田文

周振锡先生的小提琴独奏曲《苗寨飞歌》早在1962年就已写成，2001年由先生本人进行整理修订而重现于世。在这部作品中，周先生成功将中国民族音乐与现代作曲技法相融合，在作品的体裁、旋律、节奏、和声、曲式等方面进行了发展与创新。周先生的创作技法和作品中所蕴涵的思想内容即便现在看来也属难能可贵，而他在六十年代能够完成这样的创作，其作品更具有明显的创新性和超前性。本文拟就从以下几方面对本作品进行分析：

一、作品的背景

周先生曾师从我国著名作曲家、音乐教育家王义平先生学习作曲。1962年，他在王先生家上课时听到了收音机里的民歌节目，在节目中，一位云南歌手演唱的苗族飞歌《毛主席来了》深深地打动了周先生，更激发了他的创作欲望，使这首民歌成为他的最重要的创作源泉之一。

在王义平先生的指导帮助下，周先生在四周时间里，写成了这部《苗寨飞歌》，并在当时进行了演出，获得广大师生的好评。《苗寨飞歌》的成功在于周先生的创作源泉不仅限于我国的民族音乐素材，还大胆吸收了西方先进的作曲技法，作为对现代音乐的一种探索；在借鉴西方作曲技法的同时，又保留了我国原有民歌的特色，使中西方音乐得以完美地结合，高度统一，做到了真正的“中西合璧”。

《苗寨飞歌》经历了风风雨雨，但最终再现了它的光芒！

二、作品的整体结构

《苗寨飞歌》由《序曲》、《帕萨卡里亚》、《舞曲》三个乐章组成，形成快—慢—快的格局。《序曲》（Overture）为二部曲式，其第一部分以无终卡农形式写成；《帕萨卡里亚》（Passacaglia）是由单一主题的贯穿发展而写成的单三部曲式，结构为：A—B—A。在该乐章中，作者借鉴了西方音乐中以一短小精悍的主题作为固定低音的复调变奏曲形式，使民歌的表现更加富有特色；《舞曲》（Dance）运用复三部曲式写成，第一部分为工整的单三部曲式。这部作品运用了西方古典的三部性曲式结构，布局构思缜密有序，使音乐材料在变化中得到统一。

三、作品的旋律

苗族是我国主要少数民族之一，居住在贵州、湖南、云南、四川、湖北、广西、海南等地区。“飞歌”是苗族山歌的一种，又称“吼歌”、“喊歌”、“顺路歌”。“飞歌”的音调高昂奔放，旋律悠扬起伏，节奏宽广自由，长音可以尽气息任意延长，乐句之间可以随意休止，乐句之内常用滑音来装饰旋律，乐句末尾常用甩腔，并唱出一声高昂的叫喊声，作为一曲的结束。演唱“飞歌”时，苗族女子多用真声演唱，男子多用假声演唱，获得一种特色异常鲜明的艺术效果。

周先生所运用的这首《飞歌》流传的十分广泛，它原是青年人谈情说爱时所唱的，歌词可以替换，可以唱“毛主席来到了，解放军来到了”，也可换成唱“阿哥、阿妹来到了”。

这首飞歌共六小节，由上下两分句构成。上句由Do、Mi、So三音的婉转上行到达高音So，色彩明亮；下句旋律由Do、降Mi、So、La四音的迂回下行，到达低音So，色彩柔和。周先生在全曲的旋律中，抓住了这段飞歌的特色，将其中的Mi和降Mi交替出现的特殊音调，发挥得淋漓尽致。

四、作品的和声手法

（一）和弦结构

作者以民歌《飞歌》的旋律风格为出发点，大胆借鉴西方现代作曲的和声技法。其主要手法如下：

1.五声式和弦。非三度叠置的五声式和弦，更加适应五声旋律的特点，扩大旋律与和声的结合关系。

2.七和弦及高叠和弦。19世纪后期，七和弦及高叠和弦的使用已成为加强和声色彩的重要手段。而在近代音乐中，七和弦及高叠和弦更具有如同三和弦的独立意义，并不像传统大小调和声那样需要预备与解决，这种现象使得和声功能的削弱和和声色彩的加强。

在《苗寨飞歌》中，七和弦的使用占有重要地位。如在《苗寨飞歌|-序曲》中，作者运用了大量七和弦的连续进行，并且和弦音多以横向进行为主，因此它们的不协和性被减弱，使乐曲的苗族风格发挥得淋漓尽致。音乐是向主调下属调方向的离调，突出降Mi这一特征音，半终止在七和弦。该作品的终止处和弦，九和弦被作为独立的和弦使用，从音响上也没有需要解决的感觉，使得和声功能削弱和和声色彩的加强。

3.附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加非和弦结构内的音（即附加音）。附加音不同于和弦外音，它具有独立的意义，无流动与解决的倾向，使和声获得许多新异的色彩与音响。附加音和弦实质上是一种和弦音与和弦外音的纵合形式，是近现代作曲家增强音量，增厚织体的素材。

4.减七和弦。减七和弦在古典时期已被广泛运用，在近代音乐中，减七和弦的应用更为自由。在《苗寨飞歌-舞曲》的B段中，作者运用了大量减七和弦，使得调性的模糊、游移。

（二）和声进行

1.平行进行。“平行进行是指相同的或基本相同（如大、小三度）的音程或和弦的连续进行。由于同一类音程与和弦的连续进行，既具有纵向的和声效果，又是横向的线性进行，这使平行声部具有‘声部层或‘和弦线的意义”。①这是两个平行声部层与非平行声部层的结合。小提琴声部是有持续音衬托的旋律，钢琴声部右手是平行三和弦进行，左手是平行八度进行。这种处理方法既加厚声部，又增强了音乐的色彩性与表现性。

2.反向进行。反向进行是近代音乐中一种重要的声部或和声层次的进行方式，外向的扩展，使音域加宽，紧张度加强；反之，内向的收拢，则使音域收缩，张力松弛。右手的和声层与左手的固定低音声部层之间的反向进行，使和声作用突出，更能显示近代音乐中反向进行的特色。

（三）多调性

多调性是指一首乐曲或一个段落中，在纵向上出现不同调性的结合。多调性是近代音乐中一种新的调性处理方式。在多调性音乐中，两个或几个层次所奏（唱）各调，汇集在一起时有清晰的层次感，及尖锐的音响效果，是作曲家要达到的音响效果和美学目的。

在本乐章高潮顶点出现之前的小节，小提琴与钢琴在相距小三度的两个不同的调上演奏，形成旋律声部层与和声伴奏的双重调性，此外钢琴的二連音与小提琴的三连音的对置，力度的快速渐强，都使音乐的紧张度在短时间内急剧上升，使高潮的到来成为必然趋势。在125小节，小提琴与钢琴的调性合二为一，成为单一调性，使调性再次统一。

可见，作者在此处所用近代作曲技法中的多调性，是为了满足音乐情绪发展的需要；而作者使多调性时间持续很短，这也正是为了保持我国民歌的单一调性的特点。

五、作品的节奏特点

作者在这部作品中节奏的运用上作了精心的设计，直接从民间音乐中借鉴而成的节奏，成为作品技术构成的重要因素，并体现出民族风格的重要特征，这无疑是当代音乐创作继承我国民间音乐传统的一个十分有意义的倾向。

（一）中国民族特色节奏的运用

1.散板。“散板”是在我国民族音乐中很有特色的节奏形式，有其节奏重音，“散中有板”，声腔的“散”与伴奏的“板”形成一种“紧拉慢唱”、“紧打慢唱”的效果。这里“散板”的巧妙运用，使小提琴的“慢拉”与钢琴的“紧弹”生动的勾勒出一幅美丽的苗寨风景图。

2.民族舞蹈的节奏。在第三乐章《舞曲》中，作者运用了有苗族舞蹈特色的节奏，将苗族人民跳着各种舞步的喜悦场景描绘的栩栩如生。在204小节使用苗族铜鼓舞的节奏，使音乐更具有民族风味。

（二）交错拍子

交错拍子在早期的复调音乐中就已出现，到二十世纪有了更多样化、复杂化的处理原则和表现形态。交错拍子的使用，使纵向上的两个或几个层次形成不同节拍的矛盾效果，增强了节奏的对比，丰富了节奏的表现力。在《苗寨飞歌》中，交错拍子的使用屡见不鲜。如在45-52小节使用的交错拍子，不同节拍的同时使用，获得了生动的音乐效果。

《苗寨飞歌》的创作源泉是立足于我国的民族音乐素材，在创作技法上大胆吸收西方的作曲技法。既保留了我国原有民歌的特色，又使民族音乐有新的色彩，赋予民族音乐新的生命。

注释：

①桑桐：《和声学教程》。