王菲宇

“我对故事本身不感兴趣，我感兴趣的是故事背后的人类情感。”

一群身穿白色衬裙、头戴白色软帽的女舞者冲上台，她们手拉着手，以街头小丑的浮夸方式舞动着四肢。对于并不熟悉罗丹和卡米尔故事的观众来说，艾夫曼芭蕾舞团的《罗丹》开场也许显得有些费解。然而当舞剧向前推进，躁动的白色幽灵们不断出现，倒错重置的叙事线索中，卡米尔内心的疯狂终于变得逐渐清晰。

舞剧《罗丹》剧照

舞剧《罗丹》作为2017年国家大剧院舞蹈节的开幕之作登场。2017年是罗丹逝世百年，而在六年前，鲍里斯·艾夫曼和他身处俄罗斯圣彼得堡的芭蕾舞团，就是凭借这部作品，打开了法国和欧洲其他国家的演出市场。虽然以“罗丹”为名，然而和之前的无数次演绎一样，《罗丹》的叙事核心落在了集才华、传奇和悲剧为一生的女性角色卡米尔·克洛岱尔身上。伦敦的媒体简明扼要地给这出舞剧一句评价：“俄罗斯人最擅于制造戏剧性。”

罗丹的伟大和传奇早已无需韵事助力，然而世人对于爱情与八卦，却保持着持久的兴趣。今年法国巴黎大皇宫与罗丹美术馆联手举办罗丹百年纪念大展，作为展览海报在巴黎地铁中露面的作品，不是《加莱义民》也不是《地狱之门》，而是《卡米尔·克洛岱尔的面具与皮埃尔·德维桑的左手》。罗丹和卡米尔间关于才华与权力、欲望与控制的纠缠撕扯早已在文字和影像中反复上演。包括伊莎贝尔·阿佳妮、朱丽叶·比诺什在内的几代法国女神，都曾经短暂化身为这一反叛又分裂的女人。卡米尔以情妇的名义煎熬一生，在精神病院度过了人生最后三十年。在她过世后，有人翻阅其医生的笔记，指出卡米尔也许并不疯癫，作为一个生活在20世纪初的才华横溢的女人，她不是被自己的疯狂吞噬，而是被时代、偏见和信仰摧毁。

艾夫曼的作品中，从来不缺少这类走向深渊的女人。2015年艾夫曼芭蕾舞团首次造访中国，带来的是俄罗斯文学名著改编的《安娜·卡列尼娜》。凭借一个观众耳熟能详的故事，艾夫曼向中国观众展现了其与俄罗斯芭蕾传统差别巨大的舞台表现方式。没有蓬松的Tutu裙，没有炫技的挥鞭转，安娜换上了一条又一条贴身的丝绸长裙，用强劲的腿部和地板动作强调挣扎的内心。艾夫曼用几乎让人屏息的编排展现主人公的幻觉：身着肉色连体服的舞者在台上站成两个圆圈，以相反的方向高速转动;被舞台左侧圆圈牵引做逆时针离心运动的安娜转到圆圈交接处，转而跟随右侧圆圈以顺时针快速转动。

虽然被媒体和评论以“心理芭蕾”命名，但在观看艾夫曼舞作的过程中，最先留下印象的，恐怕是艾夫曼对于人类身体极限的挑战。这一点从挑选舞者起就开始贯彻。男舞者平均身高超过1.9米，女舞者平均身高超1.75米，站在一众“大长腿”中，个头并不高的艾夫曼却是绝对的权力掌控者。

艾夫曼在上世纪60年代先后在列宁格勒音乐学院和瓦岗诺娃芭蕾舞学院求学，年纪轻轻就崭露锋芒。他视格里戈罗维奇和列昂尼德·雅各布森为自己的老师，后者编排斯特拉文斯基的《火鸟》之时，艾夫曼为他担任助手。这位编舞大师在当时就预言了艾夫曼的成功。

然而在创立自己的舞团之后，艾夫曼首先遭遇的是长达十年的打击。他的编舞方式被认为是对俄罗斯芭蕾传统的挑战——虽然没有完全放弃古典规范的严格性，但在戏剧表现上与传统大相径庭。评论界和观众将他强调人体线条的编舞视为赤裸裸的色情。在那段时间，他国外巡演受阻、寻找资金无门。同时期的很多俄罗斯编舞家选择了远走他乡，艾夫曼并不是没有考虑过这条出路。“我问我自己，像我这样一个在俄罗斯文化中成长起来的人，在其他地方难道不能成功吗？走当然吸引人，但是我知道，留下更为重要。”

转机出现在1987年。在戈尔巴乔夫开始改革开放之后，一度被认为不入流、离经叛道的艾夫曼作品，成为“对陈旧舞蹈语言的完美替代”，他开始获得评论的褒奖、社会的支持。2013年，艾夫曼甚至拥有了自己的舞蹈学校。也许正是因为那段被否定、被质疑的岁月，让他对承受着自我拷问和外界舆论双重压力的心灵拥有了感同身受的能力。塞万提斯笔下的堂·吉诃德，陀思妥耶夫斯基笔下的卡拉马佐夫兄弟，以及菲茨杰拉德笔下的迪克·戴弗，莫不属于此列。

罗丹与卡米尔的故事显然完美符合艾夫曼对于一出舞剧故事的要求。呈现在舞台之上的依然是一个芭蕾舞剧惯常的三角恋。罗丹穿梭在卡米尔与伴侣罗丝·伯雷之间，前一秒他与罗丝在舞台前区共舞，后一秒就于舞台后区与卡米尔沉醉在雕塑之中。伴随罗丝·伯雷迟疑的舞步，埃里克·萨蒂的《玄秘曲第一号》（Gymnopedies No.1）响起，不断重复的旋律仿佛女人猜疑的内心。

音乐在这部舞剧中具有显而易见的重要作用。从拉威尔、萨蒂到德彪西，艾夫曼选择了一批与罗丹生活在同一时代的法国作曲家，用他们的旋律为三人间的情感纠葛填写注脚。整部作品以卡米尔的癫狂开场，闪回至19岁的卡米尔与43岁的罗丹初见。到第一幕结束之时，罗丹和卡米尔的关系进入了最和谐也最融洽的时刻。男女舞者们次第登场，翩翩起舞，然而响起来的音乐却是圣-桑的《骷髅之舞》。乐音似乎为两人日后的决裂埋下了不安的伏笔。经历了漫长的自我怀疑，又承受了评论界的贬低，在第二幕中，卡米尔终于爆发，将自己创作的雕塑《克洛索》砸碎。伴随其毁灭的，是拉威尔《达芙妮与克洛埃》第二组曲最末篇章的狂躁音符。

虽然艾夫曼讲述了一个完全的悲剧故事，然而他却并不想完全示人以黑暗。“我并非刻意收集关于破碎生命和痛苦灵魂的故事，相反，我竭力使得我们的表演带给观众情感的共鸣，给予他们明亮、喜悦和希望。然而，对我而言，如果没有激情，真正的艺术就不可能存在，因为我从一个艺术家的角度来看，艺术家的存在就是为了展现人類情感和精神生活的奥秘。”

对于1900年的罗丹来说，他赋予了雕塑新的生命。在作品《青铜时代》中，少年身上慵懒柔美的线条太过逼真，以至于当时甚至有人指控他在模特的身体上直接倒模。今天的策展人回顾这位艺术巨匠百年前的作品，称赞他的形象塑造“来源于一种敏锐的感受力和对‘人性内在强烈的表现力”。无独有偶，艾夫曼也曾经在多个场合不断表示：“我对故事本身不感兴趣，我感兴趣的是故事背后的人类情感。”这种说辞大概一方面是因为舞蹈本身在叙事上确实存在先天的短板，而另一方面大概在于，艾夫曼大开大阖的舞蹈语汇，在表达情感的波澜方面更有优势。

比起俄罗斯故事《安娜·卡列尼娜》，在《罗丹》中，想要找到法国精神的艾夫曼显然有点乱了阵脚。他将踩葡萄的法国女郎、红磨坊的康康舞通通搬上舞台。在这些肤浅而具象的法国元素旁，用肉身重现的罗丹雕塑意外地有一种抽象的美感。包括《蜷曲的女人》《大教堂》《永恒的偶像》《地狱之门》在内的诸多经典作品一一在舞台上重现。第一幕中，在一段炙热的双人舞后，卡米尔化作一团顺从的黏土，被罗丹的手不断塑形。仿佛魔术师变魔术一般，揭开覆盖在身体上的白布，她变成了《蜷曲的女人》。而在第二幕的开头，借由一个顶天立地的钢架，艾夫曼用舞者的肉身将《地狱之门》的局部在舞台上重现。在《罗丹》舞剧诞生后的几年时间里，这幅充满视觉冲击力的画面，几乎成为艾夫曼芭蕾舞团在欧洲的代名词。

舞剧的帷幕落在《永恒的偶像》上。一个男人屈膝跪在女人的身前，在失去缪斯、助手卡米尔之后，罗丹不断雕琢着这尊雕塑，直到最后，他变成了雕塑的一部分。“我们展示了一个艺术家如何经过疲惫和不断自我牺牲的创作过程。”艾夫曼说，“最终他获得永恒的生命。”endprint