刘晓彤

摘要：蓝瑛，出身职业画家，市场导向在其绘画风格形成中起到了重要作用，同时在其自我意识形成过程当中，主动吸收和被动接纳了许多外界的艺术主张和各家的表现技法，使其画风在一段时间内出现了极度“飘摇”的现象。但可贵的是，他最终能够坚守本心，脱离诸多束缚，自成一派，寻求出自身的笔墨语言及风格特征。本文通过解读蓝瑛画风的成因，试图探索出一條寻求自身绘画价值的道路。

关键词：蓝瑛 笔墨语言 绘画

中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0052-03

“笔墨当随时代①”是石涛在康熙四十二年（1703）提出的观点，旨在强调艺术的表现需要不断创新，与时俱进。其后文“上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句然。中古之画，如初唐盛唐雄浑壮丽。下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣。至元，则如阮籍、王粲矣。倪黄悲如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。（癸未夏日苦瓜痴绝书）②”则说明了在不同的历史背景下，艺术表现会受到社会、文化、市场等因素的影响，表现出不同的形式、气质。如果把这个共性规律浓缩到一位画家的不同时期，那么，其艺术表现也会随着艺术家的成长不断进化，在不同的年龄阶段，眼界和阅历都会对其当时的画风产生巨大的影响。

蓝瑛，浙江钱塘人，晚明清初画家，学画以黄子久入门，其早期绘画呈现出疏散温润的绘画风格；中期由于受当时的绘画主流及市场的审美导向以及自身对绘画的审美需要的影响，对郭熙、李唐、马远、米芾等名家进行悉心研究，笔力转变为雄健，画面也变得苍劲刚硬；晚期，融汇诸家之法，画风回归早期的疏散温润，但笔墨更为灵动、皴法运用自由，画面清简秀润。

通过对蓝瑛绘画作品的解读，不难发现在其艺术风格的形成中临摹占有着极为重要的地位。因为遍学诸家技法，使得其画风一度十分“飘摇”，但这种“飘摇”并不是说明其绘画风格摇摆不定的意思，而是说明蓝瑛在通过临古形成自我的绘画风格的过程中，存在阶段性的偏移。但其绘画原有的秀逸之气和清雅格调却始终保留，这与他对画面的审美追求和有针对性的吸收完善，坚持本心的状态是分不开的。

蓝瑛虽然出身职业画家，却能不落俗套，在艺术作品当中追求文人画秀逸的气息与格调，最终开创了武林画派。究其原因，一方面在复古风盛行的时代背景下，虽然他也曾遍学诸家，但却能在“飘摇”中坚守本心，执着追求自身的审美理念；同时，对市场的敏锐感知使得其作品广受欢迎，雅俗共赏的格调满足了各个阶层的审美需求。正是这两点，成就了蓝瑛的画史地位。

一、在“飘摇”中坚守

明朝八股取士的科举制度极大程度的抑制了文人士大夫的创造性，画坛亦受其影响，兴起了全面临古的风潮。在这种环境下，蓝瑛只能跟随潮流，临仿古人，遍学诸家。但蓝瑛的绘画风格却根据临仿对象的变换产生了阶段性的变化，呈现出一种“飘摇”的状态。在他临摹的过程中，李唐、王维、赵仲穆、郭熙、米南宫、倪云林、赵孟頫、吴镇、王蒙等名家作品皆有涉及，同时能够吸收各家之长。他并非毫无目的临摹，而是遵从自我意识，通过学习诸多名家的创作手法来组织自己的画面。如米家父子的“米家点”在他后期的画面中并没有如李唐刚硬的线条一般得到广泛运用，但这种挑选性、理解性的借鉴临摹体现出了蓝瑛对于自身画面有着独特的审美追求。这种纯粹的对画面效果的追求，引导着他在之后临习的过程中把握自身审美的方向及自我画面的效果，最终寻找到自我绘画的价值。

可贵的是，每当完成对一为画家的得临摹之后，蓝瑛会大概两到三年的时间将自己从别处吸收来的绘画风格进行“消化”，并非生搬照抄，而是理解性的自我融合，甚至还会将古人的技法进行改良进而收为己用。这个临摹和理解的过程是艰辛且漫长的，伴随了整个蓝瑛绘画生涯，他的勤勉和对自身审美理念的执着追求支撑他走出属于自己的绘画风格和道路。

蓝瑛早年的绘画虽然主要是临摹宋元诸家，但也深受董其昌的影响，这一点在其早期创作的作品《溪山秋色图》中体现得尤为明显。此图作于癸丑新秋，即公元1613年，时蓝瑛29岁。画面淡泊宁静，用笔柔和，构图松秀，设色清雅，墨色滋润。蓝瑛长期生活在南方，同时受到颇多南方山水画的特点影响，而形成了这种秀雅、温润、柔和的画面气息。山石结构轻松自然，挥笔而就。但其山石大山小石抱团地形象特点，表明其深受董其昌绘画风格的影响。

与《溪山秋色图》不同，其1631年的作品《仿李唐山水图轴》展现了另一种面貌。画面中的山石皆以斧劈皴表现，近处溪水旁的树枝结构明确，用墨线条硬朗，一改其1630年所作的《松石灵芝图》中树体温润、松动的风格，远景中的山体处理较多的留有宋代遗风。在接下来的时间段里蓝瑛作品中的树枝和山石的线条皆使用了李唐刚劲的用笔，并尝试将其与自身早期的疏散用笔进行融合。在蓝瑛后期的画面中，山体形态又发生了新的变化，不再是小山石的叠加，而是出现了大的山体，山顶有矾头，施以浓墨点苔。树的形态不再似早期一般刚劲，结构明确，开始变得舒展而自然，笔墨表现更为自由。

综上所述，由于主观意识受到时代等因素的压制，加之阶段性、挑选性的临摹使得蓝瑛的绘画风格呈现出“飘摇”的特点。明代李渔有言“有风既作飘摇之态，无风亦呈袅娜之姿。③”其中的“飘摇”一词可理解为在空中随风摇动的意思。但是，游走在各家技法之间，蓝瑛却始终明白自己的需求，所学甚广却并不盲目，在古人的基础之上进行理解，基于对自身审美理念的不懈追求，不断地进行融合，最终形成自己独立的绘画风格及艺术语言。

二、对市场的敏锐感知

职业画家不得不俯仰市场的喜好和动向。蓝瑛的绘画风格与社会文化的潮流趋势以及艺术市场的地域特点有着不可分割的关系。

蓝瑛出生于浙江钱塘，吸收了“浙派”绘画方刚一路的表现特点，其后北上松江，拜于孙克弘门下。在松江地区，蓝瑛主要吸收的是当地主流松江画派的绘画特点，加之董其昌在当时画坛的绝对话语权，使蓝瑛无论是在画面还是审美取向上都深受其影响。他也推崇临习董源、巨然的作品，画面气息疏散温润，颇得文人画的精神。晚年的蓝瑛在浙江定居，开启“武林画派”教授弟子，开始注重自身主观意识的抒发，利落、泼辣的用笔展现出与中期的雄健不同的刚烈之画风。因朝廷政局动荡，作为职业画家的蓝瑛不断辗转于相对富庶的扬州、镇江、绍兴等地以寻找新的机遇。1639年，蓝瑛的《霜入云山图》的画面以水墨点作为主要的表现手法，形成一种朦胧而又变化无穷地意趣氛围。这种描绘云和树的方法，是宋代画家米友仁创用的，称为“米家点”。蓝瑛在这幅画中用“米家点”表达出自己的创造性和意趣。米友仁长期定居润州，即今江苏镇江，当地山石云气絪缊湿气弥漫，“米家点”更能充分表现镇江的地域特点。由此可见，蓝瑛游历至此，为了迎合当地的乡绅和富裕市民的审美需求，从而开始对米友仁绘画风格及技法进行吸收。然而翻阅蓝瑛后期的绘画，这种“米家点”的绘画技法，再也没有明确的出现过，这表明在蓝瑛绘画风格形成的过程中，虽然受到职业画家的身份的制约以及市场导向的影响，但仍然十分明晰自我画面的需要，并没有进行盲目混乱的吸收。endprint

晚明时期乡绅及富裕市民的审美趣味与文人士大夫阶层有着明显区别，推崇绘画的技术性与写实效果，颜色明亮且笔墨细致的画面更受当时市场的喜爱。“吴门四家”中唯一一位职业画家仇英的画面风格就有一类兼工带写的小青绿，这与蓝瑛细笔勾勒少皴法加上大面积染色的表现方式有异曲同工之妙。但仇英的设色纯度低，气息更加古雅；蓝瑛设色浓烈，明艳而不俗。蓝瑛一直对于设色绘画进行不断地探索，在他各个阶段的绘画中皆有设色山水这种艺术表现形式的出现。到了后期，画面中青绿设色的出现变得渐渐多了起来。其《白云红树图》和《丹峰红树》更是将青绿的颜色使用到了一个极致。

《白云红树图》构图错落，气势完整，山石树形的勾勒线条刚柔相济，其中树叶的描绘更是体现了蓝瑛这几十年的未曾辍笔的深厚功力，在白色和红色当中，每片树叶都清晰自然，没有丝毫含糊的地方。山体的颜色清淡而不显单薄，是基于在画墨稿时画家对于山体把握准确就能窥见一二。相比于之前的绘画，蓝瑛后期的绘画更加注重气韵的营造，不再如早前般讲究刻画，整幅画面给人以松快、絪缊的感受，雄奇中带有含蓄，更让人流连忘返。《白云红树图》作为他设色山水画的极致展现，其绘画风格并未如当时绘画市场中其他的画师般流入艳俗，虽色彩明亮艳丽但高古雅致。这与蓝瑛追求文人画气息，坚持在画面中的自我的审美不无关系。

因自我主观意识受到压制而在临摹中寻找出口的蓝瑛，他的技法和作品的基本风格，遍学诸家的创作方式使得其风格呈现出相当明显的“飘摇性”。同时职业画家的身份使他对于画坛宏观的潮流走向和地域性的绘画市场导向有着敏锐的感知，并能在其画面中充分表现。然而，在诸多的影响因素之下，蓝瑛依旧能够把握自身的审美追求，将所有资源化为己用，融会贯通，最终开创了融合南北、个性鲜明的武林画派，在明末画坛中占有了一席之地。

对当下的艺术工作者来说，蓝瑛如何能在纷扰的诸多因素中保持自我，同时紧跟时代的步伐，从单纯临古、仿古的道路中脱离，完成自我蜕变的过程，值得进行深入研究。临摹过程中量的积累固然重要，但更重要的是需要通过临摹去体会古人的创作过程及状态。对临古来说，带有自我的理解进行临摹要比机械的復制更有作用。此外，当下的学术氛围和社会环境相对于蓝瑛生存的时期更为宽松和自由，绘画市场也愈发趋向理性，个性的发展和天性的解放被我们提到一个很高的高度。所以，艺术家们在积极寻找自身绘画的价值进行创作的同时，安稳的做好自身的积累，不被一时的聪明和得意而跘倒，是蓝瑛用一生默默的对美和艺术的不懈追求的画面，穿越这百年时光告诉我们的。

注释：

①吴冠中：《我读石涛画语录》，北京：荣宝斋出版社，1996年第1版，第66页。

②吴冠中：《我读石涛画语录》，第66页。

③李渔：《闲情偶记》昆明：云南人民出版社，2016年版，第60页。

参考文献：

[1]陈传习.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2015.

[2]葛路.中国山水画论史[M].天津：北京大学出版社，2009.endprint