们在位期间，御容共计制作六次，其中，五绘一织，所织为文宗时代的武宗御容，而武宗海山曾是漠北的军事统帅，具有“标准游牧骑士的鲁莽和朴实”，他的御容采用织造，这应当出于文宗皇帝对父亲秉承草原习俗的尊重。

顺帝时代的御容四次，二织二绘。顺帝是文宗的侄子，文宗第二次登基就是因為毒杀了顺帝之父明宗。在文宗皇后等的监管下，一三三三年登基的顺帝对文宗起码维持了表面的尊敬，最早一次御容制作依然取用绘制的方法。但一三四○年复仇之后，两次御容制作都采取了织造的方式。复仇之后，顺帝还曾命冷起喦“写御容”一次，然而，这应当是在为日后制作大型御容留下相貌的粉本。

虽然属于蒙古族，但毕竟在做中国的皇帝。既然君临天下，经邦治国便难以率性由心，而皇家制作御容却是帝王家事，不必矫情做作。因此，与时政比较，皇家御容的制作方式更能准确体现帝王的文化倾向。

艺术史尤其关心作品的时代，因而最后还该说说台北故宫像册制作的时间。由于它们图像完整，构图相近，尺幅一致，所以应当是遵奉同一敕命绘制的，而遵奉不同敕命绘制的御容则至少有尺幅的差别。如台北故宫的太祖像（图7） 纵五十九点四厘米，横四十七厘米；国家博物馆的太祖像（图8）纵五十八点三厘米，横四十点八厘米。它们显然有年龄的差异，后者更显苍老，而尤其重要的是尺幅不同。台北太祖御容的像主位置适宜，视觉很舒服，国博的那一幅则位置太靠上，几乎“顶天”，特显局促，如果尺幅更高、更宽，视觉才会舒服。而它当年确实应当更高、更宽，可惜在长年的祭供、迁徙中，边缘磨损，为了保持御容的庄严，作了剪裁。

无论容貌还是尺幅，都说明台北像册和国博御容是在不同时间遵奉不同敕命绘制的。那么，台北像册应该绘制在何时呢？因为帝册含有宁宗御容，所以应当绘制在他故去的一三三二年十二月十四日之后。因为帝册里还有文宗御容，而顺帝对他的复仇十分彻底，在下诏严谴、流放家人、处死亲信、裁汰官署等等之外，还包括了弃毁庙主（太庙里的木牌位），所以，绘制的完成一定在复仇的一三四○年七月九日之前。而台北后册里还有宁宗皇后的御容（图9），她的相貌比享年仅只六岁的宁宗成熟了不少，这样，绘制完成的时间应当去顺帝复仇不远。