宫平

[摘要]演员要从自我体验感受出发分析角色，是爱是恨，是痛是怜，是褒是贬，演员自己要有一个明确的态度，演员对角色的认识是根据角色的行为产生的。演员需要把自己的“意”借角色的细节活动表现出来。

[关键词]戏曲表演 理性认识 形象思维 合理运用程式 突破行当

演员如果仅仅是在舞台上机械地复制动作，不将这些动作融人心灵，那么他的表演一定不能感染观众，引起共鸣。演员如果主动站在角色立场，将角色的爱恶恨喜，溶入到自己的创作中，角色的形象就会鲜明，就会带动观众爱恶恨喜，人物塑造才会成功。演员在演戏的过程中要将角色演细是有一个艰难过程的。

一、演员对角色要有理性的认识

角色是受演员支配的，演员要站在自己的立场对角色作出评价，是爱是恨，是痛是怜，是褒是贬，演员自己要有一个明确的态度，当然，演员对角色的認识不是凭空产生的，他是根据角色的行为产生的。演员需要把自己的“意”借角色的活动表现出来。

《清风亭》是一出流传较广的传统剧目，剧中的老旦贺氏是一个命运极度悲催的人物。贺氏与老伴张元秀年过六十却膝下无一子半女。适逢本地一年一度的灯山会，二老偶然乘兴前去观灯，于周梁桥下拾得一子，取名张继保以承继香火。不料张继保渐大后在学堂读书被同学嘲笑，回家吵闹，因怕被张元秀责打脱门而逃，跑至清风亭，遇见一妇人，此时，张元秀亦赶至清风亭，一个要责一个要护，一番牵扯争辩，得知那一妇人竟是张继保亲母，无奈之下，张元秀只得同意，张继保被其母带走。此后，贺氏思儿成疾，常与张元秀无理吵闹。数年后，张继保皇榜高中，遵父母之命荣归祭祖，路过清风亭，二老前来相认，张继保却不念十三年抚养之恩，贺氏与张元秀一腔悲愤无处申诉，双双碰死在清风亭。这出悲剧虽有浓重的因果报应，但主旨却是教人心存善念，要懂得知恩图报。通过剧本，我对贺氏这一角色作了剖析，剧中的贺氏是一个勤劳善良，节俭朴素的老人，性格既有柔懦软弱的一面也有刚烈倔犟的一面。她一腔情愫全系在张继保身上，起早摸黑，辛勤劳作，省吃俭用，精心呵护，张继保出走后，满腔怨气都发在张元秀身上，无事也要生非吵上一架，稍能行动，则要到张继保出走的清风亭转一转，聊慰暮年思子之情，正如戏文中的“哪一天不思儿三两遍，夜夜哭到五更天”。慈母之情，感人肺腑，慈母之心，肝胆欲碎。演员掌握了角色的心里逻辑线之后就要转入形象思维，将自己的理解化为可见的形象了。

二、演员要运用形象思维创造鲜明形象

戏曲演员不是通过有意识来达到下意识，而是用有意识统率下意识。大家知道下意识的一个重要特点是不受控制，如果一个演员要取得成功，就需要有意识地去精心设计有关角色的方方面面，将下意识蕴含在有意识的安排之中。《清风亭》中的“盼子”一折如果仅仅按照文本演绎，就会是一折平淡无奇不能激起观众波澜的戏，要将这折戏演得传神动人，就要从“贺氏”的“无理”中找到她的“有理”，就要理解从贺氏病后的步履蹒跚到唤子的精神进发，不通过有意识地安排这种巨大的反差，这折戏就不会打动人，就不会让观众对这一对风烛残年的老人心生怜惜。如贺氏上场后唤出张元秀，张元秀好意问候贺氏病情，贺氏刁难地说：“啊！你竟盼我睡死在床上么？”。又听张元秀说：“他并非是妈妈你十月怀胎”，更是怒不可遏大声质问：“啊！你说他不是我十月怀胎，我与你说呀，漫说是一个人，就是一块顽石，这一十三载，被我今日摸，明日磨，磨也将他磨光了。”进而纠缠“眼前若有娇儿在，万事全休两丢开”。张元秀知道理亏，无奈回话：“你要活活逼我赴泉台”。这一下，贺氏更是不依不饶了，“咳咳，动不动就要赴泉台，难道说我这条老命还拚不过你莫？”，郁积于心的怨气顿时化作无穷力量，支撑她拿起竹杖相向而打。这种无理纠缠观照到现实生活中确实存在并有一定的普遍性，提炼到舞台艺术就能引起观众的共鸣。这一段导演为我们设计了许多动作，说到“拚”时，我右手竹杖顿地，左手抛袖抓袖，颤颤巍巍走到舞台一边，抖抖索索举起竹杖，一步一晃向着老伴挪过去，然后举杖一扑，跌倒在地，爬起，丢掉竹杖，双手抓袖又颤颤抖抖走向对方，撕打不动筋疲力尽后仍用头撞击张元秀胸膛，无处发泄的怨恨哀叹通过这些可见的形象予以释放，牵引观众的情肠。如果这一连串繁复的动作不是经过有意识的设计，而一任下意识的发挥，就很有可能表现成高声呵斥，气势汹汹地打骂，就会脱离角色的年龄、身份与特定情境。因此一个优秀的演员在舞台上不经意间表现出的闪光点，都是建立在有意识的预先设计及不断练习求得准确的基础上的。演员把握了角色形象的核心，用有意识统率下意识，精心构思，精心表演。演员的意识才在角色塑造中起到主导作用，才谈得上“象者所以存意”，才有“写意”的戏。

三、演员要合理运用程式塑造人物

程式就是标准。《荀子·致仕》说：“程者，物之准也”。程式是中国戏曲艺术的表现形式，它不是把生活的本来面貌原封不动地搬上舞台，而是对生活的自然形态进行剖析，选出关键进行艺术加工，使之成为一种规范的形式。戏曲艺术程式化的范围并不只限于动作，也不只限于视觉形象，它是无所不包的。没有程式就没有戏曲艺术，但程式并不是僵化不变的。梅兰芳先生说：“演员需要灵活运用程式，不能被程式给捆住”。他认为程式的运用和变化必须从生活出发。《清风亭》最后一场的“碰柱”，表现的是贺氏与张元秀满心欢喜来会张继保，不料张继保不但不认双亲，反将他们赶出亭外，二老哀告无门只得碰死亭前的愤懑无奈。为了准确表现贺氏此情此境下的心情，我运用了大量的程式动作并将这些程式重新组合使之能更好服务角色。如贺氏气极之下说“我要骂他几句。张继保，小奴才！想我二老恩养你一十三载，如今你做了高官，就赏我二老这二百铜钱。我来问你，这二百铜钱，这十三载，是够儿吃的够儿喝的够儿买纸笔墨砚的？这二百铜钱，我二老不要，留与你，打打打打打打棺材去吧！”。在激越铿锵的语调中，愤怒地扑向张继保，掷出铜钱，差役将她推开……，表演中，我一个踉跄，然后扑倒在地。行弦中，我运用了大量的哑剧式表演；跪在地上，用手比划，叙述如何拾回张继保，将他从襁褓中如何抚养长大，如何怕他冷怕他受委屈，如何为他缝制书包送他上学，盼他回家，出走后，又如何思念成疾，以致不能劳作，只得与老伴挨门乞讨。到如今，逆子不但不认，反将她驱赶。一时万念俱灰。此时，我设计的贺氏是凛然站起，蹒跚向前，以手摸“柱”（虚拟的）。猛然将头撞柱，向左一趔，又向右一趄。立定，抖袖，抖色，倒地而死。这一段繁复的哑剧表演，我运用了“姜形指”、“抖手”、“跪步”、“错步”、“醉步”、“抖袖”、“抖色”等程式动作。“眼法”上运用了“病眼”、“思眼”、“喜眼”、“怒眼”、“死眼”等眼神技巧，大量程式的有机运用。较为准确地表现了贺氏此刻气愤填膺，痛忆往事，万念俱灰，以身向死的无奈与决绝。

四、演员表演要有行当特点，又要有所突破

每一个行当的演员都有自己的一套基本技术，一套程式，从声音到体态，乃至化妆，都有一定的规范。戏曲演员在表演上必须要保持行当的特点，以行当的程式去扮演角色。行当虽然把演员类型化了，但在塑造人物时，可以考虑到角色的特殊性，对行当的约束做出某些突破。“老旦”又叫“婆旦”。“婆旦”又分为“贫婆、富婆、媒婆”等种类。《清风亭》中的“贺氏”无疑是“贫婆”一类了。但在最后她的一段念白中，为了表现她的义正词严，悲愤难奈，我运用的是“富婆婆”的语气与“身架”，站立时不但“提襟”于腰间，走路时“架子”加重，念白中也加重了语气，用苍劲有力的喷口表现人物情绪。实践证明，这一突破运用对于塑造人物起到了很好的作用。

以上是我在《清风亭》中饰演“贺氏”一角的体会，即塑造人物要先对角色做出理性的分析，要从演员的立场有意识的组织行当材料，要合理选择程式，要把握行当特点，要敢于突破。演员在演戏前将功夫做细了，在演戏中才能将角色刻划入微，才能将人物演细。

（责任编辑：蒋晗玉）endprint