魏久志

[摘要]作为古罗马文明开端的埃特鲁斯坎文明，其墓葬传统和墓葬雕刻对古罗马墓葬艺术产生了深远影响。由于对死亡的重视，埃特鲁斯坎人使用了当时能够得到的所有雕刻材料，雕刻风格也反应了当时已有的各种因素的影响。在这种肆意的混合之下，埃特鲁斯坎人还发展出骨灰瓮、斜倚像等一些原创的形式。恰恰是这些原创形式，对罗马以及后来的墓葬雕刻产生了巨大影响。

[关键词]墓葬雕刻；埃特鲁斯坎；罗马

[Abstract] The Etruscan，as the beginning of the ancient Rome，its tomb custom and tomb sculpture has had great influence on tomb sculpture of Rome.Because of the high attention to death， the Etruscan used all kind of carving materials that were available at the time， and the sculptural style also reflected the influence of the all factors that had existed at that time.In this condition，the Etruscan also developed some original form，such as ashes urn，reclining effigy.It was these original forms that became the greatest contribution of the Etruscan to Rome and later tomb sculpture.

[Key words] Tomb sculpture； Etruscan；Rome

公元1世纪，希腊被罗马吞并，西方古代世界的中心由希腊转移到了罗马，但在此之前，罗马就有了较为发达的文明。兴起于古意大利中部的罗马，在它还是拉丁姆地区的一个小村庄时，古意大利西北部的埃特鲁斯坎文明就已经达到鼎盛。在埃特鲁斯坎人的影响下，罗马不断壮大并创造出自己的文明。因此，要想了解罗马的墓葬雕刻艺术，就必须从埃特鲁斯坎人的墓葬传统和墓葬雕刻说起。

关于埃特鲁斯坎人的来源，自古就有争论，直到现在依旧是个不解之谜。古希腊历史学家希罗多德认为埃特鲁斯坎人来源于小亚细亚的吕底亚（今土耳其的阿纳托利亚地区），但这一观点似乎没人敢断定。至于他们的族属、语言和宗教就更让人困惑，而且埃特鲁斯坎人的文字对于现代人来说仍是无法破解的“天书”。但是埃特鲁斯坎人所具有的极高艺术天赋，即便是那些只对罗马墓葬雕刻有稍许粗浅认识的人，也能够轻易察觉。因此，对于以图像学方法来研究艺术史的艺术史家们来说，埃特鲁斯坎人的墓葬雕刻以及这些雕刻与死亡观念、殡葬习俗、巫术迷信、宗教信仰之间的相互关系和影响，就成了一个非常有吸引力的论题。尽管对他们而言，在古典考古学家面前断言这一神秘种族的族属是危险的，更不用说讨论它的宗教信仰和艺术成就了。

潘诺夫斯基指出，比起埃及人，埃特鲁斯坎人可能更受死亡的困扰。因为他们不论在哪里定居，首先要做的就是建立两座各自独立的城市：生者之城和亡者之城1。亡者之城建在地下或半地下，由一块“幽灵之石”[lapis manalis]封住洞口，每年庄重地开启三次，同时还有象征性的防御工事围绕着亡者之城，且陈列布置极尽光辉之能事（图1）。不论死者是被埋葬还是被火化，亡者之城的门厅和居室的布置装饰都尽显奢华，这有时会让人联想起维多利亚时代的精致典雅。需要注意的是，在古意大利，火葬[cr-emation]和埋葬[burial]并不是相互排斥而是并行不悖的，埋葬形式也有土葬[interment]和所谓的“石棺葬”[ensarcophagusment]之分。在史前罗马，帕拉蒂尼山[Palatine]的居民土葬死者，而奎里纳勒山[Quirinal]的居民火葬死者，但是这两个部族在一开始就形成了一个部落联盟。在历史上的很多阶段，火葬与埋葬的共存和竞争可以达到惊人的程度，以致于开始流行埋葬死者的同时还在火葬堆上焚化他的模拟像。在基督教合法化之前，优先选择这两种葬式中的哪一个似乎是一种家族传统，而与普遍接受的仪式无关，至少有时候是如此，例如科尼利乌斯人[Cornelii]在苏拉[Sulla]死前从未火葬过死者。而基督教秉持的肉体复活观念终结了将近二千年的火葬习俗，这在某种程度上正是一些犹太教派和伊希斯[Isis]神秘崇拜组织所期待的。

因此，在各個时期的埃特鲁斯坎史前大墓地中，都能发现常规大小的石棺和短小、矮胖的骨灰瓮。同时这些墓葬也表明，随着时间的流逝，火葬的流行程度明显增加。但是除了土葬和火葬之外，埃特鲁斯坎人还发展出，或者更准确的说是按照他们的奢华品位又创作出另一种葬俗，这种葬俗本质上更加原始，比起另外两种葬俗，它似乎更让现代人感到陌生。尸体既不火化也不放入石棺，而是保持死前的样子。他们身着华服，佩饰华美，以斜倚的姿态安置于精巧的卧榻上，其中有些卧榻还被保存下来，好像他们正在参加一场盛宴。在某种程度上来说，恰恰是这一习俗使得埃特鲁斯坎人对墓葬雕刻的贡献最大，因为后来在石棺上频频出现的斜倚模拟像正是来源于此。

维吉尔笔下的埃涅阿斯在描述波吕多罗斯[Polydorus]迟来的葬礼时说：“我们要将灵魂一起埋葬”[animamque sepulcro condimus]（埃涅阿斯记，Ⅲ，67）。由此可以窥见，无论埃特鲁斯坎人偏好用哪种方式处理尸体，他们都相信不仅是死者的肉体，就连灵魂也需要埋葬。在这里，死者被看成是跟他们活着的时候一样完整的人，永久地居住在他们自己的世界里，要么永远遭受折磨，要么永世享受极其富足的物质生活。他们的命运被认为是由敌、友两位守护神，即冥府渡神[charūns]和拉萨斯[lasas]在类似于拔河比赛的激烈争夺中决定的。我们可以在埃特鲁斯坎人的一些纪念物上看到他们正在争夺“埋入墓葬的灵魂”[anima sepulcro condita]，这很像基督教艺术中恶魔和天使争夺从将死之人的躯体中脱离出来的灵魂，或是在审判日将要重回躯体的灵魂（图2）。endprint

埃特鲁斯坎人的墓葬雕刻，除了大理石之外，还使用了所有他们想到的材料，如赤色陶器、雪花石膏、沥青质石灰岩等。同时，雕刻的风格也反映了所有能想到的影响因素，如埃及的、科林斯的、爱奥尼亚的、阿提卡的、腓尼基的等，所有这些因素都会给予那种趋于滑稽可笑的“意大利写实主义”精神以不同的解释。正是由于这种肆意的混合，埃特鲁斯坎墓葬艺术几乎采纳了当时所知的各种样式：有石碑，其中最早的一些例子，不论是在形状和风格上（图3）还是在图像学的纯概念性特质上，都会让人联想到古代阿提卡的原型，而晚期的石碑则常常呈马蹄形且画面场景异常多样，在这些场景中，埃特鲁斯坎的末世学和鬼神学开始与希腊神话和寓言相结合；有“仿屋形”石棺，其上饰有希腊人大战阿玛戎女战士或英雄大战恶魔和野兽的战斗场景；还有一种所谓的火山岩石棺，它们类似于布匿样本，因为平躺的人物雕像不是被放置在屋顶形的棺盖脊部就是被放置在脊部两侧的坡面上（图4）。

除此之外，还有一些似乎是原创的形式：首先是骨灰瓮，有些骨灰瓮被饰以各种主题的浮雕，其中就有为死者准备宴席和供品的主埃及和希腊时期的亚细亚地区常见的主题，其他一些骨灰瓮则被复制成微型的埃特鲁斯坎建筑，如同《哀悼妇女石棺》复制爱奥尼亚围柱式建筑一样精确；其次是用红褐色陶土制作且敷饰天然色彩的石棺，它们模仿床或是卧榻的样式，有时候模仿得较为真实，以至于石棺主体被抬升到四条腿柱上。

然而，不仅是绝大多数石棺，就连绝大多数骨灰瓮都是用来当作底座的，也就是说，当作模拟像的底座，这在之前是不曾有过的。当然，如果就此全然认为“这种在棺材盖子上雕上人物的做法是埃特鲁斯坎人发明，最后由罗马人沿袭”则不够准确，至少不完全对。例如上文所列举的火山岩石棺这样的完全“拟屋形”的例子就属于例外，其上的模拟像横卧在类似于屋脊的棺盖上。这种石棺可以看作是拟屋形石棺跟拟人形石棺的组合，不过这种奇怪的组合并非埃特鲁斯坎人首创，在腓尼基帝国的西部，即迦太基，早就出现了这两种形式的结合体。地理位置上，迦太基与西西里岛相距仅有150英里，而历史文献表明，迦太基人在公元前5世纪就统治西西里岛的大部分地区，因此意大利大陆地区的这种拟屋形的石棺很有可能就是受迦太基的影响，而且埃特鲁斯坎人广泛接受各种文化元素的特质也说明了如上假设的合理性。从风格特征上看，埃特鲁斯坎人在吸收迦太基墓葬雕刻因素的同时，又进一步发展了这种墓葬形式。跟埃及和布匿石棺一样，这些模拟像也是以圆雕形式雕刻，但与它们不同的是，这些模拟像似乎并没有超越物理现实，进一步说是生理现实的范围。即便是在姿势保持斜倚的人像身上，他们的姿态也逐渐从毫无生机的呆板僵化转变为柔和放松的模样（图7）。在埃特鲁里亚南部瓦尔奇[Vulci]出土的两具著名石棺甚至还表现了永远拥抱在一起的夫妻，结果典型布匿类型的屋顶形棺盖就变成了一张合欢床[lectus genialis]（同图4）。

除了各种外在的影响因素造就的墓葬艺术形式之外，更常见也是更令人吃惊的，显然是那种在公元前500年左右由埃特鲁斯坎雕刻家创作的本土雕像类型。在这里，死者被描绘得就好像他们从未丧失且永远也不会丧失对优越物质生活的掌控。他们身体斜倚而非横卧，上半身依靠在枕头上并以肘部支撑，单个人物手中会握有盏碟或酒杯，成对的人物则会摩挲彼此（图6）。

表现死者在来世享有食物、酒水和爱情并不新奇。新奇的是将这些表现具象化的理念，即以前只存在于绘画和浅浮雕的叙事或准叙事语境中的图像，具象化为独立且完全三维的模拟像。这些模拟像真实地复制了他们活着的时候，而不仅仅是暗示在来世可能会降临到死者身上的幸福：人像既像埃及墓葬雕塑那样“真实”，又像希腊石碑上的肖像那样“生动”。取代了期待生机的到来或是唤起对过往生机的回忆，他们通过长久保存当时的样貌来表达藐视将来的意图，因此人造替代品——不易腐坏且更加防腐——就取代了摆放在卧榻上的令人毛骨悚然的尸体本身。诚如潘诺夫斯基所说，尽管埃特鲁斯坎模拟像的大致起源以及在某些方面的真实情况可能明显会让现代观者感到厌烦，但它确实引起了至关重要的变革。正如我们将要看到的，通过各种方式的提炼和再解释，罗马人采用了这种新的样式并将其扩展到希腊和西亚的整个帝国，这种新样式到达希腊和西亚后就开始与梅尔菲或希达马拉样式的石棺相融合（图7）。当然，罗马殡葬雕刻所受埃特鲁斯坎墓葬雕刻的恩惠还不止于此。

埃特鲁斯坎艺术家暴露于我们之前所说的各种影响的肆意混合之中，这产生了一种积极的影响，它促成了某种独立样式的形成，这种样式独立于风格和图像学方面已经确立的传统。希腊化浮雕仍然践行着古典原则，因为它被看成是一种将其本身从与之紧密结合的且无镂空的“底面”分离出来的雕像作品，甚至像摩索拉斯陵墓的横饰带。西顿[Sidon]出土的亚历山大石棺以及帕加马[Pergamon]祭坛这样“形象化”的作品也是如此。但是公元前3世纪和公元前2世纪的埃特鲁斯坎骨灰瓮，大多由泥塑或是相对松软的石头雕刻而成，其“底面”开始逐渐失去紧密结合和无镂空的特质（图8）。雕像深度切底，图案形式致密，以至于底面完全隐没在阴影中，因而无镂空、纯二维的情况也就终止了：雕像似乎存在于一个无限的或者说至少是没有清晰界限的扩展空间中，这种空间似乎延伸到真实面板的后面，而不仅仅局限于真实面板的前面。在某种程

度上，这种风格比同时代希腊化浮雕的风格更加符合空间透视的概念。大多数罗马石棺所广泛采用的，同时也适应了质地坚硬的大理石雕刻的，正是这种风格。

类似于墓葬的形式，在埃特鲁斯坎艺术中，东方的和西方的、原始的和先进的理念也相互渗透，这就使得墓葬图像的习俗更加飘忽不定。同时末世学和神话学的暗示也变得如此多样，以至于恰好因为缺乏“系统性”，才开启了罗马墓葬艺术的复杂性和普遍性。

注释：

1Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：27.

2[美]南希·H·雷梅治，安德鲁·雷梅治.罗马艺术——从罗慕路斯到君士坦丁[M].郭长刚，王蕾译，桂林：广西师范大学出版社，2005：40.

3Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：29.

参考文献：

[1]Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992.

[2][美]南希·H·雷梅治，安德魯·雷梅治.罗马艺术——从罗慕路斯到君士坦丁[M].郭长刚，王蕾译，桂林：广西师范大学出版社，2005.

[3][美]H. W. 詹森.詹森艺术史（插图第七版）[M].艺术史组合翻译实验小组译，北京：世界图书出版公司北京公司，2003：9.

[4]欧阳英.西方美术史图像手册·雕塑卷[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：3.

[5]黄心川.世界十大宗教[M].北京：社会科学文献出版社，2007.endprint