马慧元

一

一八一○年，德国机械师考夫曼（Johann Friedrich Kaufmann，1785-1865）造出来的“自动吹号手”在德累斯顿亮相。这个神气活现的號手吹得令人惊艳，据说“不仅拥有精确、强大的力度和纯净的声音”，“还富有温情”，“跟人一样有表现力，但显然比人更有效率，不知疲倦”。

这个目光坚定的号手至今还留存于慕尼黑博物馆。“他”吹得如何，现存的文字记载或许只能当作《三国演义》中的“八十三万大军”看待，今人脑补或可猜到几分。不过十九世纪上半叶的德国，确实出现了越来越多的乐器和能自动演奏的音乐盒，就算“奇技淫巧”，也是相当杰出的技术成就。这些小玩意或可追溯到更久远的历史，但因为难登大雅之堂，工匠自己又不留什么文字，各种成品被后人取代之后，往往湮没无名，或者让后人理不清线索。

比如考夫曼的这个小号手，其实借鉴的是另一位发明家梅尔泽尔（Johann Nepomuk Maelzel，1772-1838）的发明。

梅尔泽尔造出一个宝贝乐器“机械乐队”（Panharmonicon），类似管风琴，能模仿乐队演奏，还能模仿枪炮声。题外话，这个梅尔泽尔居然曾经跟贝多芬合作过。一八一三年，贝多芬的《惠灵顿交响曲》就是在这个背景下写出来的，给梅尔泽尔的“机械乐队”“演奏”—后人公认这是给贝多芬挣钱最多的曲子，也差不多是贝多芬最糟糕的作品。两人也有交恶、和好，梅尔泽尔后来又给贝多芬设计过节拍器。两人在历史上著名的交集，大抵如此。众所周知，贝多芬后来完全走向了人生另途，“机械乐队”不过是个小插曲；但梅尔泽尔的节拍器对贝多芬的音乐却有着相当的影响，比如贝多芬一些钢琴奏鸣曲标明的谜之快速，虽然无法证明一定是在梅尔泽尔的节拍器下写出来的，但当时贝多芬常用梅尔泽尔的节拍器，而且公开宣布过以后不再用传统节拍器，则为史家所承认。

著名音乐评论家、作家，深深影响了音乐家舒曼的德国人E. T. A.霍夫曼写过好几个关于“音乐小人”的故事。比如后来奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》，正是霍夫曼《沙人》中的情节：年轻男学生爱上弹钢琴的机器娃娃。更早些年，霍夫曼还有个故事就叫《机器人》，说的是主人公费迪南拥有一个神奇的“会讲话的土耳其人”（1784年，德国有过一个著名的“土耳其棋士”机器人，轰动一时。后来人们发现是由人操纵的骗局。“土耳其人”从此成了机器人的别名），帅气、匀称，跟人对答如流，还会演奏音乐，满城皆惊。它被送到展览会上时，人们都睁大眼睛寻找破绽，可是它行动得那么自如，无可挑剔。更神奇的是，人们在它的右耳低语几句，提个问题，它就会偏过头来，轻轻地吐出回答，甚至能预言未来！它的制造者神秘教授X安排费迪南和同学路德维格一起出席一场“机器人演出的”音乐会—那个现场的房间，墙壁上装满叮叮当当的机械钟，尤其诡异。房间里都是人形般大的“音乐家”，有男有女，钢琴长笛俱全。墙上的音乐时钟也逐一响起。最后X教授亲手弹出一个终止和弦，“音乐家”们遂整整齐齐地停止。

“挺有意思的，是不是？”费迪南说。“哦，天哪！”路德维格在机械音乐中汗毛倒竖，如坐针毡，对机器人模仿人的“行径”恶心不已，“从小时候起，我就讨厌任何模仿人的机器，连蜡像馆都让我想吐。蜡像馆里观众都一言不发，你知道为什么吗？那种‘人形般的逼真太让人压抑和恐惧了”。费迪南倒觉得，为什么不把机器的技术，用到改良人的乐器上呢？

当时的德意志，不少科学家有着相当精深的文艺爱好，他们认为科学规律和艺术应该是统一的，当然也就经不住诱惑，想用科学解释艺术。这样一来，乐器改良甚至发明新乐器都不新鲜了。其实，对乐器的琢磨和改进自古有之，但往往依靠观察、试错等等工匠式的手段。但到了科学时代，人们会用数学、物理规律来研究音乐了。比如著名物理学家克拉第尼（Ernst Chladni，1756-1827），和同时代不少文化名人一样，既投身物理研究，又是“文艺青年”。他发现的“克拉第尼图形”直到今日还可以在物理课堂上展示声波的运动—在一张硬的薄板上面均匀地撒上沙子，然后开始制造声音（比如用琴弓在侧面摩擦），结果在某个声音频率之下，这些细沙突然自动排列成对称的美丽图案。如果你变换频率，它在某个频率值上又突然形成另一种图案。基本原理并不复杂，主要是因为声音以波浪形式传播时，由于平板的几何和物理特性各异，当它被某特定频率的声音激发出共鸣的时候，声波的“腹部”有剧烈运动，而“节点”保持静止，故沙粒有去有留，不同的声波留取了不同区域的沙子。反过来，根据沙子的图案，也可推出声音的一些特征。克拉第尼当时携这些乐器和有趣的“沙画”旅行欧洲展览。另一个法国音乐兼物理爱好者萨伐尔（Félix Savart，1791-1841）受此启发，设计出一把奇怪的“梯形”小提琴，他认为这种梯形结构对声音优化得更好。这种思路完全可以理解，因为克拉第尼的图形已经告诉大家，布满沙子的板子的形状会影响音质。可惜，这种新鲜的小提琴后来并没有跻身提琴家族的大雅之堂，但作为一种“小众”的变种也并未完全消失。

另一种古老乐器—管风琴似乎也迎来了新春。它本来是最古老的键盘乐器，也是最宗教、最远离人间烟火的声音，但同时也是极为理性和复杂的工程成就。它跟社会的关系也因时而异，因文化而异，有时因为宗教的性质，人们需要它稳定不变；但在合适的土壤下，它也可以成为一个物理实验室—它的本质是管乐器，却是由键盘操纵的，发声间接，触及的机关很多，变量很多，错误和改进的空间都很大，所以在历史上催生了不少相关的研究。

管风琴最大的弱点，就是强弱不能控制—确切地说，是不能控制单个音管的音量。此外，大家都希望新时代的管风琴的音色更丰富，尤其是能表现一些多色彩，包括多愁善感情调的音乐。在这里，发出明亮诱人的小号般声音的簧栓（管风琴上类似簧管乐器的音色）是突破口之一。上文提到的，做出音乐小人的考夫曼想了一些好主意，比如给簧管增加气压。可是事实表明，簧管的气压是可以逐渐增加，音高也会随气压改变，这一点在各种簧管乐器中都如此，不过在单簧管、双簧管这类乐器中，演奏者控制口型来吹出不同音量并保持音高，可是管风琴音管的管嘴是固定的，这就麻烦了。当时有个名叫韦伯的德国物理学家（Wilhelm Eduard Weber，1804-1891）打算攻克这个难题。此人是一位在历史上留名的电磁学家，不过读博士的时候，最感兴趣的是声学，那时他已经和大数学家高斯合作了，高斯也很支持他的声学兴趣。endprint

韦伯渴望的是，解决管风琴簧栓的瓶颈，让簧管发出更响亮的声音，这是让管风琴更有表现力的第一步。他发现，簧管的音响受簧片振动影响，但也受管子本身共振影响。那么，如果在增大音量的同时，簧片的特定振动方式使管子的共振能够抵消一部分音高的改变，不就两全其美了吗？此外，音管的弹性是一个重要的变量，如果能够制约它，那么总体效果一定可以控制。最后他提出了一个相当复杂的公式，包括音管长度、单位时间内的振动次数等等多个变量，并要求工人严格遵守。

韦伯跟上述几位人物不同，他跟浪漫主义音乐时代没什么关系，他不是文艺青年，更关心的是政治，一直极力主张德意志的统一，而发展德意志的工业制造就是重要手段之一。就这样，一个满脑子理想主义的非音乐家碰巧投身于乐器的设计，也希望改善乐器制造者、工人们的劳动条件。在当时的条件下，他将对管风琴的计算精度推到了极致，并且反对按经验行事，而是要严格按公式操作—当然这一点很可能行不通，各个建筑中的管风琴各有特色，并非一个公式可以囊括。韦伯的研究试用之后证明颇有效果，被许多制琴者“点赞”。这种簧管在一八二○至一八五○年的德意志相当流行，不过它的缺陷是无法承受高压，所以渐渐被取代，此为后话。韦伯在声学上的贡献今天几乎被遗忘（他自己的兴趣不久之后也转向了电磁学），管风琴制造的风向也变了，但他的影响至少持续到十九世纪末，最难得的是，曾经促成了科学家、管风琴家以及工匠的合作。

除了韦伯，数学家欧拉、伯努利都在与管风琴相关的声学规律上有所贡献，而杰出的声学家亥姆霍兹不仅写出了现代声学研究的经典之作，还最早提出了音高标准化。其实，从十八世纪起，在音乐中追求自由与音乐操作的标准化就是齐头并进的，音乐会的标准音高虽未定型，但音叉已经广泛应用。这并非偶然现象。在当时的德国，音乐的美感、对灵魂的塑造之力，和精确的测量、广泛的量化是共存的力量。当时影响力堪比歌德的文化名人洪堡就是个测量狂，自年轻时游历四方，读书行路兼格物致知，他的研究，涉及地理、生物、气象、地质等数不清的领域。终其一生，他为追逐记录事实不惜一切代价，“上穷碧落下黄泉”，留下了大量史料和传奇。如今我们谈论欧洲音乐、跟音乐相关的工程和技术，都离不开洪堡和洪堡的时代。我们都是那种文化的孩子。

二

纽约大学的历史学家杰克逊（Myles Jackson）的《和谐的三和弦：十九世纪德意志物理学家、音乐家和乐器制造者》（Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， Myles Jackson， MIT Press， 2006）搜集了许多科学家、工匠和音乐风潮的史实。当年，帕格尼尼、李斯特等炫技大师出现的时候，也是各种“音乐机器”不断出新的时候—旁观者或者不容易看清，到底是人模仿机器，还是机器模仿人。虽然机器对音乐的处理跟人相比还有一大截距离，但速度和准确性肯定不输。此时，物理学家可以帮助音乐家推动音乐，机器似乎在某些方面胜出了。那么，机器和人，到底谁在模仿谁？

我自己的答案是，机器和人，永远在互动，互相模仿。音乐自古以来都离不开技艺，而技艺，总会包括一定的精准、均匀和控制，这种“机器性”其实也是美感的一部分，因为审美观念总还是期待一些稳定和流畅。

从十九世纪开始，音乐演奏技术大发展，人们已经开始抱怨音乐的技术化、机械化。不来梅的音乐家穆勒（Wilhelm Christian Müller，1752-1831）就曾抱怨贝多芬的音乐充满艰难的颤音、大跳等技术元素，让弹者和听者都喘不过气，哪有空闲顾及音乐？可是作曲家都是贪婪的。一八三○年左右，演奏家和音乐理论、作曲家开始分离了，音乐不断发展，越来越多的音乐家左奔右突地苦寻出路，那么有什么能阻止这些疯狂大脑的想象与苛求？技术越写越难，音乐也越来越细腻复杂。人不会在好东西面前止步，自然有人出手帮贝多芬们培养演奏家。人虽然不会完全模仿机器，但演奏复杂的音乐杰作，无疑还是需要一些机器般的精准做基础。演奏者得专业到全职练习的程度，才能成为这样的“大匠”。而大匠的技术从哪里来的呢？对芸芸众生来说，自幼开始的常年练琴，就是它的基础。

我向来对写练习曲的人很感兴趣，比如车尔尼和克莱门蒂（Muzio Clementi，1752-1832）。他们不一定直接孕育出大作曲家，但无疑提供了接受大作曲家的土壤。经典是作曲家生产的，却也是在接受者这里固化成型的，没有接受者的吸收和解释，也就没有音乐的传播和发展。尤其是克莱门蒂，不仅弹琴作曲教学生，还亲身实践钢琴制造、音乐出版。他的钢琴品牌之一是“四角钢琴”（square piano），这其实是从羽管键琴时代就开始流行的一种家用琴，形态像一张方方正正的桌子。那个时代，钢琴制造频繁出新，也不断演化，克莱门蒂的钢琴不久之后走入历史，今人不易论其成败。而在他的时代，克莱门蒂自己的公司Clementi & Co.，生意相当火爆。一八○七年，鋼琴厂遭遇火灾，库房毁于一旦，但他的事业并未终结。这一年，他成为贝多芬在英国的“御用”出版商。

克莱门蒂其人，经历十分丰富，他自身的作曲风格，也随着他本人角色的转换不断改变。传世音乐家里，很少有人像他这样对钢琴“产业链”全面参与。而且他的生活年代，几乎横穿了巴洛克、古典和浪漫时期，见证了各种时风—据说在生前的时光，克莱门蒂的名声远超莫扎特（1781年，两人在约瑟夫二世面前有过一场“对撕”），用现在的话说，此人是个“时代弄潮儿”，他的商业头脑在英国如鱼得水，比弹钢琴引人注目多了。

历史东挑西拣之后，今天的克莱门蒂最为人所知的还是练习曲集《名手之道》（Gradus ad Parnassum， Op. 44），连霍洛维茨大师都录过。这些练习曲虽以技术为主，离后世的肖邦练习曲尚有距离，但也有相当的乐思和音乐性，方方面面都能提供足够的挑战吸引“勇夫”。练习曲，不光是为作曲家们准备演奏家，更是挑战热血青年的游戏：看谁能征服这匹烈马？“烈马”不只是乐器，人自身的生理条件更是难驯的悍兽。endprint

练习曲这个“门派”里，还有另一个大名鼎鼎，而其生活和气质跟克莱门蒂几乎处在两极的人物，这就是全世界琴童几乎都知晓的名字，哈农（Charles-Louis Hanon，1819-1900）—他那本著名的《哈农钢琴练指法》不知道折磨了多少代孩子，我也曾是其中之一，曾经坚信它能给我们准备全部钢琴技巧，当然，这些想法在后来几乎全都被狠拍。哈农的年代其实比克莱门蒂晚得多，他比肖邦出生晚几年，一直活到二十世纪初，按说应该处在浪漫时代的核心，可是此人非常不合时宜。他是个传统的管风琴家，又是个极虔诚的天主教徒，在安静的海港城市滨海布洛涅住了大半生，并在教会学校教书，他的一些练习曲，很可能是在教学过程中写下的。哈农练习曲中，有很多特别分开四五指，尤其让小指弹重音的练习，音程覆盖整个键盘，两手同步。它的中心思想之一，是训练双手十指有几乎平均的灵活性，这种理念，在一个世纪以前还相当少有—早些时候，人们还没那么跟自己过不去，十指有强有弱，弱指就应该避免弹奏强音才是。而十九世纪后，音乐家对手指机能的追求，几乎是以机器为模板了，天然的弱指应该通过训练成为强指，没有什么是不能训练的。

一八七八年，哈农的练习曲正式被巴黎音乐学院和布鲁塞尔皇家音乐学院吸收为教材，自此广为流传。一百多年来，哈农的教材受到的批评不绝于耳，它过于刻板，无音乐性，助长学琴者只顾手指、不需倾听、不愿思考的恶习。此外，这些手指练习并非独创，在哈农之前，早有德国、英国音乐家编纂过类似的练习，不知为何，万般凑巧地，独独哈农练习留在历史上。总之，古典钢琴教育确实有一定的连续性，或者说保守性难除，这个管风琴家出身的人的刻板练习，竟然占据了那么多中产阶级家庭孩子的童年。它指向那些“成为钢琴家”的浪漫梦想，同时也让大批孩子痛恨音乐。英雄与平庸的日常，手指练习与精妙的音乐，就这样在世上缠斗多年，谁也离不开谁。

三

许多科学家已经证明了，乐器制造大发展，人们掌握了越来越多的声学知识，让乐器和演奏都更科学有效率，这不更有助于音乐的发展吗？的确，在一定的程度上是这样的，但两者相得益彰一阵之后，又可能分道扬镳甚至“反目成仇”。比如，乐器可以各自优化，甚至人作为音乐成型的一部分，也可以不断优化掌控技术的能力。但技术层面的优化仍然是一种“局部优化”，它不一定引向“整体优化”。对于这种冲突，一个活在二十世纪以后的人可能会有这样的想法：艺术不是各项指标简单相加的结果，它需要那么一点杂乱、无序、无法预测的神来之笔，需要一点盲目和“自我催眠”。而二十世纪之后音乐演奏的高度技术化，强行过滤掉了本来鲜活丰富的音乐家个性，多少人本来有机会向众人倾吐自己的声音，但过高的技术门槛令音乐家失语，也令音乐界远离众生土壤而干涸。

所以，科技和人文的对抗，在各个时期都是共存的。科学无疑增强了人们的信心—看上去，越来越多的神秘现象都可以被了解、被控制，对音乐的量化认知可能助人一日千里，各种针对性的训练能让音乐家成为超人、“非自然”的人，那么音乐背后曾经的心理图景都被消解了，音乐的神性，至少是那种让人沉浸和迷醉的催眠性，还能理直气壮地存在吗？歌德本人算得上科学家，同时也坚决捍卫“有机”的生命和艺术。在他的时代中，各种机械音乐盒、会跳舞的小人虽然粗陋幼稚，但让人不由得设想它们日后的“野心”而担忧。至于人和机器的关系，从古至今就是“相爱相杀”，机器对人既是折磨也是引诱。在文艺作品或者电影中，既有玛丽·雪莱的《弗朗切斯卡》中的奇异可怖，也有电影《雨果》中的浪漫童话和怀旧温情—顺便说一下，电影《雨果》中那个一板一眼写字的小美人有史有据，以瑞士Pierre Jaquet-Droz （1721-1790）为首的三个钟表匠当真做出来过，那可是杰出的团队技术成就。

可是世上总是有一些“极化”的存在，有了一种趋势，也往往会有回拉的力量。杰克逊的研究提出了一种格外远离个人技巧，强调音乐“有机性”的形式，这就是合唱。一八二二年，莱比锡有了一个“德国自然研究者和医生协会”（Versammlung Deutscher Naturforscher und Aerzte），在提倡科学家的联系之外，也组织合唱和民歌活动，希望中产阶级家庭要以参加社区合唱为荣。所以，总有一拨人锲而不舍地推动精英艺术，把个人天才发挥到淋漓尽致；同时也有人呼吁群体活动，认为艺术的终极意义是服务于社区多数人。前者的例子不用说了，传世作曲家多多少少都是这种个人天才理想的代表，而后者包括歌德的同时代人，作曲家策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758-1832）。他说过，“写作多数人不爱听的音乐的作曲家应该被罚款”。这一拨音乐家鼓励社区生活和社交，鼓励集体性音乐，这当然并不是此学会的发明，民歌也好，合唱也好，都古已有之。他们的反应，或许起始于一种音乐诉求，甚至跟德语地区统一的愿望相关。更重要的是，看上去音乐已经那么机械和技术了，也越发孤立，离人和人群越来越远。歌德与洪堡以及很多著名知识分子都强烈表示，音乐与科学应该有统一的解释，各种科学和艺术，都服务于共同的目标，艺术中的“整体性”极为重要，管风琴伴奏的合唱极为重要，因为它对宗教生活、社区生活都很关键，而音乐，不就是为了提升宗教感，陶冶多数人的灵魂吗？

当然，合唱音乐愈加发达之后，人又会克制不住地向“更优”发展，精英还是会夺取更高的话语权。热血青年门德尔松（其导师之一正是上文提到的策尔特）在这种氛围下写了很多合唱作品，著名的有清唱剧《诗篇四十二：如鹿渴慕清泉》（Psalm 42： Wie der Hirsch schreit）。今人可能更熟悉他的器乐协奏曲、独奏曲，但他自己把合唱作品看得极重，其中的佳作无愧传世之名。他对巴赫《马太受难》的复活（1829年正式公演于莱比锡），某种程度上也是此氛围下的产物—如此盛事，和民族自豪感、群众意识的需求有关，而长远的后果，则是给世界发掘了长久不灭的宝贝。伟大的《马太受难》，既是供众人演唱、提升集体灵魂的精品，同时又是结构精巧的技术产物。这些作品，都已经成为音乐会的经典曲目，需要专业人士才能达到标准。它们既期待宗教背景，又期待对复杂音乐的吸收能力，而大众能对准那个“窗口”的时间并不长，这样它在斗转星移之中，又开始跟大众拉开距离。多年以来，它经历了遗忘、复苏、再次远离。好在我们的社会用巨大的技术能力（又是技术！）收集了许多快照、闪存。人类还未完全失忆。

每每，技术、机器、自动化这些词语频频出现的时候，也会逼得“人性”“灵魂”频频出现。而所谓“人性”这个东西，也是动态的。我常常想，人性大概也是跟机器比照出来的吧，各个历史时期，机器都在挤压人性，跟人性对峙，但也在发明新事物，让“人性”不断吸收重塑，只是机器的速度实在太快，而人终归是慵懒的。从某个方面看去，人或许在机器时代节节败退，机器留给人的残阵不多了。可是看看历史，贝多芬时代、肖邦时代、马勒时代，机器曾经激发了更多的音乐可能（当然也会使一些可能喑哑无声）。人的欲望和想象总是无尽的，什么都想要，有了还要更好，并且代代生生不息—这才是“罪魁祸首”，而这也是我们习以为常，只能接受的世界。

有時，读历史如同读当下。自古以来，人对机器有需求、有羡慕、有模仿，最后往往自豪于那些柔软、奇诡、野蛮、和真实人生实时对话的东西，终归不能被机器取代。可是，强人工智能时代的机器概念已经完全不同了，它甚至能吞食一些“人生”的数据，消化之并且回答，就像霍夫曼的“小土耳其人”。那个时刻，人生已经不是此人生，音乐也不是此音乐了—而它到底来得有多快？在那一天到来之前，我们来得及“重新发明自己”吗？

参考文献：

1. Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， by Myles Jackson， MIT Press， 2006

2. Music and the Making of Modern Science， by Peter Pesic， MIT Press， 2014

3. Clementi： His Life and Music， by Leon Plantinga， Oxford University Press， 1977

4. Charles-Louis Hanon's life and works： https：//www.thefreelibrary.com/Charles-Louis+Hanon's+life+and+works.-a0201609121endprint