薛芃

在此次故宫午门的特展中，《千里江山图》被放置在了最重要的位置，整个展厅都笼罩在它耀眼的光芒下，颇有众星捧月的意味。在青绿山水的发展史中，它是一座无法翻越的巅峰，在感慨、赞叹它的无与伦比之余，还有很多谜团等待学界抽丝剥茧，一一解开。

“千里江山——历代青绿山水画特展”开幕的第一天上午，故宫午门前的广场上就挤满了前来观展的人。中午11点赶到，需要排上4个小时的队，才能一睹《千里江山图》的风采。由于人流量大，每一个参观者只能在这幅近12米的长卷前驻足几分钟，刚被它的气势和绚烂迷了眼，还没缓过神来，就得带着遗憾匆匆离开了。

这就是一件“明星展品”的魅力。上一次故宫引起连夜排队观展热潮的“明星展品”是2015年“石渠宝笈特展”中的《清明上河图》，这次的《千里江山图》创作年代略晚于《清明上河图》几年，也是同一时代的作品，但面貌迥异，成为北宋不同风格绘画的两座巅峰。

王希孟其人

《千里江山图》，北宋宫廷画师王希孟绘，绢本大青绿设色，纵51.5厘米，横长11.9米，现藏于故宫博物院。由于是长卷卷轴，观看的最佳方式是随着卷轴的缓缓打开，画面空间逐渐推移，一点一点将形色收入眼中，所有细节起伏最终汇成一个壮观的场面。上世纪50年代、80年代，1999年和2013年，这幅画曾四次公开展出过。在以往的几次展览中，由于展陈条件有限，作品都只是部分打开。由于这次特殊的展览，故宫为《千里江山图》定制了新的展柜，使这件作品首次全卷打开，以全貌展现在公众面前。

视觉上的冲击与震撼之外，绘者王希孟的传奇人生成了《千里江山图》最神秘的注脚。王希孟究竟是谁？他为何能受到宋徽宗的亲自指导？这幅巨制又是在怎样的情况下创作的？又为何英年早逝？王希孟的人生包裹着重重谜团，很多疑问至今在学界都没有定论，甚至无从找寻线索，这些后世拼凑出的零星故事又为这件作品的传奇增添了新的维度。

“18岁的天才画家”成了王希孟的标签，因为除此之外，人们并不知道他更多，而这个标签又如此惊艳。如今谈到王希孟的身世，都会从《千里江山图》上蔡京的跋文入手。这也是唯一的入口，目前可考的有关王希孟的直接记载只有这几十字的跋文。在此之后，所有有关他的评述也都是在此基础上推演得出的。故宫博物院书画部副研究员，也是本次“青绿山水画特展”策展组组长王中旭在接受本刊专访时强调了王希孟的特殊性：“他跟其他画家不一样，他这个人只是通过一张画流传下来，而不是通过画史流传下来的。”

蔡京是北宋权臣，《宋史》将他列入《奸佞传》中，后世对他的评价也都是负面居多。从熙宁三年（1070）开始入仕为官，历经宋神宗到宋钦宗，蔡京几度沉浮，四次出任朝中宰相。政和二年（1112），蔡京再次出任宰相，辅佐宋徽宗赵佶，这一年，也是记载中王希孟完成《千里江山图》的一年。次年，徽宗就将这幅十分满意的巨制赐予了蔡京，这时蔡京的官职全名叫作尚书左丞相右仆射，位高权重。

蔡京在题跋中写道：“政和三年润四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”《千里江山图》没有题款，这短短不到百字就是我们所知道的王希孟的一生，然而蔡京只是写到“希孟”，这更像是字而非名，很长一段时间内，没有人知道他姓什么。

关于他的名字，学界有几种说法。一说姓“希”名“孟”，这一推测最不可信，因为百家姓只有“郗”字，并无“希”字;一说姓“赵”名“希孟”，因是同姓，才得到皇帝特别关照，至于“希孟”两字，更像是字而非名。故宫博物院前副院长杨新在《关于〈千里江山图〉》文中考证说，清代官员、收藏家宋荦在朋友梁清标家里看到《千里江山图》后，写下一首《论画绝句》：“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”这个名字也就沿用至今了，我们姑且叫他“王希孟”。

根据蔡京的记载，他收到这件作品时，王希孟已经18岁了，在不到半年的时间里画完了这幅长卷，再加上装裱、呈上的时间，王希孟作画的时候也就17岁。在重重谜团中，可以确定的是，这件巨制是宋徽宗亲自调教出来的，也是希孟按照宫廷趣味和徽宗喜好创作的。王希孟初入画学当学徒学画，“画学”相当于宋徽宗创办的“皇家艺术学院”，虽然仅存世23年（1104～1127年），但為中国绘画的发展贡献了不少人才。根据河南开封市艺术博物馆保存的地图文献来看，当时的画学虽在宫城之外，但紧邻宫墙，设在都城开封内很核心的位置。画学的成立也与蔡京有关，1104年，在他的督办下，“画学”“书学”“算学”“医学”四学成立，成为当时宫廷兴办教育的一桩好事。

大约1110年，经过三年的“画学”学徒生涯，王希孟并不是出众的学生，并没有进入翰林图画院，而是被分到了文书库，这是整理中央赋税档案的库房。故宫博物院研究员余辉的《回到王希孟作画的历史现场》一文指出，王希孟在这里每天的工作就是“用大纸做长卷”，不停地抄写档案。这时练就的“长卷抄功”，某种程度来看反倒有助于日后希孟把控长卷作画的基本功。

在文书库期间，王希孟将自己的画作数次呈献给宋徽宗，徽宗觉得他画得一般，但有潜力，值得一教，便亲自“诲谕之”。《千里江山图》很可能是徽宗交代的一个“命题作业”，王希孟在半年之内，拼命赶工，大概是得到了御批，才得以放下文书库的其他工作，专心作画。

虽然画作出自他笔下，宋徽宗却是最大的幕后推动者。王中旭解释道：“在宫廷书画的创作中，宋徽宗的干涉性是很强的。他会干涉这个画家该怎么画，运用什么风格，甚至表现什么，他有很强的主导权和控制权。”而王希孟又是一个竭力想有所作为的年轻人，因此会努力揣度圣意，贴合皇上的想法和审美趣味。如此看来，所谓亲自“诲谕之”也并非就是好事，或者说，王希孟就是宋徽宗手中的笔，画下了帝王心中的山山水水。endprint

《千里江山图》完成之后，徽宗非常喜欢，石青、石绿的大气典雅正是皇家偏爱的面貌。而王希孟画出《千里江山图》的1112年，也是宫廷绘画的黄金时代，李唐、朱锐、胡舜臣正当年，张择端刚画完《清明上河图》和《西湖争标图》（失传）不久，宋徽宗自己也画出了著名的《瑞鹤图》。然而，本可以在这样的环境中大有作为的王希孟，英年早逝又成了另一个谜。

宋荦在写下那首诗的同时也写下一段附注：“希孟天姿高妙，得徽宗密传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳。”二十出头就去世，成了王希孟传奇的终结。一种说法是，他成于《千里江山图》，也死于《千里江山图》。在不到半年的时间内完成面积近60平方米的画作，对于一个十几岁的少年而言几乎是不可能完成的任务，他耗尽了体力和精力，日夜加程，在完成两三年后病故。另有一说，在《千里江山图》之外，王希孟还画过一幅《千里饿殍图》，内容大概类似《流民图》，流民失所，食不果腹，体现当时社会底层人民生活的破败不堪，与《千里江山图》的恢弘气派完全相反。画好之后，进献给了宋徽宗，宋徽宗看过之后勃然大怒，下令处死了王希孟。

种种推断和故事都是基于蔡京的题跋和清代的零星记载得来的，加上宋徽宗、蔡京等人的相关史料丰富，后世从这些材料的夹缝中，依稀拼凑出了王希孟的轮廓，形成现在“18岁天才画家”的传奇人生。

然而，学界还有另一些声音对此画提出了更大的质疑。比如，艺术史学者曹星原认为，这幅巨制可能是清代梁清标拼凑伪造而成的。原因一是蔡京的跋，其宽度和高度都与原画比例不相称，且跋的下部有明显破损痕迹，可能是后世拼接而成，蔡京题跋的并非这幅画;二是梁清标的印盖在了几处跋与画的相交处，类似“齐缝章”，以掩盖拼凑的痕迹;并且这幅画由一个十几岁的学徒少年在半年内完成，宋、元、明都没有人提过王希孟，清代也论述甚少，疑点重重。

王希孟和《千里江山图》留给了后世太多想象空间，至今很多问题都没有定论。在此之前，我们姑且按照学界主流的说法，将这幅画看作是王希孟的传世杰作，因为就目前来看，真迹的证据更胜一筹。且不看那些身世疑云，这幅画从各个方面来欣赏都是异常精彩，值得仔细品味。

何以“独步千载”？

元代浦光在《千里江山图》的题跋中写道：“自可独步千载，殆众星之孤月耳。”他认为在青绿山水中，这是一幅众星捧月的画，前无古人，后无来者。这评价高得足以把王希孟放在独孤求败的位置，那么这幅画究竟好在哪里？为什么如此重要？

抛开传奇性的因素，以一种客观学术的眼光来看，王中旭认为有以下两个重要方面：第一，它是青绿山水中面貌最出色的一件。整件作品设色以石青、石绿为主，着色面积大，饱和度高，这在所有传世的青绿山水中都是独一无二的。即使过了900多年，颜料依然保持很高的纯度，使整个画面鲜亮，透着皇家的辉煌气质。从绘画表面的一些细微剥落的地方可以看出，石青、石绿的颜料是很厚实的，这与传统的中国水墨或浅绛都差异很大，可以说是与水墨画法反向的另一个极端——将色彩用到极致。

如今看来，这样经久未衰的色彩得益于宋徽宗的赏赐。石青和石绿是矿物质颜料，造价成本极高，即使是达官显贵也不会舍得将它们用在一张十几米的绢布上。王希孟绘《千里江山图》，所有的绘画材料都是宋徽宗赏的，当然也包括这块价值不菲的“宫绢”。据余辉分析，《千里江山图》与宋徽宗自己绘的《瑞鹤图》相比，两幅绢的高度、材质和色泽几乎是一样的，而同一时期的《听琴图》、李唐的《江山小景图》等几件重要的宫廷绘画的画绢都几乎一样，都出自当时统一规格的织机织出的上等宫绢。

御赐的顶级颜料和宫绢为这件作品的诞生提供了重要的物质基础，好在王希孟没有辜负。他以高纯度的青绿色彩来表现山石结构、山势起伏，并非易事，尤其是以色彩表现山的阴影，这不是中国山水画擅长的方式，在这一点上，王希孟技法精妙，拓展了青绿设色新的可能性。

第二个重要因素在于，它是一件出色的江山图长卷。“江山图”无疑是帝王喜爱的，宋徽宗虽然不擅治理江山，但他对于如何用艺术的方式表现江山是个行家，眼界也很高。通常认为，《千里江山图》表现的正是徽宗“丰亨豫大”审美观在山水画上的完整体现。虽然“丰亨豫大”是蔡京蛊惑宋徽宗坐享天下财富的说辞，致使朝野腐朽不堪，但在艺术创作上，它成为当时的一种审美取向，这种气势恢弘的宫廷趣味，有别于徽宗对细腻的写实风格的追求，反而是在后世美学研究中常被忽略的一种审美趣味，这一点恰恰在《千里江山圖》中体现得淋漓尽致。

长11.9米，高51.5厘米，如此巨大的尺幅，站在绘画者的角度来看，也是难以驾驭的。找一件参照物对比，比《千里江山图》略早数年的《清明上河图》长约5.28米，高25厘米，不到《千里江山图》的一半。王希孟要作此画，就要做到胸中有丘壑，所有山水的走势、屋舍人物的分布如何连贯统一，大概是对一个经验并不丰富的年轻画师最大的考验。

王希孟将整个画面统一在初夏时节，瀑布高悬，溪水涌泉，阳光初照，满山吐翠，一场暴雨刚过。据学界推测，画中应该是江南山川景象，看似山与山相似，千篇一律，其实也是有规律可寻的。山峦整体由七大组群山构成，每组皆有一座主峰，诸多辅峰簇拥在周围，其间点缀着屋宇、行人。在卷首一组“序曲”之后，第一组和第二组山峦之间以长桥相连，将观画的视线自然而然地引向另一组山间深处。其后的群山之间，或以江中摇曳的小舟为连接，或留较大一片水面空间，给整体画面制造出疏密的节奏感。第五组的主峰达到全画最高的顶点，而后逐渐和缓下来，到了第六组、第七组，画面中已是水面占据大半，山势不再那么陡峻，远山显得更清雅温润。

从“序曲”到结尾，王希孟仿佛在用青绿色彩创作一场交响乐，正如郭熙在《林泉高致》中讲到山水画应有的体裁样式：“高山而孤，体干有仆之理，浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。”意思是说，高山倘若孤立，山体便会有扑倒的可能;浅山倘若单薄，就少了精神气韵。高低远近错落有致，有主峰的巍峨，也有辅峰的陪衬，才是一幅有精气神的山水画。endprint

试想，当宋徽宗第一次缓缓打开卷轴，看到面前这幅绚烂的“江山图”时，应该是非常激动的。作为帝王，他欣慰坐拥这样的江山，作为书画爱好者，这幅画足以让他看到一个年轻人的才气，和自己治下画院、画学的丰硕成果。

约1110年，宋徽宗完成了《雪江归棹图》，描绘冬日的寒江雪色，有“李郭”山水画的影子，这也是现存宋徽宗唯一一幅山水图卷。从《千里江山图》的山石走势来看，王希孟想必是见过徽宗这幅山水图的，以传统的散点透视法，略带俯视的角度横向展开一幅全景式大山大水。余辉认为王希孟在《雪江归棹图》的构图基础上进一步拓展了山脉的走向，“全卷群山绵延，远近高低各不同，若即若离，变化丰富而不凌乱”。

《清明上河图》和《千里江山图》两幅巨制创作年代相差不久，描绘的都是繁华盛世，却又都是给帝王看的“繁华盛世”，虽有相似的背景，但两者面貌完全不同。王中旭向本刊解释了两者之间本质的差异：在《清明上河图》中，桥梁、码头、茶馆、货郎都清晰可辨，“它本质上是一幅风俗画，大家可以看到街这边有一家卖肉的，那边是卖丝绸的，每一个细节都能看懂。但《千里江山图》相对来说更雅致，欣赏的门槛也更高一些，得有更高的知识储备和审美趣味”。

因此，从写实的角度来看，《清明上河图》胜在事无巨细的细节刻画，力图像照相机一样，还原都城东京（今河南开封）的繁荣市井生活，对后世来说，这不仅是一件珍贵的艺术作品，更是一份难能可贵的翔实史料。相比之下，《千里江山图》要理想化得多，它不是场景还原，更不是面景写生，而是有原型为依托的理想型山水。亭台、寺观、磨坊、院落，赶驴的商队、玩耍的孩童，这些细节也有所体现，但不是主角，它们有节奏地散落在大山大水之间，成为画面的点缀，让山水更有灵气。此外，故宫博物院研究员傅熹年在《〈千里江山图〉中的北宋建筑》一文中指出，这幅长卷是宋画中表现住宅和院落全景最多的一幅，在这一点上，《清明上河图》并未提供很多住宅全景和布局的信息，因此，透过《千里江山图》，可以更细致地梳理出北宋的民间建筑形制。这两件作品，一幅是现实主义的巅峰，一幅是“丰亨豫大”的理想景象，也恰好是北宋末年宫廷绘画的两个方向。

流传与保存

“与其他传世名作相比，《千里江山图》的流传是相对隐秘的。”王中旭说。宋徽宗收到这幅画后，欣喜把玩没多久，就赏给了蔡京，也就有了那段著名的题跋。然而好景不长，1126年，宋钦宗赵桓登基，严惩了“京师六贼”之一的蔡京，蔡京被抄了家，《千里江山图》在蔡京手上13年之后不知去向，但可能还是在某个达官显贵手中。百年之后，這幅画流到了南宋内府，卷前可以看到宋理宗“辑熙殿宝”的朱文钤印。

到了元代，浦光和尚成了它的主人。浦光是内府昭文馆大学士，通过他的题跋，我们得知他曾独自看过这幅画上百遍，“一回拈出一回新”，每看一遍都有新收获，画中景致、笔法、用色都了然于胸，他描述此画“设色鲜明，布置宏远”。他还打趣说，若是同以青绿山水见长的王希孟前人赵伯驹见了此画，想必都会“短气”，因为太精彩了，最终给出“独步千载”的高度评价。浦光圆寂后，该图易主，但是整个明代这幅画在谁手中至今都不得而知。直到清初，藏书家、文学家梁清标将其收入囊中，他的很多朋友也见过此画，之后就被收入清宫内府，著录在乾隆时期《石渠宝笈·初编》中。乾隆在画上题诗又盖印，留下了很多痕迹，又派了两名宫廷画师临仿，可见他的喜爱非同一般。

1922年，末代皇帝溥仪以赏赐溥杰的名义盗走了这幅画，转移到他在长春的“小白楼”里存放。也正是因为溥仪将画盗出宫，使它没有在1933年为避战火，随故宫文物南迁最终运送到台北故宫博物院去。1945年抗战胜利时，溥仪落荒而逃，在沈阳北陵机场被苏军擒获，“小白楼”里的古董文物也被伪满洲国宪兵哄抢而空，《千里江山图》流入民间。新中国初期，这幅画又在北京的文物市场上露面，经辗转到了古董商靳伯声的手里，后来在国家的政策环境下，他将画作捐给了国家。1953到1954年，国家文物局将这幅画调给故宫博物院收藏，直到现在。

平日里，《千里江山图》被存放在故宫博物院的库房，对于它的日常维护，故宫的工作人员采取的是“自然保存”的方式。王中旭向本刊介绍，很多中国古代绘画辗转多次受到损坏，都属于不可逆或不可修复的损伤。因此，为了维持其最佳状态，尽量少动作品，少改变环境，是对其最稳妥的保管方式。针对《千里江山图》这样的重点文物，故宫有一个很明确的使用规定，简单来说，就是“展一次开一次卷，展一次至少休三年”。在“休三年”期间，工作人员会把它卷起来，存放在库房里不再打开，至少三年，有的需要休息更长时间。

保存这些作品的库房是恒温恒湿的，库房和展厅的温度和湿度都经过严格控制，温度在18至20摄氏度，湿度是50%～60%，包括展厅内的灯光明度也是在科学的数据范围内，并且24小时不间断保持。与水墨、浅绛绘画或书法作品相比，青绿山水的保存难度更大。因为其特殊的绘画颜料和局部的厚涂技法，石青、石绿的颜料更易剥落，也由于矿物质成分的细微差别或研磨制作方式有别，随着时间的沉淀，有些设色甚至会出现色相上的细小变化，这种问题在水墨作品中并不存在，而在对青绿山水作品的保存和修复上，都是不可避免的，尤其是早期至宋的青绿作品。

在保存古代文物的职责之外，现在的故宫更是担起了向大众普及古代艺术和古典文明的职责，因此也有了这次展览。在每件文物的休展期中，它们静静地躺在库房，大多数保存完善的作品每隔几年都会展出一次，构成不同主题的展览，久而久之，达到“润物细无声”的美育作用。为了更好地保护作品，此次《千里江山图》的展期仅有一个半月，之后下半期的“青绿山水特展”中，将由一幅乾隆时期的宫廷画家王炳的纸本《千里江山图仿本》代之展出。

在故宫，现藏有两幅该画的仿本，都是清乾隆时期的宫廷画家所作，一位是王炳，一位是方琮，两位都师从宫廷画家张宗苍。在当时，让宫廷画师临仿是保存古画的一个重要手段。画师在临仿时，必须不加入个人的主观表现和创造，尽量忠实于原作，做到一模一样、难以分辨最好，这样才能达到保存原作样貌，使之流传久远的目的。但对于临仿者而言，这种要求几乎是不可能完成的。即将替换本尊展出的王炳版《千里江山图》虽然基本忠于原作，但面貌上仍不免有差异，王炳这幅画作于乾隆三十年（1765），他突出了勾勒山石的轮廓线和侧皴笔法，波纹线也比原作更深，石青、石绿等颜色的对比强烈。据乾隆内府的记载，王炳也是一个很有天分的画家，入宫廷学画，然而学成后没多久也去世了，留下这幅仿本。这也与王希孟的传奇形成了一个巧合，可惜这并不是一个很圆满的巧合。endprint

另一方面，王中旭强调了仿本在绘画史上的重要性。很多原作不在了，都是通过仿本流传下来的。比如著名的《李公麟临韦偃牧放图》，唐代韦偃的原作不在了，流传下来的是北宋李公麟的摹本，它的价值就超出了一幅单纯的临仿品的价值。而《千里江山图》的特殊性在于，我们现在不仅可以看到清代仿本，还能看到原作，且不说王炳、方琮的绘画技法是否逊于王希孟，但清代仿本的面貌明显装饰性趣味更强，不如原作雅致大气。倘若是元代临仿或当代临仿，可能又会是另一番模样，所谓审美趣味的时代特色，在不同时代的临仿作品中大概会体现得更清晰，这一点也十分有趣。

青绿山水：中国绘画的色彩篇章

何为青绿山水

在中国传统山水画中，分水墨、浅绛和青绿三种。这三个概念，既是从绘画所用的原材料而来，“水墨”即水和墨，“浅绛”是水墨勾勒皴染的基础上辅以赭石为主的淡彩山水，“青绿”即石青、石绿，又指向画面最终呈现出的样貌，水墨呈现墨色焦、浓、重、淡、清的韵味，浅绛素雅通透，青绿则色彩丰富，明艳动人，这三種画法支撑起了中国古代山水画的发展。

然而一直以来，由于文人画家对水墨的偏爱，浅绛也在近代山水画中流传甚广，这两种山水画成了人们更熟悉的方式，青绿山水总是处于比较边缘的位置，研究相对较少，也不像水墨那样深入人心，这与青绿山水在中国绘画上的重要程度颇不相符。近日在故宫午门展厅展出的“千里江山——历代青绿山水画特展”，在万众追捧的《千里江山图》之外，也试图呈现一次深入梳理，让青绿山水这种艺术形式更为人熟知。

在国内的博物馆中，故宫博物院是青绿山水作品收藏规模最大的。但要弄清楚存世青绿山水作品的大致数量，其中一个难点在于，如何定义青绿山水？策展组组长、故宫博物院副研究员王中旭解释说，传统意义上，我们将以石青、石绿为主色山水画归至青绿山水门下，通常唐宋时期的青绿山水都符合这个特征。随着文人画的兴起，唐宋的青绿山水画法逐渐与文人画合流，通过各种文献记载和作品分析可以看到，“青绿”不再拘泥于矿物质的石青和石绿颜料，画中出现了更多能与水墨相融的植物性颜料，如汁绿、花青、螺青、合绿等颜色。因此，现在对青绿山水的定义有了更进一步的拓展，将以矿物质或植物性的青绿颜色为主色调的山水画统称为“青绿山水”。

虽然早在唐宋时期，青绿山水已经发展得较为成熟，占据重要位置，但“青绿山水”这个说法直到元代才出现。元庄肃在《画继补遗》中称南宋画家赵伯驹“善青绿山水”，在此之前，画史中提及这类绘画多用“着色”的说法——北宋郭若虚在《图画见闻志》中说五代山水画家董源“水墨类王维，着色如李思训”，王维和李思训分别是唐代文人水墨和青绿山水的两个代表。与青绿山水相近的另一个概念是“金碧山水”，是在石青、石绿的基础上，在石脚、沙嘴、霞彩等局部点缀“金泥”，这样画面看起来更显得金碧辉煌，气宇盎然。

故宫此次青绿展分上下两期，从9月15日开展至10月30日为上期，共展出83套作品，总计200多件。展览以青绿山水发展的历史轨迹为线索，分为“东晋唐宋：金碧辉映”“元至明中期：墨色清趣”“千里江山”“明晚期至清中期：仿古脱古”“近现代：借古开今”五大部分，梳理出青绿山水发展的风格演变和每个时代的经典之作。这也是故宫第一次将这么多青绿山水作品汇集到一起，做一个主题性的展览。

鼎盛与合流

这次展览的策划和展品的选择，依赖于现在学界比较通用的对青绿山水发展阶段的划分。第一阶段是魏晋南北朝至宋代，这个阶段时间跨度很长，历经多朝多代。这是青绿山水“从无到有，从最开始发展到宫廷绘画发展顶峰的阶段，也就是在职业绘画上青绿山水达到巅峰的阶段”。尤其是在唐宋时期，青绿山水有很高的成就，明显高于水墨山水，也是宫廷最为认可的一种山水画方式。

展览的开端并非名家之作，而是四幅敦煌壁画的复制品。王中旭解释道：“中国山水画从最开始产生的时候，不是水墨山水，它应该是着色山水，但也不是我们现在所谓的青绿山水。青绿山水是从着色山水中慢慢发展而来的。”但是我们现在已经看不到魏晋南北朝时期中原地区的山水画真迹了，而同时期的敦煌壁画较完整地保留了当时的样貌。画中山水石树的笔法、用色、比例、与人物的关系也都是当时中原绘画的影子，所以从敦煌壁画中，可以看到隋唐青绿形成的雏形。而且莫高窟从十六国时开凿起，一直延续下来，中间没有长时间的间断，这种风格的延续性和演变过程也反映得更明显。“虽然莫高窟是佛画，山水只是其中的背景，但它是早期山水形态最可靠的资料。”展览中选取的第285、217、103、159四个窟的壁画，分别是西魏、盛唐和中唐时期的作品，可以明显看到山水在画中比例逐渐增多，这是一个从以人为主到以山为主的变化过程，色彩也越来越鲜亮艳丽。

早期青绿山水中，最引人注目的自然是隋代展子虔的《游春图》，是现存风格最为古拙的山水卷轴画，这也是故宫的镇馆之宝之一。画中山水“空勾无皴”，施以青绿重色，局部用金线勾勒，人马虽小，但形态宛然，点缀在山水之间，明代詹景凤在《东图玄揽》中说这幅画是“殆始开青绿山水之源”。

到了唐宋，这时的青绿山水是宫廷贵族的专利，最有名的李思训、李昭道父子是唐朝宗室;北宋王诜娶了公主是个驸马，赵令穰是赵宋宗室，王希孟是个宫廷画师，赵伯驹、赵伯骕也都是南宋宗室。这些擅长青绿山水的有名画家，几乎没有人是出身平庸的，都具备深厚的艺术修为，再加上绘制青绿山水的材料昂贵，只有这些王宫贵族才能肆意使用。不夸张地说，青绿山水是唐宋即奢华又高雅的艺术门类，也是一种身份和品位的象征，普通人是难以接近的。

待10月30日换展之后，下期将展出一件传为南宋赵伯驹的《江山秋色图》，但王中旭认为这应该是比赵伯驹年代更早一些的作品。与《千里江山图》相似，这也是一幅“江山图”，长3.23米，绘千里江山壮阔之景，山势陡峭变化，连绵不绝，山间有村落寺庙、车舆舟棹、行人商旅、文人墨客等，与《千里江山图》的秀丽壮阔相比，这幅更多了几分肃穆和庄严，体现了秋山明净兼肃杀之气。赵伯驹与赵伯骕兄弟二人并成为“二赵”，故宫博物院研究院胥瑞頔认为他们所绘青绿山水“是对宋代皇家画院审美意趣的继承，既具唐‘二李与宋王希孟富丽堂皇的格调，又散发着文雅的气息”。endprint

从魏晋至宋，虽然历经千年，但青绿山水始终集中在宫廷这个极小的范围内发展，也由于年代久远，流传下来的作品相对不多。在李思训、李昭道父子真正开创金碧山水体之后，唐后期的张藻、王维等人也发展出了重视笔墨趣味的水墨山水，这也是后来人文水墨的鼻祖。青绿和水墨逐渐开始形成一种对立抗衡的关系，无论是绘画技法、构图布局、审美趣味都是两个截然相反的方向。这也为后来青绿山水的发展埋下了伏笔。

第二个阶段是从元至明代中期，这是“青绿山水与文人画合流”的一个重要阶段。进入元代，在赵孟頫的大旗下，文人水墨成为山水画的主流，唐宋时期宫廷式的传统青绿山水逐渐走向落没。对青绿山水的探索，一直在如何将唐“二李”系的青绿着色与五代“董巨”（董源、巨然）系的水墨山水相互融合的问题上进展。由于异族统治，这时的青绿山水也不得不走出宫廷，走进文人圈。元初的钱选、赵孟頫都试图以青绿设色体现“士气”，从晋唐“古意”中汲取养料。

展览中钱选的《孤山图》绘湖山平远，一文士在岸侧屋内凭栏眺望湖面，屋外有鹤及梅花，表现宋代诗人林逋隐居西湖梅妻鹤子的典故。山石多勾斫，染以淡青绿色，笔法充满拙趣，突出了文人隐逸的趣味。画心右侧还有一首钱选题的小诗：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁复继新辞。”虽然一部分学者认为这件作品是元人仿钱选风格之作，但仍可从中看出元代青绿山水的变化：一是带有强烈的文人气质，宫廷作画很少讲求个人情趣，更不会像钱选这样题一首淡雅清趣的小诗，二是设色不再浓重艳丽，构图也更加悠远宜人。

明代早期存世的青绿山水不多，主要是带有元人特色和南宋画院“院体”遗风的作品。到了明中期，以沈周和文徵明为首的吴门画派在苏州画坛崛起，他们不仅继承了“元四家”的水墨逸趣和文人气息，又重视唐宋宫廷的青绿趣味，在元人的基础上进一步将青绿与文人画相融合，形成了“墨色清趣”的面貌。

王中旭指出，这一时期的“合流”是一种主动的合流，也就是说从王诜、赵令穰开始，到钱选、赵孟頫、吴门画派，他们对青绿山水的态度都是比较积极的，借鉴或学习其设色方式，一种类似“拿来主义”的态度。比如，文徵明就认为水墨和青绿两种绘画方式是没有优劣之分的，“青绿早出，可谓神品，水墨晚出，可谓逸品”，两种方式都好，只是面貌不同，神色相异。他既学“董巨”，也学“二赵”，现在台北故宫博物院藏有一幅《文徵明仿赵伯骕后赤壁图》，虽是对南宋青绿的临仿，但能明显在画中看出明中期更清雅可爱的艺术趣味，文徵明的个人风貌也是明代青绿发展的一个高潮。

“缺位”与质疑

在对王中旭的采访中，他提出了一个很有意思的问题，即青绿山水的“缺位”现象。“在中国绘画史发展中，青绿山水不像水墨山水一样有一个严密的系统，画家一直都有延续，有很明确的师承关系，基本没有间断过。青绿山水经常是隔一段时间冒出几个大家，隔一段时间再冒出几个大家，它的延续性不如水墨画，会经常性地出现‘缺位。”至明以后，这种“缺位”现象变得更加明显，对青绿山水的认知也发生了巨大变化。

造成这种“缺位”现象，最主要的原因与文人画兴起后的话语主导权有关，一些有分量的文人画家的言论主导着整个绘画走向。其中最重要的当属董其昌。董其昌是明晚期的旗帜，他的绘画见解也对后世产生了极大影响。在他的“仿古”理论影响下，从明晚期到清中期被划至青绿山水发展的第三个阶段，这是一个“变异”的过程。

故宫博物院研究员许彤在研究明代青绿山水的文章中指出，董其昌笔下的青绿山水，“一是淡青绿兼浅绛设色，具有元人和明中期吴派的文人笔调;二是借仿古之名，改造了‘没骨山水。这两种风格都影响了晚明时期多位重要画家”。在董其昌著名的“南北宗论”里，推崇以王维、董源、巨然、“二米（米芾、米友仁）”、“元四家”为代表的“南宗”，他们都是文人画家，善水墨山水，有手工士气;不被推崇的“北宗”则包括“二李”父子，他们“风骨奇峭，挥扫躁挺”，传至宋之赵伯驹、赵伯骕以及南宋以后的马远、夏圭、戴文进、吴小仙等人。唐宋青绿山水的领域人物无一例外，都被董其昌打入了“北宗”阵营。

在董其昌看来，“南宗”文人画出于顿悟，而“北宗”出于“渐识”，也就是说只是勤习苦练总能有所成就。因此，自晚明以來，传统的青绿山水被看作很匠气的艺术，不如文人画那般泰然自若，追求内心与自我。董其昌虽然否认了宫廷青绿的成就，但他并未完全否认青绿山水。他也将青绿带入文人画的创作中，认为“赵令穰、伯驹、承旨（赵孟頫）三家合并，虽妍而不甜;董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法;两家法门如鸟之双翼，吾将老焉”（董其昌《画禅室随笔》），提出三赵系统青绿山水和董源系统的水墨山水是如鸟之双翼的两家法门，青绿山水的具体创作方法是要合并赵令穰、赵伯驹和赵孟頫三家笔法。在董其昌这面大旗的倡导下，那种大青大绿的青绿山水彻底不复存在了，取而代之的是一种“小青绿”的新面貌。

清末至近现代，青绿山水进入第四个阶段。在西方文化和西洋绘画的冲击下，青绿山水又发生了转变，走向雅俗共赏的格调，但绘画水平已经很难再与前代精品媲美。endprint