廖紫俨

摘 要：抽象艺术何为？考虑到艺术本身的难以界定性，不妨将此问题转译为：艺术中的抽象何为？作为现代艺术的先锋，它始终与以客观世界为主导的美学原则反抗着，抵触着，它试图以骄傲的姿态高歌猛进。它消解着自柏拉图以来的“艺术模仿”美学理论，它众叛亲离，试图取消既往的所有造型原则。颠覆了美学权衡标准之后的抽象艺术到底最后追求的是什么呢？抽象艺术对于美学而言就仅仅是纯粹的破坏吗？

关键词：抽象绘画；艺术工艺品化；虚构悖论

萌芽，高歌，嫁接，孳生，是抽象艺术在二十世纪的赤裸写真。诡秘的预言家黑格尔凭借其名为“绝对精神”晶球，透视并预知到艺术的抽象化转向。然而，当今的抽象艺术与黑格尔所述的“介于艺术与哲学之间的艺术”似乎总有些观念上的断层。黑格尔的先知水晶球里面透视的是纯粹抽象性的艺术，一种被纯然思想性成分粘着裹覆的艺术，一种视觉图像性大可退居后台并恒常离场的艺术。无论在哪种语料环境之下，我们当下所言说的“抽象艺术”的所指都与之大相径庭。更毋宁说我们早已附着在“抽象艺术”的能指之中，既不可自拔，但又心甘沉沦。以至于如当代学者库斯比认为：“抽象艺术如同上帝一般，它对人们言说的只有‘我就是我，而这样一个同义反复的命题切断了所有关于定义抽象艺术的可能性。”

那么，抽象艺术何为？贝尔视抽象艺术为一种情感的表现，他认为：“抽象艺术……就是生命和情感的结构或形态。艺术是情感的表现，而不是对情感的刺激和净化，而最成熟的艺术表现手法就是那种导致高度的感性呈现的非语言抽象能力。”而夏皮罗则更希望从审美的角度对抽象艺术进行解构，他认为：“抽象艺术之所以兴起，是因为再现性艺术已经穷尽了。出于对‘描绘事实的厌倦，艺术家们转向抽象艺术，将它视为一种纯粹的审美活动。”

我们似乎无法满足于上述关于抽象艺术何为的阐释，原因在于它们在很大程度上是以发生学意义上的界定来取消观念范畴的界定。我希望指出，这样关于抽象艺术的定义实则是指向一种不易被察觉思维惯式——即抽象艺术在其被定义之前都处于一种语义学意义上的真空状态。关于抽象艺术的定义，理论家将抽象艺术与先前的艺术“一刀两断”，以至于关于抽象艺术的定义都是处于一种既往缺席的状态。艺术史层面上的“非自觉断裂”注定了抽象艺术定义问题逐渐走向边缘化，走向暧昧化。这不禁让我们发问，抽象艺术就是一种彻头彻尾推翻既往建立的艺术机制而形成的“新艺术”吗？

我并不认为抽象艺术对于艺术而言存在一种拓扑学意义上的跨维度延伸。作为“新艺术”的抽象艺术，其生发的意义在于试图以一种崭新的情感挖掘模式去敞亮作为艺术家、作为观众的情感流。那么，究竟抽象艺术何为呢？

一

关于抽象艺术何为，我将试图阐明一个近似同义反复的命题——抽象艺术是艺术。兴许深谙艺术史及其理论的同僚会指出，艺术的定义本身的范畴就是暧昧不清的，何以能让这样一个判别归属不明的语词成为这个具有根基意义的判断之中的范畴呢？需要澄清的是，我无意讨论艺术的定义这样一个驳杂而吊诡的问题。我的解决方案是暂时悬隔关于艺术定义的问题，并将这个命题根据我自身的知识背景收缩成为——抽象绘画是绘画。

我并不纯然认为这样一个命题仅有同义反复（即A是A）的倾向，我也不认为这样一个命题处于一种“床上叠床，屋外盖屋”的尴尬处境。抽象绘画是绘画，这个命题首先指向的是深埋其中的视觉经验与绘画艺术之间的关系。绘画之为绘画，在于绘画本身就具有一种将视觉经验视作其本体的倾向。不存在没有视觉经验观照的绘画，故而也不存在没有视觉经验观照的纯粹抽象性导向的绘画。

我以为，视觉经验获取渠道的缺席直接堵塞了关于绘画艺术的诸种可能性，以至于否定绘画艺术的存在。诚如朗格所言：“艺术是一种技术……一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式。”反視觉性的抽象绘画本身就是不存在，因为其否定了抽象绘画与视觉经验的关系。之所以强调绘画与视觉二者之间的本体论上的连接是因为，观众无法透彻明鉴地区分“抽象”这个语词的两个指向——科学逻辑层面上的抽象与视觉艺术中的抽象。这两种不同的抽象通往的是完全不同的两个彼岸。如纽约画派的理论旗手巴尼特·纽曼所阐释的：“（艺术）抽象的形要比某一事实的形式“抽象”更真实，它是一种已知的本质的暗示，而不是载负着过多的伪科学真理的纯粹幻象。”抑或是如纽约画派的另外一位代表人物马克·罗斯科所认为的：“如果说以往的抽象对应了我们这个时代的重大科学发现和客观事实，我们（艺术家）的抽象则使用图像去表现人类关于更加复杂内在世界的新知识、新想法。”抽象艺术的践行者们倾向于将抽象界定为一种挖掘透视世界的新形式，一种区别于概念抽象体系凝结而成的科学思维的新形式。

但是，值得我们注意的是，理论家们所阐释的艺术抽象并没有丝毫排挤抽象绘画的视觉图像性的成分。相反，他们更趋向将视觉图像视作一种通往艺术形而上学的至高存在物的阶梯，或者说，是一种“祭坛”。抽象艺术并不否定图像性，它试图否定的是画框内与画框外之间的相似原则——画框内的图像可以独立于画框外的客观世界存在。“我们在画布上看到的东西，只属于画布，而不属于任何别的地方。”画布内的世界是艺术家的世界，这个世界唯一的原则就在于艺术家的想象。

总而言之，视觉经验的获取必须是绘画得以可能的条件，不存在没有视觉经验对照的绘画艺术。纵使在当代社会，在多元文化取向催生的绘画多元形式的基础之上，绘画之为绘画在于它始终是一种视觉图像性的叙构，抽象绘画也不例外。

二

那么，以视觉图像性为根基的抽象绘画追求的是什么呢？

让我们姑且先行悬隔这样一个问题，转战到另外一个与之相关，但是更加“平易近人”的问题——画，应该是能被看懂的吗？答案似乎是肯定的。古典主义人物绘画中，画家们恨不得将自己毕生的本事倾灌而出，为画中人物描摹每一个毛孔。自然主义风景画中，每一处涟漪波澜、每一簇懒起晨露、每一拥苍翠欲滴都刻烙在画板之上。诡秘的是，我们似乎把“看得到”的问题和“看得懂”的问题混淆了，“看得懂”对于观众而言便是指他们在画面中总在寻在着康定斯基所谓的“意思”：endprint

“观众太习惯于从每幅图画中寻找一个‘意思来，就是说他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。我们物质主义时代产生了这么一类观众‘鉴赏家，他们不满足于面对画面聆听它自身说话；他们不直接在画面上寻求其内在的感情，而不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似‘气质‘技法‘色调以及‘透视等。”

康定斯基所指谓的联系，便是前文提及的画框内外的关系。相似性原则悄然寄生在画面的关联之中，以至于观众无法分辨真正的本体。故而，观众时常把“看得到”（画框外的自然界）当作是“看得懂”，由此一来，观看的客体便产生了观念上的僭越，以至于它试图蚕食观看这个行为本身。对于绘画艺术而言，造成的后果是极其严重的。观众对绘画艺术的价值评判标准已经变得极致的科学化——“画得像不像”似乎已经成为评判绘画作品的唯一标准。认知价值的僭越导致艺术品逐渐产生工艺品化（craftilization）的倾向。艺术品的追求不再是美或是有趣，而是追求一种极致相似，与画面外的物象的极致相似。艺术的工艺品化带来的绝不仅是艺术自身的审美价值的暴跌，它为艺术界带来了更大的影响是人们始料未及的——匠人与艺术家的身份边界发生着范畴性的暧昧。从事创造世界而独当一面的独立艺术家不得不考虑社会主流审美倾向，逐渐演绎成了精准无误的刻画和复述外在物象世界的附庸者。创造力和想象力在艺术品创造的领域中逐渐被消解，随后便是对模仿力的近似疯狂的渴求。艺术不再是情感和理性的协奏曲，而变成了纯粹以模仿能力定高低的一场游戏。

这样的艺术价值判断标准的异变所带来的社会浪潮是什么呢？阿恩海姆预示到：“倘若艺术只能复制自然事物……或艺术品不能使感官愉悦，那就没有正当的理由在任何一个已知的社会中为艺术保留一个崇高的位置。艺术之所以令人尊敬，是因为它有助于人理解这个社会和他自己，并把所理解和确定是真实的东西展现在他眼前。”诚然，艺术品流于工艺品化的结果便是艺术丧失了自身的崇高社会地位。单纯追求极致相似的模仿性艺术根本无法承担起现代社会所渴求的艺术带来形而上学慰藉。

更具体而言，这种灵明般的慰藉指向的是一种超越性，而这也正是抽象艺术家倾其一生所期冀能达到的创作境界。库斯比认为，艺术品的超越性指称的是一种无关岁月流变，徜徉时间之流而不沾身的特征，这种性质恩赐予艺术品自身具有超越时间性的永恒价值。永恒价值的建立并不在于艺术品的图像叙构和巧夺天工的描绘技艺，而在于其追索一种具有普遍性的人伦情感倾向，并试图将这样的情感蕴含在或是晦涩难懂、或是原始素朴的画面底下。对于人类普遍情感的求索直接导致了艺术品的主观性倾向：艺术家不得不极力在日常琐屑的生活中洞悉情感，并尽可能以私人化的艺术叙述语言将这些情感转译到图像中。而这正是艺术品的价值。反观艺术品的工艺品化，它强调过度矫饰的图像和极致精细的对象刻画，将艺术品的主观倾向拖拽回客观的现实世界。由此，艺术品中无关岁月的永恒价值便沦为画框的奴隶，再也无法透析出艺术本该拥有的超越性。

纵使再晦涩的抽象绘画，在时间的延绵流之中，它求冀的是一叶无关岁月的扁舟，舟在河上行，无曳无根，驶向彼岸永恒的情感价值，而不是求索一座遮天蔽日的挪亚方舟，一座试图以科学拯救之名而无意间僭越人伦情感价值的巨轮。抽象绘画永恒的价值就在于它能超脱画框内外的绳距，以一种雄浑般的自主面向去勘察人类情感的每一触游丝，进而求索一种挣脱经验桎梏的超越性。

三

抽象绘画的超越性求索与美之间，是否有着某种难以言明的关联呢？

这是一个值得玩味且散布着危险信号的问题，原因便在于抽象绘画本身的历史任务。作为现代主义艺术的领军先锋，抽象艺术产生的重要意图便是破坏，破坏自古典主义以来创设的一切造型规则，破坏自柏拉图以来的“艺术模仿论”以及带来的“画框内外相似性”艺术价值权衡体系，破坏以客观性为最高原则的美学批判模型。而這种破坏并不是意味着纯粹的毁灭，而是意味着重构。诚如库斯比所言：“（抽象艺术的）自主性起初破坏外观形象，继而以精神之名搅乱现实世界的秩序，直至觅得一个全新的精神载体，在其内部处理与现实世界的关系。而这恰好证明这样的‘破坏其实比陈旧而僵死的处世方式更加适应整个世界，这是因为这种破坏——重构的图式更加具有人本主义精神。”抽象绘画对于艺术而言，承担着如康德之于西洋哲学般的普罗米修斯式探索。两者都诉诸以一种破坏的形式来对既往的思维规则进行破坏继而重构。破坏过后便是满目疮痍的废墟，而“废墟否定历史的延续性，如同时间消失在宇宙中的黑洞之中，无影无踪。”在这时间断层的废墟中，他们重构着自己的理论王国。

既然摒弃了以往的客观性导向的美学批判原则，那抽象艺术重建的价值体系中还有关于美的一席之地吗？诚如上述，抽象艺术的萌发本身就是为了对抗美学规则对艺术的束缚，既然如此，那重建的新理论又何须再次作茧自缚呢？然而，随着抽象艺术在现代社会中持续发酵升温，逐渐受到了官方美术馆的青睐，它似乎在渴求着一套“量身定做”美学理论来巩固自身的合法性地位，而这套理论便是所谓的“形式美”。

形式美指的是抽象绘画以一种符号化的艺术形式去试图表现创作者内心的情绪与观念，在表现的过程中，逐渐形成私人化的形式风格语言。然而，正是这种抽象艺术私人化指向的形式语言能够产生普遍人伦性的情感共鸣，疏浚了观者和画家之间的情感连接通路，进而孕生了关于美的体验。那何谓形式呢？我倾向将形式理解成“是一种影响艺术的绝对秩序或样式。”

那么作为秩序结晶体的形式，是如何影响具有高度主体性的人类呢？让我们将抽象绘画代入问题之中。问题便被转译为如下：非客观性导向的抽象绘画所表现的非意象性形式，何以能够引发主体内部的情感反应呢？这个问题便是当代美学理论中始终无法绕过的一个难题——“虚构悖论”。“虚构悖论（Paradox of fiction）是指文学艺术作品中的人物和场景等等明显是虚构的，按理我们不应该产生真实的情感反应，但是，在实际的欣赏经验中，我们却总是产生真实的情感反应。”情感流向（虚构的艺术品与实在的人类）的不对等何以能引发主体的情感共鸣，这便是虚构悖论的问题症结。抽象绘画也难逃这一悖论的拷问，然而，抽象艺术的理论家们又是如何挖掘这个问题并试图解答的呢？endprint

对于这个悖论的解答，我希望借助沃林格先生的抽象情感理论。沃林格认为：“我们在一部艺术作品的造型中所玩味的其实就是我们自己本身，审美享受就是一种客观化的自我享受，一个线条、一个形式的价值，在我们看来，就存在于它对我们来说所含有的生命价值中，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。”形式只不过是我们生命力赋值于其中的符号，它所孕育的美学价值都坚贞地指向审美主体自身的生命活力，由此便产生了一个关乎抽象艺术的终极命题：作为审美主体的人类进行审美的客体是人类自身。

这样一个结论似乎还是无法满足我们在本节伊始提出的问题。那究竟抽象艺术与美之间的关系是什么呢？那是孕生关系吗？似乎不是。诚如上述，抽象艺术的产生伊始就是反美学的，反对以美学之名桎梏自身，故而抽象艺术不会也不能直接生发出美。那会是超越关系吗？似乎也不是，理论家建构的关于抽象艺术的形式美理论中，赋予了抽象艺术在美学的全新合法性地位。如若抽象艺术希望自身能够超越美的话，那又何须煞费心血呢？那究竟二者之间的关系是何如呢？我认为，可能是一种转译。抽象艺术试图转译人类对于美的期许，而转译的媒介便是惊异。故而，如利奥塔所言，关于抽象艺术的“最好的注释就是在疑问中：说什么呢？不然就只有惊叹：啊！再就是诧异：太那个了！现代美学传统中带着“崇高”这个名称的感觉的表达方式应有尽有。这种感觉就是：全在那儿”。

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