任 洁

（南京艺术学院，江苏 南京 210013；东南大学，江苏 南京 210096）

《十天之间》的艺术特色与演奏体验
——韩国作曲家赵晳衍古筝曲新作的表演艺术探微

任 洁

（南京艺术学院，江苏 南京 210013；东南大学，江苏 南京 210096）

2007年2月，笔者在韩国首尔举办的中国古筝独奏会上，首演了韩国作曲家赵晳衍的古筝新作品《十天之间》，这是中国古筝曲流传历史上，首次由韩国作曲家创作的古筝独奏曲。这部作品在当前古筝现代作品中呈现出风格独特而富于创造力的艺术特征，它的出现和在韩国的首演，对丰富古筝现代音乐作品、开拓古筝现代音乐技法、加强中韩古筝音乐合作交流，做出了有益尝试，显现出了积极影响，标志着中韩古筝音乐交流与合作，进入了一个新的阶段。笔者作为《十天之间》的首弹、首演者，对作品进行了反复研读和细心体验，从中获出一些值得笔录和总结的感悟，在此，尝试对作品的艺术性和技术性进行分析和探讨，并讨论演奏中的技术与艺术难点和解决办法，旨在通过对此作品的分析、研究，使更多人进一步了解这部作品，推动中、韩两国古筝音乐文化交流更加深入和广泛。

韩国作曲家；古筝现代作品；艺术特色；演奏体验

古筝艺术作为中国文化体系上的一个子系统，其生存和发展状况必将受到其所处的时代文化氛围的影响。不同国家、不同民族的艺术，总是在互相影响、互相交流中发展的。

从乐器本体来说，目前的古筝家族主要分布在中、日、韩三国。其中中国的古筝、韩国的伽倻琴这两件乐器有着很深的渊源。中国筝有二千多年历史，韩国伽倻琴有一千五百年的历史。中国筝于唐朝传入韩国，当时伽倻国的嘉实王仿造唐筝而改制出韩国的筝，因之称为伽倻琴。伽倻琴是南北朝鲜最重要的传统乐器，因与中国筝有亲密的亲缘关系，朝鲜和韩国人民对中国古筝历来也就有着天然的亲切感。

唐朝以来，中国筝家与日韩筝家的交流历史源远流长。但日、韩专业作曲家介入中国古筝的创作还不是很普遍。日本作曲家三木稔在上个世纪七八十年代曾创作过一批古筝作品，推动了中日两国古筝技艺的交流与发展，影响深远。但历史上一直还没有产生由韩国作曲家创作的独立古筝作品，由此，在过去众多的古筝演奏艺术的研究中，自然还没有针对韩国作曲家创作的古筝作品所进行的分析研究，此自当是古筝界一个空白的表演艺术研究领域。

赵皙衍是第一位进行中国古筝作品创作的韩国作曲家。他于2007年创作古筝与单簧管二重奏《共感》（于2007年8月首演于韩国首尔）、古筝独奏作品《十天之间》（于2008年2月首演于韩国首尔）。其中《十天之间》成为古筝历史上第一部由韩国作曲家创作的古筝独奏曲。此作品的诞生，标志着中韩古筝音乐创作与演奏进入了一个新阶段。本人作为这两首作品的首弹首演者，选取了赵皙衍先生的《十天之间》作为研究对象，目的是通过对韩国作曲家单一作品的剖析，探讨古筝现代作品的代表性特征和对古筝发展的影响。

一、赵晳衍与《十天之间》

赵晳衍（1970.12.1），著名韩国旅德作曲家，经常在韩国重要国事及大型活动中担任作曲及编配，精通西方现代音乐和亚洲传统音乐。发表有大型音乐剧、广场剧、歌剧、舞剧等数百部作品，长期、多次与韩国奥运会的总导演孙振策先生合作。他曾在德国工作多年，担任德国Rostock音乐大学讲师，现任韩国全南大学艺术学院音乐系教授。曾获德国Berstein作曲奖；德国Schleswich holstein受邀作曲奖。代表作有歌剧《Non-Gai》，音乐剧《驮子》、《崔胜姬》，广场剧《三国志》，舞蹈组曲《高句丽》等作品。

2007年是中韩建交15年，赵皙衍曾在07年受江苏演艺集团邀请，与多次合作的韩国奥运会总导演孙振策先生携手，为中国观众写过一部大型广场音乐剧音乐《三国志·吴》。在中国的写作排练期间，赵氏第一次认识中国古筝，也第一次聆听了笔者个人的古筝独奏音乐会。赵氏曾多次为韩国伽倻琴谱写作品。在韩国，政府对民族音乐的态度，更多是保护和继承，更为关注保留传统音乐的原汁原味，关于无形文化遗产的保护与传承一直都被认为是一个世界性的难题，但韩国的一些做法却在这方面表现得十分出色。而在他看来，中国的民族音乐是继承和发展并重，尤其在传统音乐与现代音乐结合的方面做的非常出色。在他来中国之前，他并没有直接见过中国古筝，更没有亲眼目睹中国古筝的系列技法和演奏，他感慨中国古筝太棒了，既继承了传统，与韩国的伽耶琴相比，更难得的是充满时代的气息，无论是演奏还是创作都加入了大量的新鲜元素，演奏技法和创作手法都与现代音乐紧密结合。古筝演奏技巧的高度发展，给予从事西方现代作曲法进行创作的作曲家更大的空间，使古筝这件古老的乐器可以融入现代音乐中，散发出充满时代气息的光彩。他把这个讯息带回韩国，带给了韩国的传统音乐界。赵先生向韩国的国宝级传统音乐大师Park jeong wook先生介绍中国古筝，介绍他在中国听到的古筝音乐，介绍笔者曾是中国音乐最高奖“金钟奖”和政府最高奖“文华奖”两项金奖的获得者。由此，两位韩国艺术家一拍即合，希望把中国古筝及其音乐更深入、更全面的介绍给韩国听众。开始筹备这场名为“来自异乡大陆的歌声”的韩国首场中国古筝音乐会。受“韩国西道声音保存硏究会”邀请，2007年2月，笔者受邀在韩国首尔（汉城）举办两场中国古筝独奏音乐会，首开韩国“中国古筝个人音乐会”之先河。这是韩国首场古筝独奏会，赵晳衍打算专门为这场音乐会创作新作品。

韩国专业作曲家介入中国古筝的创作并不是很普遍，过去大多是作为色彩乐器使用，历史上一直没有产生由韩国作曲家创作的正式由古筝独奏的专门化音乐作品。赵晳衍先尝试创作了一首古筝与单簧管的重奏作品，这就是古筝与单簧管二重奏《共感》。2007年8月，此首作品由笔者担任古筝演奏部分，首演于韩国首尔。韩国观众见到中国古筝的形态和演奏，既新鲜又亲切，音乐会获得意想不到的成功，受到韩国观众的热情鼓舞，赵晳衍打算继续进行古筝独奏作品的创作。2007年12月底，他寄来古筝独奏作品《十天之间》乐谱，希望我在独奏会上首演。由此，我首次见到了韩国作曲家专门为中国乐器古筝创作的独奏音乐作品，赵皙衍先生由此成为韩国音乐界第一位创作中国古筝独奏音乐作品的作曲家，标志着中韩古筝音乐创作与演奏进入了一个新阶段。正如他在音乐会寄语中所说：“文化就像湖中的水，只有不断的流动才能有活力，中韩两国都有悠久的历史、灿烂的文化，都曾受到儒家文化的极大影响，两国的文化既有共同之处，也有不同之处。今天，我们终于可以近距离了解到中国的传统乐器，近距离感受到中国的文化，迎来了中韩音乐文化交流的新历史阶段，我真心地高兴，希望两国文化共同发展，更好的继承与发展两国悠久、灿烂的传统文化。”

作品《十天之间》是一个组曲，分为五个组成部分：1.《印象》feellings 2.《谎言》 A Lie 3.《泪水》Tears 4.《真相》The trues 5.《爱》And Love.。每一乐章各不分开，相互联系。作者希望通过这部作品，表现出在十天的旅行当中所感到的纯正的感情，这首作品里运用了人工调式、大量丰富的变奏手法、风格独特的节奏—五拍子的变奏与持续、谐和音程与不谐和音程的对比。这部作品是古筝现代作品中，风格独特、富有创造力的作品，对于丰富古筝现代音乐作品、开拓古筝现代音乐技法、加强中韩古筝音乐合作交流作出了有益的尝试和积极的影响。

二、《十天之间》的艺术特色

关于古筝曲《十天之间》的艺术特色，笔者主要从调式音阶和结构这两个最基本的方面来加以讨论。

（一）音阶与调式分析

《十天之间》的调式为人工调式，“人工调式”是一种自行设计的有别于传统调式的新调式，它是西方现代作曲大师梅西安设计的一种作曲技法。在当代筝曲的创作过程中，作曲家们通过人工调式定弦，重新进行古筝的弦序设计，构建出新的古筝调式音阶，为当代筝曲创新提供了重要的途径。韩国的古筝作品创作较少运用人工调式，因为韩国古筝是五声与七声弦制的古筝并制，传统作品采用传统的五声音阶古筝，而现代作品可直接用七声弦制的古筝。但中国筝目前普遍采用五声弦制，要想获得更新鲜的调式和声，采用人工调式是近代作曲家普遍采用的做法。本作品的人工调式是在继承民族传统调式的基础上变化而成。可谓借西方创作技法以奉五声之内在思维。作曲家了解五声音阶这一古老的音阶形式与中国人民的思维及审美之间的内在联系，根据中国古筝的五声弦制，创作了一套人工调式定弦，既适应中国筝的演奏习惯，又对传统五声音阶调式有所突破。

谱例1 《For ten days》的定弦

本作品的人工调式定弦，采用了四种不同调式的五声音阶交替方式。其中一组为原形的传统羽调式，另外三组为变形了的人工五声音阶。整个音阶不是循环重复，而是各不相同，各有特色，从而产生多种调式调性的循环，这里的每个音组本身就形成一个调性，使乐曲在发展中形成纵向调性复合效果来寻求色彩的对比，使作品音响新颖而独特。具体分析如下：

谱例2 变形的羽调式

谱例3 变形的征调式

谱例4 原形的羽调式

谱例5 变形的征调式

本作品名为《十天之间》，作者巧妙地运用了十个不同的音，组成作品的人工定弦。定弦中的10个音，可以分为三组：

A. 主要音：La，Re，Sol

B. 次要音：Si，Si，Do，Do

C. 色彩音：Re，Mi，Fa

分组的方法和原则为各音在音列循环中出现的频率：

A. 主要音 出现3次

B. 次要音 出现2次

C. 色彩音 出现1次本作品的定弦法是在传统音阶征调式和羽调式的基础上变形产生的多调式五声音阶，由10个不同的音构成，其结果，单一的五声音阶变成了多调式系列。作曲家这样打破常规的定调，是颇具匠心的，追求一种新的音响，既有传统的调式色彩，又有现代风格，而且为作品中各组曲之间的调式转换，在定弦上做了准备，以打破传统定弦不可转调的局限。

（二）作品的基本结构分析

本作品是组曲形式，由5首独立的乐曲构成，但是与常规的组曲不同，本作品各曲之间没有断开，而是自然衔接，整体结构有段落感却又一气呵成。各曲都有相对独立的强调重点，有的是采用变奏的方法强调旋律，有的是采用对比的方法强调节奏，但各曲之间有呼应与着联系。整体与部分，统一与个性，都得到合理的调配。全曲基本结构，如下表所示：

三、演奏《十天之间》的技术与艺术处理

笔者作为《十天之间》的首弹首演者，从对这首作品进行乐谱的反复研读和演奏的细心体验过程中，得出一些自己的感悟，现尝试讨论演奏中的某些技术性和艺术性难点和相关解决办法。

这首作品的两大特色是旋律变奏和特色节奏。要演奏好这首作品就要从把握旋律变奏和训练复杂节奏上入手。而旋律和节奏的变异与统一贯穿在整首作品中，处处体现着变异与统一的关系。

（一）旋律变奏的技术与艺术处理

变奏往往由一个代表基本乐思的主题做最初的陈述，经过多次变化、重复和展开，使音乐得以一步步完成。以往的变奏技法大致可归为下列七种：1、主题作装饰或音型化处理，和声不变；2、主题作不同的和声处理，旋律不变；3、节奏改变，旋律和和声基础不变；4、主题的性格只通过速度变化改变，旋律及和声基本不变；5、主题的原形和情绪完全改变；6、对位化处理〈卡农或赋格写作〉；7、主题先现，变奏序列后现。这首《十天之间》精心的运用变奏曲式，高度综合并发展了上述传统手法。

表1 《十天之间》结构表

本作品第1曲《印象》、第3曲《眼泪》以及第5曲《爱》的鲜明特点是材料的高度统一和变奏手法的丰富多彩。在演奏中如果没有很好的体会这种变奏手法的运用，就很难体会全曲的巧妙的内在联系。全曲共有3个主题旋律，采用以变奏为主体的音高材料发展手法，以音高材料为主要结构力因素。其中，第1主题进行了9次变奏，即：A A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9，具体分析如下：

1.《印象》的变奏手法

A主题动机分析：

谱例6 第1主题动机旋律A（1-3小节）

谱例6是本作品的开始部分，Mi，Re♯，Do，La四个音构成本曲的动机旋律。旋律线条如此短小，却已存在多重对比：旋律的平行与跳进、情绪的平淡与冲突。此曲的主题陈述采用多层面的对立因素，点睛之笔在于主题材料的自身冲突。以往的动机总是以单一形象出现，此处四个音的动机包涵了两个形象。前半句动机是半音关系的下行，后半句动机是六度音程的跳进，这是“紧张”与“松弛”的对比结合，作为全曲的一个细胞，它本身充满动力性。整个第一乐章都建立在这句动机旋律的基础上，共进行了9次变奏。

谱例7 动机旋律变奏一、变奏二A1、A2（4-6小节、7-8小节）

谱例7表明本作品的变奏一、二都采用摇指的演奏法呈示主题，主题作装饰或音型化处理，并且用六连音来作为各变奏间的间隔，连接各组变奏。变奏二加入了装饰音，扩大了音域。

谱例8 变奏三A3（9—13小节）

谱例8进行了节奏变化和和声的添加。

谱例9 变奏三与变奏四的连接部分（12—13）

谱例9是把原在左手位置的副旋律换到右手，提高音域，使副旋律其更加鲜明。在整个第一乐章的七次变奏中，此处是对这种单纯性手法的弥补，在变奏三与变奏四之间过渡。

谱例10 变奏四A4（14—16）

谱例10将主题动机旋律与副旋律进行交叉进行，将副旋律放至高音区，把主题旋律放至低音区，然后在中低音区交织。联结性的六连音也再次出现，但六连音由之前的下行音阶变为上行音阶，反方向进行，为向变奏五过渡。

谱例11 变奏五A5（17—18）

此处的变奏五同变奏二（7—8）很接近，同样运用了右手的摇指及六连音，左手的伴奏织体也一致，体现了作品材料的统一性。

谱例12 变奏六A6（19—21）

变奏六是在变奏五的基础上，添加装饰音稍做变化而完成。

谱例13 变奏七A7（22—29）

变奏七对主题旋律进行了拓展，右手摇指拉宽了节奏，伴奏部分持续反复。28—29小节的连续六连音起着承上启下的作用，为向第二乐章过渡做准备。

2.《爱》的变奏手法

到了第5曲中，从旋律特点上看，作者对技法上的难度考虑的较多，无论和弦的连接还是单音跑动，都能看出是为追求炫技的目的而设置的，使这种固定的乐思得到了充分的强调，对推动音乐发展至高潮起了很大作用。第5曲中变化再现了第1主题（177—180），同时出现了新的第3个主题旋律（187—190）。

谱例15 在第5曲中再现的第1主题 变奏八A8（177—180）

谱例15是对第一主题的第8次变奏。第5曲和第1曲主题旋律遥相呼应，体现了作品材料的统一性。

谱例16 变奏八与变奏九的连接部分（181—182）、变奏九A9（183—184）

谱例16前两小节是过渡连接的部分，后两小节是对第1主题旋律的和声变奏。变奏九是对第1主题旋律的最后一次变奏，在之后的两小节又进行了反复，预示着第1主题旋律的终止。

谱例17 作品的第3主题出现C（187—190）

在作品接近尾声的时候，出现了第3主题，让人有耳目一新的感觉。第3主题也经历了三次变奏，作品最终结束在第3主题上。

谱例18 第3主题的 变奏一C1（191—194）

谱例19 第3主题的 变奏二C2（195—198）

谱例20 第3主题的 变奏三C3（199—205）

变奏手法的丰富多彩是本首作品的突出特点。乐曲没有采用固定一种的变奏形式，打破单一，造成多样化。在变奏一中作曲家采用了主题变型、旋律与和声变奏同时进行的手法。巧妙处理变异与统一的关系，是一个作曲家展示才华的重要音乐手段。

作为演奏者要把握好“控制”与“变化”的关系。控制，要使听者能在变化的外表中，能够找到内在的联系，能让人熟悉一个作品的音乐语言；而变化，能让一个作品产生感染听众的闪光点，达到“和而不同”。真正做到有内在联系、有承上启下之哲理的变化发展，是比较不容易的，值得演奏者悉心细致地去审视，去把握。

（二）复杂节奏的技术与艺术处理

韩国传统音乐节奏节拍的特征非常鲜明，他们的音乐以3拍子和由3拍子复合而成的各种节拍形式最具代表性，且存在一种包含节奏节拍、速度和情绪等概念在内的音乐表现手段——“长短”。“长短”可以说是朝鲜族所独有的节奏节拍体系，它运用于各类传统音乐中，其类型多达四五十种，有属于3拍子系统的“古歌里”、“打龄”、“中莫里”、“沙儿普里”等，2拍子系统的“安当”、“挥莫里”、“欧莫里”等等。这些在节拍节奏、强弱、速度和情绪等各不相同的“长短”，令朝鲜族的传统音乐独具魅力。

在这首韩国作曲家创作的作品中，节奏节拍自然也成为一大特色，作曲家致力于更深层的挖掘节奏因素的表现力，一方面注重结合了韩国传统民间音乐“长短”节奏的特色，另一方面也力求对节奏的变化进行新的开拓，呈现出“不规整”的节奏律动特征，形成横向的“多节拍”节拍重音规律。“多节拍”节拍重音规律，是两种或两种以上节拍的复合，即“复合节拍”。通过对节奏重音的改变，来获得节奏的多样变化。本作品的第2曲《谎言》与第4曲《真相》完全是以节拍节奏作为强调对象的，与其他以音高材料为主要结构力因素的创作手法形成对比，展现了本作品的多样性。

1.《谎言》的节奏特点

第2曲的中心节拍为5/8拍。同时利用6/8、4/4混合拍作为对5/8拍单一性的弥补，形成“复合节拍”，即横向的“多节拍”节奏规律。所谓横向节拍的相互交替，就是在横向进行的旋律或整个织体中不同节奏重音规律的相互转换。例如，作品采用5/8拍、6/8拍及4/4拍的交替片断，形成三拍子与二拍子的不同强弱规律的交替，打破了固有的方正性节拍律动，获得了较强的动感。采用同一种节拍贯穿全曲，以方正对称性的节奏来创作的方式，已经不能满足当代作曲家创作的需要。丰富多样的节奏成为当代音乐发展的特点。表格3 本作品使用5/8拍的构成方法

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表格4 本作品使用5/8+6/8拍的构成方法

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表格3与表格4表明了各个节拍的分割方式，节奏语言的复杂化作为一种重要的现代作曲技术手段，在这首作品中也得到了充分的体现，展示了节奏语言的丰富多彩。

谱例21 《谎言》的呈示部分（31—32）

谱例21是第2曲《谎言》的开始部分，运用了打击乐器般的音响，与之前的第1曲《印象》产生对比，乐曲的表现重心由旋律音高一下子转入节拍节奏，并且力度戏剧性的提升到ff，给人以耳目一新的听觉感受。

这种5/8（3+2+3+2）与6/8拍（2+2+2+2+2+2+2）的混合拍构成非常有特点，韩国传统音乐节奏节拍的特征多以3拍子和由3拍子复合而成，在这里，呈现出有韩国传统音乐节奏特征的变异的“不规整”的节奏律动，是现代作曲法与韩国传统节拍的结合。

谱例22 5/8与6/8拍的混合形态（47—50）

2.《真相》的节奏特点

第4曲与第2曲采用的节拍节奏是相同的，以5/8拍为主体，混合了6/8、4/4形成复合性节奏。两者最大的不同在于和声，第2曲运用了非传统的不协和和声，而第4曲运用了传统的协和和声。作者在完全保留原有结构和节奏律动，仅仅改变和声，就使音乐的情绪和形象发生戏剧性的变化。再次体现了作者巧妙处理变异与统一的关系。

谱例23 第2曲与第4曲的节奏、和声比较

在这首韩国作曲家创作的作品中，在韩国传统风格的节奏节拍上发展的“横向多节拍”节奏规律作为一大特色，也成为演奏中的一大难点。演奏者一方面要多听一些韩国传统民间音乐，体会韩国音乐节奏的特色，另一方面也要求演奏者要致力于更深层的挖掘节奏因素的表现力，通过对节奏重音的改变，来获得节奏的多样变化。这种复杂节奏的大量运用，对于丰富古筝现代音乐作品、开拓古筝现代音乐技法，作出了有益的尝试和积极的影响。

（三）音色变化的技术与艺术处理

勋伯格认为，音乐中音色变化的逻辑作用完全等同于音高旋律的逻辑作用。在西方现代作曲法中，常运用以“横向进行中的音色切割”与“纵向结构空间中的音色分离”为特征的创作手法。在这首作品中，作曲家根据乐句语态的需要，对音色进行了细致的音色要求。要求演奏者在不同的音区进行频繁的交替演奏，或者用不同的演奏法进行频繁的交替演。

作曲家对右手演奏做了三种音色要求：1.sul tasto 2.ordinary 3.sul ponticello分别表示在不同的位置触弦演奏。其中sul tasto是指在远离古筝岳山靠近琴码的地方演奏，要求朦胧、柔和的音响效果；ordinary是指在常规触弦点，在有效弦长的八分之一、九分之一处；sul ponticella是要求在距离古筝岳山很近的位置触弦，得到尖锐、明亮、或者纤细的音响效果。

第3曲是本作品的中间部分，采用了新的主题，其性格与其他各曲都有较大区别。其前后分别是以节奏作为结构力的《爱》、《真相》两曲，而此第3曲正好处于整个作品5曲的中间，具有很强的抒情性，可以看作具有是整个作品的休止符性格。在这里，作曲家充分运用了音色性手法进行创作。

谱例24 本作品的第2主题B（128—133）

本主题首先进行了“纵向结构空间中的音色分离”。在主题句初次呈现时，右手在高音区奏出泛音，左手在低音区用小指指肚进行拨奏。形成两种性格的音色：泛音的清透、晶莹；指肚拨奏的朦胧、柔和。高音区的泛音，给人以标题所要表现的“眼泪”般的联想，低音区的拨奏仿佛是黯然伤神的喃喃细语。有轻逸、透薄，有低沉、婉约，用音色制造出伤感、失落的音乐情绪，制造出生动的音乐形象。本作品的第2主题采用变奏方法共进行了3次变奏。分别是变奏一B1（134—137）、变奏二B2（138—143）、变奏三B3（144—150）这三次变奏完成了“横向进行中的音色切割”。

表2 第2主题的横向进行中的音色切割

对演奏者而言，要在音色变化上进行缜密的思考与细致的控制：

第2主题先是用左右手在不同的音域、采用不同的演奏手法，用清透的泛音与低沉的拨奏创造出“眼泪”与“叹息”的对话；第一次变奏，将节奏拉宽，采用长线条的摇指演奏法，将表现“眼泪”部分的“点”连成“线”，形成“呼唤”般的线条感，并将音域提高，采用sul ponticello音色要求，音色较前一句更加明亮、情绪较前一句更加激动；第二次变奏，与主题句很接近，目的在于加深对这个主题动机的印象，但演奏法采用ordinary音色要求，音色不要过分暗淡、柔和，左右手两个声部采用相同的演奏法，双手都采用甲片演奏，不刻意区别主、副旋律，让两条旋律线交织在一起；第三次变奏，采用了连续的双摇技巧，形成完全平行、并列的两条旋律线，但音色要求为sul tasto，即不是常规的摇指触弦点，不在靠近古筝岳山附近，而将触弦点移至琴弦的中间，产生合唱一般的融合度，增强抒情性。

这种来自于西方现代作曲法中的音色切割手法恰恰与中韩两国的传统音乐中注重“单音内涵”的“音色性手法”相契合。来自于韩国、学习于德国的作曲家赵晳衍，觉察到亚洲传统音乐中音色思维、音色技巧与西方现代作曲技法中的相通之处，在音色性手法上下工夫。对演奏者而言，要把音色作为一项重要的表现手段，注重单个旋律线条在横向对比和纵向对比上的音色变化所产生的艺术表现力，强调音色变化和对比所产生的艺术效果。这是本作品的演奏技术与艺术难点之一。只有在音色变化和对比上进行缜密的思考与细致的控制，才能更好的体现出本作品的艺术特征与艺术价值。

四、结语

本论文以韩国作曲家赵皙衍最新创作的古筝独奏曲《十天之间》为研究对象，介绍作品的创作背景，分析作品的艺术性和技术性，讨论演奏中的技术与艺术难点和解决办法。作曲家赵皙衍不仅在韩国从事作曲研究与教学，并多年在德国进行现代作曲法研究与教学，具有非常纯熟的西方现代作曲技术。及时地研究国外作曲家运用西方现代作曲法进行创作的古筝现代作品，使我们从中可以感受到中国古筝与现代作曲技法结合的多种可能性，开拓古筝创作与演奏的思路。作曲家赵皙衍把近现代作曲技法与传统民间音乐素材结合了起来，使其创作的《十天之间》具有鲜明的时代感、高超的技巧性和浓郁的民族风格。

本研究发现，在现代作曲技法的渗透作用下，本作品《十天之间》无论在调式、和声、旋律发展手法、节奏变异、音色变化等方面，都呈现出不同于传统筝曲和中国现代古筝作品的新型特征，在作曲家个人现代作曲技法的个性演绎下，结合韩国传统音乐特色，呈现出更个性化的风格，进一步拓展了筝曲的表现力，有效地做到了古筝与现代作曲技法与其它民族文化的完美结合。

本文是笔者学习此曲的心得和体会。通过对作品的旋律变奏、复杂节奏、音色变化等技术与艺术难点的分析，笔者对演奏这首作品的重点、难点做了介绍与提示。笔者认为，这部作品是古筝现代作品中风格独特、富有创造力的作品，对于丰富古筝现代音乐作品、开拓古筝现代音乐技法、加强中韩古筝音乐合作交流作出了有益的尝试，在其后的流传中，当会产生积极的影响，可以说，古筝曲《十天之间》，作为第一首由韩国作曲家创作的古筝现代作品，对中国古筝演奏艺术的历史发展和曲目积累来说，应当具有特殊的意义。

综上所述，本研究的目的旨在通过对《十天之间》的创作背景、曲式结构、创作风格和演奏处理等方面的研究与体会，来阐述其作品的艺术特色与艺术价值。使更多人进一步了解这部作品，推动中、韩两国古筝音乐文化交流更加深入和广泛。由于笔者个人对于理论研究的知识储备没有达到很高的水平，导致了论文的深度、广度有所欠缺。由于国内并没有人对韩国作曲家创作的古筝作品这一课题进行详细的研究和论述，使笔者在研究工作中，缺乏丰富、详实的相关文献资料作为参考。本文的不足之处，有待未来更深入地发掘和探讨。■

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任洁（1981-），女，江苏南京人，博士在读，副教授，主要研究方向：古筝演奏与教学、艺术学理论。