梁茂春 讲述,段咏、李亦岚 记录、整理

●音乐批评

音乐论文写作“十要”
——2016年9月22日梁茂春教授在上海音乐学院讲学记要

梁茂春 讲述,段咏、李亦岚 记录、整理

讲座主题:音乐论文写作“十要”

主讲人:梁茂春教授

时间:2016年9月22日10:00—11:30

地点:上海音乐学院中楼219教室

对话人员:赵维平教授(主持人)、金桥老师及全体听课学生

讲座对象:上海音乐学院在校本科生、硕士研究生、博士研究生、访问学者,音乐写作爱好者等。

整理者按:《音乐论文写作“十要”——2016年9月22日梁茂春教授在上海音乐学院讲学记要》由整理者根据讲课现场的录音记录之后,又由参与主讲和对话的梁茂春老师、赵维平老师和金桥老师过目并修改。

赵维平教授:

各位同学好,今天非常高兴地请到了中央音乐学院梁茂春教授为我们做一次关于如何写好论文的学术讲座。梁茂春老师在我国近现代音乐史研究中是一位资深学者,撰写过大量有影响力的学术专著与论文,关于论文的写作有着深切的体验和经验。今天他将为我们带来几十年来自己的心得与感受与同学们做一次面对面的交流。今天的讲座是由梁老师主讲,同学们可随时参与讨论的形式展开。梁老师非常认真,已经将与本讲座相关的论文通过我们的课代表发给了在座的各位同学,同时现场也来了许多旁听的同学,我们希望这个课堂可以活跃一点。让我们欢迎梁老师开讲。

梁茂春在讲学中

引 言

梁茂春教授:

各位老师,各位同学,大家上午好!非常荣幸和高兴有这次机会到上海音乐学院来讲学,并和专家学者、青年学子一起探讨和交流关于音乐论文写作方面的一些问题。

今天我们的“音乐论文写作”研讨在赵老师的“音乐文献研读课”上展开,因为我们的研讨中也会讨论文献的寻找、收集和研读等相关问题。这是一次Seminar,是一个“研讨课”,要求我们大家一起交流心得体会。所有老师、学生,大家一起听讲,一起交流、提问、争辩。我们这个课,是针对已经解决了音乐论文的“规范化写作”之后的更高的写作要求。中心主题是:如何写好音乐论文。

应该指出:文章的“规范化”是比较容易学的——结构的规范,引文的规范,用字行文的规范,道德的规范(指不能抄袭等)……但问题是,很多十分规范、非常标准的音乐文章却都是极其平庸的文字,读起来味同嚼蜡,内容都是陈词滥调,毫无新意和学术价值。

文章的规范有点类似人的衣着和化妆。每个暴发户、大款、土豪都可以买名牌衣服,用高档化妆品。但是人的价值并不体现在名牌衣服和高档化妆品这些外在的东西上面,而是体现在他的生命、品格、风度、灵魂等方面,这些都是内在的修为。

现在的社会是高度物质化、高度功利化的社会,所产生的文章大多粗糙流俗,达到目的即消亡。教师写文章有教师的个人目的(如评职称的需要),学生写文章有学生的个人目的(如求得学位)。所以,现在似乎不能产生高智精致的精彩文章,这类文章太难看到了。

还有一个大问题是:你来给我们讲“音乐论文写作”,你自己的文章写好了吗?如果有人在这里这样问我,我会坦率地告诉大家:我的文章没有写好,离“好”还远着呢。我自己的评价是“小学毕业”的程度,讲具体了就是小学六年级水平。这点,请同学们参看我的《音乐史的边角·后记》一文。我是一个“古稀学童”,所以今天我采用“研讨课”的形式,来和大家一起商量“如何写好音乐论文”这个复杂而难以说清楚的问题。我和大家在同一个水平线上,在同一条起跑线上,大家来商讨,大家出主意。

毫无疑问,我是非常想把文章写好的,为此,我都这大把年纪了,还在每天学习,每天思索。这次我是来把我的学习心得、思考的初步结果和大家交流。因此,我在一个星期以前,就通过你们的课代表发给了大家一个“讲学提要”,并提供了需要事先阅读的十篇文章的篇目以及书名,希望大家事先浏览一下,以便参与课堂的讨论。所选文章有我写的几篇,也选了一些其他学者的论文和著作,也有学生的论文。举出这些文章,并不是说他们都是“范文”或经典,而是为了大家讨论的时候有个例子,能够有个共同的话题。

十篇文章的篇目和书目如下:

梁茂春:《韩悠韩,你在哪里?》,载梁茂春的《音乐史的边角》一书,上海音乐学院出版社,2015年出版;

张乐:《此匪石非彼匪石》,载《音乐研究》2007年第4期;

赵维平:《日本的音乐史料、研究及与中国音乐研究关系》,载《星海音乐学院学报》2013年第1期;

金湘:《从〈三天路程两天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》。载金湘的《困惑与求索——一个作曲家的思考》一书,上海音乐出版社,2003年出版;

梁茂春:《创造思维——研究生必须具备的思维方法》。载和云峰主编的《百花齐放,百家争鸣——2005年全国音乐学研究生教学工作会议论集》一书,中央音乐学院出版社, 2006年出版;

杨燕迪:《孤傲天才现代隐士——记加拿大钢琴怪杰格伦·古尔德》,载杨燕迪的《乐声悠扬》,上海音乐出版社,2000年;

梁茂春:《绪论:浅谈音乐史的边角研究》,载《音乐史的边角》一书;

杨燕迪:《翻译的硬伤——评勋伯格〈伟大作曲家的生活〉中译本》,载《杨燕迪音乐论文集——音乐解读与文化批评》,上海音乐学院出版社,2012年出版;

赵晓生:《晓生诗词》,广西师范大学出版社,2010年出版;

梁茂春:《“人文音乐史”漫议》,载《中国音乐学》2016年第1期。

如何写好音乐论文?这是一个非常重要、非常实际的问题,是音乐学专业学生每天,甚至一辈子都要面临的大问题。更为严峻的问题是:每个学生都要准备毕业,毕业之前必须写出毕业论文。如何写好毕业论文,能够顺利通过并获得相应的学位?这件事压力山大。

好的音乐文章是有永久生命力的,它比人的物质生命要更长久。正如杜甫所说:“文章千古事”;又如曹丕说的:文章乃“不朽之盛事”。而差的文章随时都会朽亡。

但是好的音乐文章是不能教的,就像好的曲子是无法教的,好的小说家都不是教出来的。

既然“不能教”,那靠什么呀?下面我会讲到,要靠你自己的“悟”。

现在我们就进入《音乐论文写作“十要”》的内容,我先对每一个“要点”讲一个概要,即我个人的一些初浅体会和想法,作为引导,供大家讨论。我们的课时间有限,而内容又非常多。因此我们都要抓紧时间。各位同学随时可以提问,可以插话,也可以发表你的意见,尤其是本科生们,提问是本科生优先。这是一种友好的交流,是一种坦率的商榷,我们希望通过这样的形式可以激发大家的思考并且随时期待着大家思想的碰撞。假若我们在一两个“要点”上可以有所收获和提高,我们这个课也算是成功了。

音乐论文写作“十要”

一要有好题目

人们常说:“选到一个好题目,文章就完成了一大半。”这个“题目”当然是关于音乐的好题目。昨天我所讲的《漫谈“音乐史的边角”研究》的时候,提到了“冷门选题”和“热门选题”的比较。“边角研究”大多是从“冷门选题”入手,是从边边角角,犄角旮旯处去选题。“热门题目”是大家都很关注的话题,容易引起注意,甚至引发争论,这是“热门选题”的长处。“冷门选题”也有它的好处,就是说:你选到一个好的“冷门题目”,往往就是一个新的发现,往往就是对音乐历史空白的一个填补。

选题目也是有一定的方法可循的,这需要知识的广泛积累,也是一个智慧的选择。往往智商高的人选题面宽,好的题目能够信手拈来,随缘适会。那么选题的方法是什么呢?我提出三点供你们思考,就是下面说的“选题三根据”。

第一要根据你的兴趣。我最喜欢这样的选题:选一个你最喜欢做的题目,做起来就充满兴趣和热情,即使吃点苦,也会“苦在其中,乐在其中”了。正如孔子说的:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”(《论语》第六章《雍也篇》)我自己选择了“中国现当代音乐史”这个大题目,就是凭我的兴趣来选的,我做了一辈子,一生都很高兴,做起来精力充沛。

第二要根据你的擅长。光凭兴趣也不够,因为有时你的兴趣不一定就是你的长处。因此选题时还要有冷静的理性分析:要想一想:我能否驾驭这一题目?能否做好这一题目?既要发现自己的长处,也要避开自己的短处,选题时要做到“扬长避短”。

第三要根据你导师的专长。选题时重要的事情是要发现和尊重你的导师的擅长,要和导师有良好的配合。选题这件事需要经验和智慧,年轻的学生往往在这方面有所不足。打一个比方:写文章好像是深挖一口井,那么,选题就像是选井口。井口如果选对了,打下去一丈,井水就出来了,还是上好的甜水。井口如果选错了的话,往下打十丈也没水,是枯井。如何选择井口呢?这就不完全是根据你的兴趣和特长就可以解决的,而是根据地底下的“水脉”的方位和走向来决定的。你要弄清楚地下水脉的流向,这就难了。音乐历史也像一条长河,它的“乐脉”也是有流向的,要透过复杂的表层现象,才能“看到”乐脉的流向。因此,根据你导师的专长,利用你导师的经验,这就显得很重要了。

当然,经验丰富的导师也会观察、了解你的兴趣和擅长,一个优秀的导师在帮助学生选题时,也会兼顾学生的特长和特短。他会综合各种因素,为你选择和确定一个“井口”的最佳方案,帮你少走弯路。

如果师生能够密切合作,深入交流,兼顾到上面提到的三个“根据”,那么,你就有可能选到一个“上上等”的研究题目。

我想告诉同学们:选题需要智慧,无智无题。选题又需要知识,你的知识有多宽,你的题目就有多广。正如你的心有多宽,你未来的路就有多宽。

关于“选个好题目”,我推荐给大家的参考文章有两篇。一篇是我写的《音乐史的边角》中关于韩悠韩的选题,昨天我在讲《漫谈“音乐史的边角”研究》课时曾提到:我对研究韩悠韩的题目充满着兴趣,最后我到了韩国的釜山,那是韩悠韩的出生之地和终焉之地,我从他家里找到了很多关于他的第一手资料,并带回了中国,最后做成了这个专题研究。第二篇是一位音乐学专业本科生张乐的文章《此匪石非彼匪石》,这篇论文的选题非常有特点。这是当时南京艺术学院音乐学院音乐学本科生大二时写的文章。她读了张静蔚教授专门研究匪石的论文①中国音乐学院中国近现代音乐史专家张静蔚教授的文章是《中国近现代音乐的珍贵文献——纪念〈中国音乐改良说〉发表100周年》,发表于《音乐研究》2003年第3期。之后,得知匪石曾经在南京大学中文系工作过,于是开始到南大收集匪石的资料。经过了曲折而艰辛的调查之后,发现撰写《中国音乐改良说》的匪石并不是南大中文系的匪石,他们是同一时代不同领域的两个人,因而纠正了诸多专家学者(如汪毓和、陈聆群、张静蔚等人)的一个谬误。这篇论文破例发表在《音乐研究》之后,受到多方面的重视,并于2008年获得了中国音乐史学会主办的“第五届全国高校学生中国音乐史论文评选”本科生组二等奖。我想:张乐同学的《此匪石非彼匪石》在选题方面的成功经验,是能够给听课的同学们以思想启发的。

张晨婕同学:您刚才讲的关于选题的问题,如果有个题目我很感兴趣,但它并不被看好,这个时候我该如何选择呢?

蔡良玉研究员:怎么叫“不被看好”呢?

张晨婕同学:假设我喜欢这个作曲家,但他不是特别杰出,做他的这个题目不是很能引起反响,这应该怎么处理呢?

赵维平教授:梁老师把论文选题问题作为第一项来提出可见其重要性。我们作为教师在教学上都会有深刻的体会。我们的学生从一年级到五年级都有论文写作的专业课,首先遇到的就是选题。我们的学生往往是要听老师的,要给学生题目。这一点与国外不太一样。中国的孩子长期以来基本是填鸭式教育,大多数学生往往希望接受老师的建议。这一点就如刚才梁老师所讲的兴趣问题,也就是说老师所给的题目并不一定是学生的兴趣所在,这样对写作的动力、深度、全面性、正确度等都会有所影响。但是,事实上由教师给出题目现象很普遍,不仅是本科生,硕士研究生也面临着这样的问题,很多硕士研究生并不是在专业音乐学院毕业,或非音乐学专业毕业,他们没有写作经验,一旦进入学校后往往也需要老师提供题目,甚至到博士都有这种情况。这主要还存在着学生阅历浅,缺乏广泛的阅读背景。如果积累了非常丰富的知识,情况可能就会不一样。我觉得学生本人的兴趣很重要。自己想写的东西自己找材料会有不一样的成文效果。刚好张晨婕同学问了一个题目被看好不被看好的问题。实际上取决于自己。刚才梁老师说了有些是研究热点,有些是冷门的。往往冷门的课题会不被看好,但实际上冷门不一定不能成为后来的研究热点。梁老师的韩悠韩研究就是一个典型的例子,从一个完全冷门的、音乐史上鲜有知晓的作曲家,通过深入的挖掘居然会改变音乐史的认识,这是何等重要的发现,需要多大的毅力与耐心。再举一例,比如我国上世纪80年代开启的古谱学研究,是一个十分寂寞,难以展开的课题。但是叶栋先生通过二十多年的辛勤开垦将当时无人知晓的琵琶谱研究从一个冷门课题变成了研究热点,其意义十分重大。所以要看你的兴趣点、耐力以及掌握资料的程度与挖掘的能力。这里还得指出的是,现在的学术研究比较浮躁,就如梁老师刚才所指出的现在好文章不多,它的背景恐怕就是缺乏深入研究、广泛积累,还有较为浮躁的急功近利。只有主动积极的进取,对音乐现象有着浓厚的兴趣才会去深入研究一些具体问题,积累相关的知识,一旦遇上一个问题将会穷追不舍,甚至会成为一生的研究课题。

梁茂春教授:刚才这位同学提的问题很有意思:选了一个“不被看好”的问题,怎么办呢?赵老师已经作了回答,我再回答你两个字:坚持。因为你要知道,世界上很多事情的成功是在再三的坚持之后得到的。你要学会坚持,咬牙坚持住。

坚持什么呢?你选择的是研究一位作曲家,就坚持深入了解这位作曲家的全部作品,发掘他作品的创新点在哪里,他的创作个性在哪里,分析他的作品是如何反映他的时代的,研究他对历史的贡献在哪里。你坚持深入做下去了,你发掘到了别人没有接触到的材料,你从历史的高度总结了他对音乐历史的重要贡献,那么,别人也可能会随着你看好这位作曲家了。

话还要说回来:作曲家的情况是不一样的,有的历史贡献大一些,有的历史贡献小一些,有的没有什么历史贡献。你要如实地给他一个历史的评价。如果你在“坚持”了之后,还是决定放弃这个题目,也是可以的,不过我还建议你找几位对这一问题有经验的学长、前辈、老师商量一下,甚至“会诊”一下。确诊一下它到底是“活马”还是“死马”。如果真的是“死马”,那你就别死心眼了。俗话说:“别吊死在一棵树上”。在这棵树上吊时感到脖子不舒服,换一棵树也是可以的。就是说:别死心眼,换一个选题,也许你就会别开生面了。这就是有所舍,有所得。

二要有新材料

梁茂春教授:如果说论文是一座房子,那么资料就是砖瓦。不消说:没有砖瓦是盖不成房子的。

好的文章需要有新的材料来支撑,最好是要有“独门秘笈”。有新材料才能建立好题目,才能写出好文章。有了新的材料,用不了你写多少,尽量让新资料“说话”就可以了。专家和学者一看就会知道:这些材料都没有看到过呀!立刻就会重视和细读你的论文。

能够收集到新资料的诀窍,就是你要在这方面舍得下傻功夫,下笨功夫。

历史学家傅斯年曾写过一幅对联:“上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西。”上至高天,下到地府,去寻找新材料。傅斯年具体指称的是考古学,但是对所有搞历史研究的人都有指导意义。

也不要想着第一次写文章就放出一个“独门秘笈”,写文章是一个慢活,就像文火熬药,要慢慢来。心急煎煎地是做不出好文章的。好的文章总是在给音乐历史填补一点空白,那关键是要有填补空白的新史料。要在了解和掌握了现有史料的基础上,深入把握音乐历史的流脉走向,才能寻找到珍贵的历史资料。因此要学会做有心人,随时随地留心、留意、观察、积累。

寻找资料大多时间是会“踏破铁鞋无觅处”。你必须耐得住孤寂,受得了艰苦。我想到我自己年轻的时候,带个面包去国家图书馆或首都图书馆,读个整整一天,中午就啃个面包喝杯水,然后继续寻找。就这样一整天读下来,常常是什么材料都没有找到。怎么办呢?第二天又去,第三天再去……不断反复。就这样坚持学习、思考,总有一天你会突然地发现许多意料之外的新资料。这种意外让你感觉到“得来全不费工夫”。这里有一个道理叫做“天道酬勤”,只要你实实在在地勤奋了,天道必然是会奖励你的。

关于这个问题的参考文章有赵维平老师的《日本的音乐史料、研究及与中国音乐研究关系》等,赵老师的文章写得非常好,给我以极大的启发。我再以刚才提到过的“韩悠韩研究”为例,在我开始做这个研究时,也遇到了类似于“不被看好”的问题,当时国内关于韩悠韩的资料很少,我根据国内仅有的资料写了一篇《韩悠韩,你在哪里?》,发表之后有六年毫无响动。没有任何反应,这就是“不被看好”的表现。六年之后,有一天我突然接到一个电话,是一位韩文翻译打来的,她告诉我:从韩国釜山来了一位教授,他是专门研究“爱国志士”韩悠韩家族的历史的,听说您对韩悠韩在音乐创作方面很有研究,特意带了韩悠韩的许多照片和资料,想跟您做一次交流。这令我喜出望外!马上去看了这位韩国教授,进行了初步的交流。后来他们又邀请我到韩国讲学,去了韩悠韩的出生地釜山。这时韩悠韩本人已经谢世,但是我见到了韩悠韩的儿子,他儿子给我提供了丰富的资料和照片,还有韩悠韩的各种手稿、笔记等第一手资料。原来,韩悠韩是一位非常细心整理和保存资料的人,他在中国前后生活了三十三年,1948年他返回韩国的时候,将他自己的笔记、照片、书信、手稿、油印歌片等等全部带回了韩国,而且整理、剪贴、保存得非常完好。1996年韩悠韩病逝之后,这些资料全部由他的儿子保存下来了。这批资料绝大部分都是中文的,在韩国基本上没有人能够知道它们珍贵的历史价值。

这样一来,一个“不被看好”的选题又得到了继续研究的价值。这个现象比较特别:从韩国发现了一批中国近现代音乐史的珍贵资料,这有点像“出口转内销”。

对于第二点——文章要有新材料,同学们有什么疑问吗?

杨怡文同学:老师我想问一下,这个“新材料”指的是一手资料还是二手的?比如说,传统音乐或者是民族音乐研究,会有“田野考察”,可以收集到许多一手资料。但在中国,查国外资料也许没有这样的条件去发现一手资料,大多的资料都是二手的,那我们应该如何权衡呢?

赵维平教授:毫无疑问,首先是一手资料。我们这门文献研读课将会精读一些原始史料,也就是一手资料。我们今天所通读的一些中国音乐史通史,或西方音乐通史,包括一些论文是根据大量的历史资料汇编、分析、消化之后而形成的著作,构成这些著作的逻辑、观点以及音乐史现象的基础——原始史料,一般称为一手资料。中国古代的一手资料问题非常复杂,并非一言二语能够详尽,它牵涉到版本学、文献学中的不同体裁、性格问题,解读与辩伪问题等。在撰写历史的过程中新史料的发现是最为重要的。比如考古的新发现、某地发现了新的手稿等等,它对历史真伪起到立据证明的作用,能够澄清史实。西方音乐史的一手史料对我们中国人来说就没那么容易了,许多条件会受到限制。在西方音乐的研究中,目前对大作曲家以及他们的一些主要作品研究越来越少了,而逐渐向着关注中小作曲家或者他们的一些不为人知的作品,其中的一个重要原因也是与新史料相关。

梁茂春教授:这个同学提的问题很好。新史料当然主要是指第一手资料。我们要搜集、寻找最新的第一手史料。这对我们学习中国音乐史和民族音乐的人来说有特别的优势——资料就在我们的身边,我们随时随地都可以搜集到这方面的第一手资料。

再回到韩悠韩研究题目上面来。我在开始研究韩悠韩的时候,是从第二手材料逐步转向第一手材料的。例如,我在阅读上海音乐学院陈聆群老师等人参加编写的《中国现代音乐史(1919—1949)》(未定稿)时,看到此稿多处提到韩悠韩的歌曲作品,这使我开始注意这位名字中有两个“韩”字的作曲家。韩悠韩和郑律成一样,是韩国沦为日本殖民地时期来到中国参加爱国运动的,当时有很多韩国爱国者在中国参加抗日战争,他们有自己的爱国组织,有自己的刊物,他们出版的杂志《韩国青年》是用中文出版的,我从1940年的《韩国青年》杂志上发现了关于韩悠韩的歌剧《阿里郎》的演出报导和评论,又从图书馆也找到了韩悠韩创作的《乐园进行曲》和《新歌剧插曲》这两本曲集。这当然都属于是第一手资料了,都是音乐史上从未见过的。有了这些第一手资料,就可以开始进行研究和分析了。

韩悠韩的研究好像有这样一个过程:先是接触到关于韩悠韩的第二手资料,引起了我的兴趣;接着是找到了关于韩悠韩的多种第一手资料,开始进行艺术分析;然后就是到韩国获得了关于韩悠韩的全面的核心资料,使得研究可以更加深入和细致。

通过这个过程,可以看到第一手资料对于研究工作是多么的重要,因为这是研究的基础,是构建“大厦”的柱石。如果没有第一手的资料,你能够搭起研究的“大厦”吗?那必然是“空中楼阁”。

刚才那位同学的问题我还没有回答完,因为她好像是想研究外国音乐,在中国能够获得第一手资料吗?我的回答是:很难!不要说在中国,即使你到了外国,要寻找到第一手资料也是很难的,因为有语言的隔阂,有文化的差异,有生活的困难。所以我说:还是尽量选择中国音乐题目吧!欢迎大家都来研究中国现当代音乐史!

这是玩笑话,是我在为中国现当代音乐史专业做广告。刚才我说的是:在中国要寻找关于外国音乐的第一手资料“很难”,但是并不是绝对的“没有”。例如你要研究贝多芬、舒伯特、柴可夫斯基等人的作品在中国传播的历史,那么,在中国也是能够找到很多珍贵的有趣第一手资料的。是吧?

蔡良玉研究员:现在就有一些年轻学子已经做了这类研究,比如张乐心2011年的博士论文《贝多芬在中国——西方古典音乐接受问题个案研究》(2013年中央音乐学院出版社出版)、赵仲明的博士论文《西方音乐研究在中国》,(2012年人民音乐出版社出版)等。这方面的研究带有“跨学科”的意味,难度很大,也不可避免地会涉及“第一手资料”,也还有许多问题可以研究。此外,音乐史的中西比较方面,也有很多课题可以做,做的过程中也必然会遇到搜集新的资料的问题。

三要有好文风

梁茂春教授:好的选题、好的材料,一定要有好的文风来表述。文风的基本要求就是朴实自然,毫不做作。南朝的梁简文帝萧纲曾写道:“立身先须谨慎,文章且须放荡。”②这是南朝梁简文帝萧纲在《诫当阳公大心书》一文中的句子。这里的“放荡”可以理解为自由奔放。好的文章是用率情、率性的文字直接表达心灵的,是用简洁而直白的文字,来表达至情至真的内心的。

苏东坡说过他写文章时的状态:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣!”③苏轼:《文说》。苏轼说的写文章就像清泉流淌一样,自然而然的。这说明:文风的最高境界,就是像行云流水般的朴实和自然。

禅宗六祖惠能说过,佛经应该是“明白直说,直指人心”。这是惠能的《坛经》中说的话。这和达摩祖师所说的“明心见性,见性成佛”的道理是相通的。如果我们的文章能够做到“明白直说,直指人心”这八个字,那就肯定是朴实自然的好文章了。

我这里提到了惠能的《坛经》,这是中华传统文化中的一部奇书,请问同学们有读过这本书的吗?读过《坛经》的同学请举手。

呀!一个也没有啊?这太……那个了!那我建议你们一定要找本《坛经》来读一读,它能够给你大智慧,能够帮助你“顿悟”,能够让你的心清静下来,能够让你超脱。因为它是中国禅宗的奠基之作。中文的佛经有无数种,但全部都是外国和尚、菩萨写的,只有《坛经》是由中国人自己写的佛经。惠能出生在贫苦人家,没有接受过很多教育,但是他的悟性特别好,他的师傅五祖就把自己的衣钵传给了惠能,是为六祖。他的《坛经》都是他的学生帮他整理而成的,真的是直指人心。所以同学们要学如何写好文章,还得学着看一些真正经典的东西。

写文章的人应该有一颗童心,字里行间沸腾着孩子般的纯真、稚气和坦率。就是说,写作的时候,你要学做一个儿童,做一个原人。我们要学习儿童,因为儿童只会说真话,只会说直话。上帝说:你若不像个小孩子,是不可进入天国的。老子《道德经·第二十八章》中写道:“为天下溪,常德不离,复归於婴儿。”意思是说:能够像天下的溪水一样,保持好的品德,复归到婴孩一般纯真自然。文章要稚笔直言。我们的文章中最缺少的就是像儿童一样的真话和直话。

除了上面提到的几点之外,好的文风还应该包括简洁,用最简洁的文字来表达丰富的内容。“简洁”是一个很高的要求,就是文章要删繁就简,言简意赅。契诃夫说:“简洁是天才的姐妹。”④引自契诃夫1889年4月21日的书信。我追求“行文简洁”,努力了几十年都没有能够做到。我写文章或讲课,动不动就七八千字万把字。离“言简意赅”相距甚远。就是说,我的文章经常犯“肥胖病”,怎么减肥也减不下来。

刚才我提到的六祖《坛经》,总共才一万二千来字。大家所熟悉的《道德经》,才“五千言”,就是五千个字。而作为“众经之首”的《心经》,最特别,字数最少,整部《心经》译成汉字才268个字,真是佛经中的绝世奇观!它以最少的字数,写出了大智大慧,是人类文明的最高凝聚。建议同学们读读这几本真经,有可能从这里能够学到“行文简洁而内容宏富”的奥秘,学到什么才叫“简除烦苛”。

胡凯琳同学:您在“第三要点”中说到了一句话:我们要学习儿童,因为儿童只会说真话,只会说直话。事实上我们作为一个学生,是有一定的社会立场的。在这个社会立场中会造成我们不敢去说真话、说直话。举个例子来说,假设我是一个批评家,我的作曲家好朋友写了一首新曲子,当我要去评论的时候,那我肯定说好话比较多,但我的内心并不是这么想的。所以我想问的是,如何去权衡自己的意识和这种社会立场之间的关系,让我不用和朋友撕破脸皮,又可以发表自己的看法?

梁茂春教授:这个问题确实尖锐而复杂,说真话就可能和朋友撕破脸皮,还有可能违背了社会立场,怎么办呢?我需要思考一下如何回答这个问题。同学们你们有什么好办法吗?在坐的金桥老师、戴微老师,你们都可以一起融入我们的讨论。

金桥副教授:这位同学提出的问题的确很尖锐,事实上也是我们在平时的生活工作中经常遇到的事情,就比如每年的“上海之春”音乐节,我们的不少同学、老师都会参与音乐会乐评的写作。说实话,某些场次中有些作曲家的作品,并非都是完美无暇的杰作,有些难免带有这样那样的不足,然而这些作品的作者有的是业界“大家”,有的是抬头不见低头见的熟人,如何批评作品中存在的不足成为一个棘手的问题。在这样的时刻,我有时会选择暂且不写,来代替违心的歌功颂德。对于一些负面评价,也可以选择私下与作者交流,这样既避免了在公众平台指出他们的不足之处带来的尴尬,也能创造一种良性的交流。

梁茂春教授:金桥老师的方法很智慧,他用了两个字:“不写”,就是“不写假话”。当你不能写真话时,就可以闭嘴,但是要坚持住:不说、不写假话。但可以用真话在私下交流、互动。西方有一句谚语说:“舌头无骨,但是它却强得能粉碎一颗心,所以千万慎言。”不写就是“慎言”的一种方法。搞音乐评论的,必须要有一颗善心,决不无故去伤害任何人。

但是请注意:音乐评论中的“直言批评”是不讲情面的,即使撕破脸皮也不怕。我在这个讲座的阅读文献中选用了一篇杨燕迪老师写的《翻译的硬伤——评勋伯格〈伟大作曲家的生活〉中译本》,这篇文章直言不讳地指出了《伟大作曲家的生活》中译本中的许多翻译硬伤,许多译法真是“翻译奇葩”。我选用这篇文章的目的,就是为了推荐杨燕迪老师这种直来直去、指名道姓的“直言批评”精神。这里面的一个原则是:我的心是善的,是真正的为了对方好。即使一时“撕破脸皮”,误会也会很快就自然冰释的。

刚才这位同学的问题在尖锐之余还很有深度,她说的是由于一种“社会立场”而不能说真话、写真话。我可以理解和体会你的艰难性。尤其是涉及到社会立场方面的问题时,我建议同学们千万不要轻率的去处理,去表态。作为老师,我们都要保护年轻的学生们。特别是你们在写学位论文的时候,应该把握住不要在社会立场方面出偏差和问题。如果出现了问题,那最后的结果可能就是通不过答辩和审核,拿不到学位。这样问题就严重了。

总之,同学们都要学会保护自己,一定要学会在说话和写文章的同时保护自己。

赵维平教授:批评是件很难的事,尤其是公开批评。对一个作曲家或者某篇译著、译文的错误;著作、论文中的观点批评,都会给对方带来伤痛,会得罪人。在西方,音乐批评家往往是报社特约的专栏作者,具有相当的独立性。他对新作品的质量负责,他的评论要具有权威性必须说真话。如果将一部不怎么样的作品说成怎么怎么的优秀,其权威性会受到质疑。评论失位会给权威性的专业报刊、杂志颜面扫地。因此,一般都是比较客观来评价一部新作品。中国的情况比较特殊,人际因素比较浓郁,这实际上是不利于学术的发展。杨燕迪老师的公开批评尽管比较辛辣,会伤害对方的情面。但是会对一些低水平的译文提出警告,也是对高质量读物产生的弘扬效应,对学术发展又有积极的推进作用。希望我国逐渐建立一些客观的操作机制养成良好、健康的学术环境,也能孕育出更多的优秀作品。

梁茂春教授:刚才那位同学还问到:如果你批评了一位朋友的作品,他会因此而和你撕破脸皮,那该怎么办?

这是写“音乐评论”文章时时常会遇到的现实问题,我就遇到过因为我批评了朋友的作品,因此而得罪了朋友以至断绝关系的事情,还不止一次。多年前,我的一位作曲家朋友要举办他的交响作品音乐会,请我写一篇评论文章。写作品评论是有原则的,这就是鲁迅说的:“批评必须坏处说坏,好处说好,才于作者有益。”⑤鲁迅:《南腔北调集·我怎么做起小说来》。他的音乐会之后,我根据这个原则写了一封给这位作曲家的公开信,好处说了赞扬的话,坏处说了批评的话。我把这封信交给他,我说:这是我对你的作品的个人看法,如果你同意,就发表;如果你认为不要公开发表,就当我个人对你的建议。他看了之后大度地说:没有问题,你可以公开发表。于是文章就公开发表了。之后,这位作曲家就再也没有和我联系,从此“失联”了。

对于朋友来说,我觉得好朋友必须是真诚的,互相必须要说真话,是无话不谈的。古人说:“文以真为贵,友以诚为贵。”好的朋友关系叫做“诤友”,就是能够直言以告的朋友,是可以当面指出缺点错误的朋友,是可以争辩的朋友。当然你的批评必须是善意的,是爱护对方的,你的态度也必须是真诚友好的,你的看法也是应该有艺术水准的。如果这个朋友完全不能听取友善、真诚的批评意见,一听到不同意见就撕破脸皮,那你就要想想:这是真诚的朋友吗?那样小肚鸡肠的人,拉倒吧!连文章都不值得给他写。你说呢?

四要有点悟性

梁茂春教授:要写好音乐论文,个人的“悟性”实在太重要了,这里当然指的是关于音乐的悟性。写好文章是不能教的,要靠“悟”,即需要靠学生自己内心的体悟。中国禅宗讲究“顿悟”,印度禅宗讲究“渐修”,都特别重视“自悟”。“顿悟”是指“顿然醒悟”,“渐修”是指“逐渐修行”,我觉得最好是将“顿悟”和“渐修”结合起来,因为“顿悟”是“渐修”的必然结果,而“渐修”是“顿悟”的必要途径。

自悟是提高自身修行的最好途径。前面提到的六祖惠能,就是在“顿悟”之后继承了五祖的衣钵的。据《坛经》记载:五祖弘忍为惠能说《金刚经》,说到“应无所住,而生其心”这两句话时,惠能顿然大悟:一切万法,不离自性。“应无所住,而生其心”是《金刚经》的“关键句”,意思是说:对世俗的生死、烦恼等私心杂念毫不留恋,就能够从心里领悟佛理禅义。而“一切万法,不离自性”的意思是:能够领悟佛理的一切方法,都离不开自己本身的妙明真心。

惠能按照师傅弘忍的要求,写出了富有独特“悟性”的偈语:

菩提本无树,

明镜亦非台,

本来无一物,

何处惹尘埃。

惠能在“顿悟”之后写下的这首偈语,获得了五祖弘忍的充分信任,于是决心将自己的衣钵传给了惠能。

为了说明“要有悟性”,我选择了作曲家金湘的一篇文章《从〈三天路程两天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》作为例子,不知道你们读了这篇文章后有什么感想?

奚嘉玲同学:“悟性”这个东西太过于抽象了,是否能讲得具体、易懂一点?

旁听者答:我不是回答这位同学的问题,我想说一下自己对于“悟性”的体会。悟性这个东西是要有过程的,必须要有大量的积累和思考,因为你一直都在琢磨,这个过程你是没有间断的。突然你因为某一件事情,或者是一个很微小的事件,你一下子就可以突破自己内心深处的那一个难解之谜,所以就能达到“顿悟”。

梁茂春教授:刚才这位同学说得挺好的。现在有一个词叫“脑洞大开”,有点类似“顿悟”的意思。通过某一件事或某几句话,一下子把你的思路打开了,把一团乱麻理顺了,豁然开朗,柳暗花明又一村,这就是“顿悟”。但是“顿悟”又必然是建立在“渐修”之上的。修行啊是要慢慢地读书,要静静地去思考,就是刚才那位同学说的“一直都在琢磨”,要心无旁鹜地排除外界浮躁的事物,然后你才能够有希望进入“顿悟”的境界。

如何能够达到“顿悟”的境界?我说不清楚,我还没有这样的水平。或许这就是一个根本说不清楚的事情。刚才我引用了惠能的话:“一切万法,不离自性”。这句话你也可以理解为:达到“顿悟”的一切方法,都离不开你自己。套用《国际歌》里的一句歌词:“从来就没有什么救世主,全靠我们自己。”所以你首先必须要有自信:我的心里有这点智慧,能够达到自悟。我能!我一定能!!

具体到如何通向自悟,我建议同学们不妨采用几个方法来试一试:一,学习法;二,静思法;三,怀疑法;四,历练法。

学习法就是向导师、高僧们学习,你们听课就都是学习,也可以通过读书和思考来自学。惠能听了他的师傅弘忍讲《金刚经》后,突然如醍醐灌顶,头脑立即开窍。这是“顿悟”的最典型例子。

静思法是指安静地沉思冥想,在幽室,或在水边,或在山中,或在竹下,也可以就在闹市,凝神敛气,专注一心,思考问题。关键是要心里干净,就像《心经》说的,要“心无挂碍”“五蕴皆空”“远离梦想”。这有点像“打坐”,有点像练气功。静能生慧。在静静的思索后,有时思路能够茅塞顿开。

怀疑法是指敢于怀疑,敢于怀疑一切旧说,敢于怀疑权威的观点,敢于怀疑一切条条框框。正如古人所说:“疑乃觉悟之机,大疑则大悟,小疑则小悟,不疑则不悟。”

历练法是指到人生的壮阔大河中去经历风浪,去领受生命烈火的淬炼,经历曲折,历练意志,接受考验和身心砥砺。大的磨难会有如出生入死一般,有时又会经历“凤凰涅槃”般的重生。大磨难有时会带来大省悟,这就是淬炼心智,净化心灵。经历了这样的“顿悟”之后,你对音乐的感受会有明显的超拔。司马迁说过:“文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》”。⑥司马迁:《报任安书》。司马迁列举了《周易》《春秋》《离骚》和《国语》等一系列中华文化的经典之作,他们都是作者在受到了各种人生灾难之后的产物,司马迁的结论是:磨难产生好文章。

实际上,以上几个方法是互联互动、互相配合的关系,它们都属于“渐修”,这是通向“顿悟”的必由之路。

我推荐给大家阅读的金湘的文章《从〈三天路程两天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》,就生动地讲述了金湘自己在新疆劳动改造时受尽了种种难以想象的苦厄,终于在一次大地震中突然“顿悟”的具体过程。1957年,22岁的金湘是一个热爱新中国、热爱共产党的青年学生,在中央音乐学院作曲系学习,他有一次在向党支部汇报思想时说:“我曾经想过:我们中国有没有个人崇拜呢?”后来,他被错打成右派分子,说他“以向党组织汇报思想的形式恶毒地向党进攻”。他的另一“罪状”,是“向同学介绍资产阶级反动没落文化的代表斯特拉文斯基”。以后金湘被分配到新疆天山南麓的阿克苏地区劳动改造,前后共二十年。金湘感到非常的委屈、孤独、痛苦。他说:“我热爱党,我从来不反党,我都是根据党的要求来做的,我努力劳动,积极改造,得到的却都是不信任和批判声。”金湘非常想到少数民族群众中去学习民间音乐,也不给机会。后来他利用一次古尔邦节放假期间,去了天山南部的阿瓦提地区,那儿是“刀郎木卡姆”中心地。离阿克苏大约有二百里路。怎么去?只能坐拉棉花的车,去的时候车还是空车,回来的时候车装满了棉花,金湘只能爬到棉花垛的顶上,拽住了绳子,来回的道路都是坑坑洼洼的,没有从车上摔下来丢掉性命就是很幸运的事。冒着危险去学习民间音乐,那是金湘最快乐的时光。但是更多的时候金湘是痛苦的,因为没有人能够承认他这个“摘帽右派”的生命价值和艺术价值。这些生活的磨难,都是属于金湘的“渐修”,慢慢迎来了他的“顿悟”。金湘写道:“1962年秋季发生在中苏边境的大地震对我是一个顿悟点。当时我正在天山南麓的大地上劳动,……突然,那沉雷般的吼声自远而近,大地如海浪般汹涌起伏,随着海浪的波动,我晕眩飘忽,不能自已,仿佛置身于浩渺的宇宙之中……刹那间,我突然悟出人类何其短暂,个人更是渺小。在这同样的时空面前,人人平等,谁都一样微不足道!……这一精神上的超脱与自我解放,不仅让我度过了那漫长而孤独的‘划清界线'的岁月,更顶住了接踵而来的‘文革'中残酷的‘劳动惩罚'”。⑦金湘:《从〈三天路程两天到〉到〈原野〉、〈楚霸王〉》,《困惑与求索——一个作曲家的思考》上海音乐出版社, 2003年出版,第308页。

“顿悟”这个事情确实比较抽象,很难讲清楚。金湘“顿悟”的故事非常生动和形象,足可以给我们深刻的启发。所以我引用了很多他的文字来说明这个问题。一般来说,磨难的深度和顿悟的程度是成正比的。金湘在顿悟之后放下了许多思想负担和心灵挂碍,一心一意地、不倦地深入生活,学习民间音乐,终于触摸到了民间音乐的生命脉动,又用在他的创作之中,一生中给人民留下了许多优秀的音乐作品。

所以,当一个人遇到命运的困厄、疾病的折磨、情感的磨难时,不要灰心。这是“天将降大任于你”的先兆。通过苦难,达到胜利,你会获得“顿悟”的飞跃。

五要创新思维

梁茂春教授:“创新思维”是每个大学生必须具备的思维方法。一切成功的人士,都是因为他具有了成熟的创新思维。音乐学研究生,是一种高层次的音乐学研究人才。尤其是博士研究生,应该是尖端的专业人才。这种人才必须具有创造性的思维能力,才能做出创造性的研究工作。音乐论文中体现出来的创新思维,这是音乐论文生命之所在。

建议同学们要树立这样的危机感:在我们这个时代,没有创新思维的人,就没有存在的价值和空间。我这话绝不是在吓唬你们!

如何获得创新思维的能力?这是音乐学专业的老师和学生需要随时思考的问题。常言说:师傅领进门,修行在个人。创新思维的获得,最终是要靠个人努力的——就像上一节说过的,要靠你个人的悟性。

创新思维具有许多特点,如它的新颖性、独创性、反常规性、奇异性、探索性、幻想性等等。很难用常规的方法去培养学生的创新思维。究竟如何来做?我们不妨采用以下一些方法,来激发自己的创新思维能力。

首先,要学会养成“问题意识”,养成“凡事都要问一个为什么”的习惯,这句话来自于毛主席的教导。刚才我讲到了前人的“大疑则大悟……”,这也是在提倡“疑问意识”,和我们所说的是相通的;第二,要树立敢于否定权威的意识,不迷信专家的陈说,不轻信权威的结论;第三,创新思维的重要方法之一是逆向思维法,即“反思法”。应该掌握这种与正常思维相反的“反常思维”;最后,要主动地参与学术论辩。《易经》中说:“学以聚之,问以辩之”⑧见《易经·上经·干》。,正是这种提高学术能力的论辩方法。具有了“论辩意识”,你的文章立马会变得鲜活和灵动。这一部分的参考文献是我在2006年发表的《创造思维——研究生必须具备的思维方法》一文。

金秋同学:在创新上,我们现在面临的问题就是写作,在写作上我们可以在已有的研究基础上再进行研究,这是一个从“有”到“有”的过程。但就创新而言,最“省事”的就是在一个空白的领域进行选题和写作,这是一个从“无”到“有”的过程。那您怎么看我们选题上的“创新”思维?

旁听者提问:我是赵维平老师古代音乐史方向的研究生。我的问题是:像我们古代史研究,都是越老的东西越好,那么在古代史的研究中,有什么创新思维呢?想请老师给我们指一个大的思路。

赵维平教授:我先来回应一下吧,先回答金秋同学提出的在研究中从“有”到“有”、从“无”到“有”的创新问题。我认为不管是“从有到有还是从无到有”都可以研究,并提出你自己的创新观点。这里首先要有学术史的调查,在自己所研究的这一领域中展开全面、深入的研究,在对前人的研究中所存在的不足提出你的观点与建议,这就是创新。对古代史研究的内容可以分两个层面。第一,是新史料发现对古代史的空白填补,这具有创新意义。其二,通过大量的读史建立一种与前人不同的、崭新的观点,并对前人结论或者不全面的见解甚至错误观点做出纠正,尤其是对具有权威的观点,具有深厚社会影响力的观点驳斥和完整、清晰的正确梳理,形成一种正确史观就是一种创新。当然这是非常不容易的事,需要深入的研究,缜密的思考才能达到一定的高度,不然难以达到批评前人的观点。

旁听者问:现在我们做学术,都说要创新,那您刚刚讲的第一是找一个空白点去填补,第二是把自己的观念丰厚起来,但是我是搞西方音乐史研究的。刚刚赵老师也说,现在西方大的作曲家、音乐家已经被研究透了,只能去找一些中、小的作曲家来研究。但是我有一个想法,中、小作曲家他们的作品没有被关注,是不是因为他们的作品不能在音乐史上称为经典,所以他们才没有被研究。那我们在关注这些中、小作曲家的时候我们的价值又在哪里?

梁茂春教授:这一部分提问题的学生最踊跃,刚才三位同学接连提出了三个问题,第一个同学是问:选题时如何贯彻创新思维;第二个同学的问题是古代音乐史研究如何加强创新思想;第三位同学是研究西方音乐史的,如果西方的中、小作曲家作品不够经典,还有研究的价值吗?我对中国古代音乐史和西方音乐史都不够熟悉,好在我们有赵维平老师、戴微老师、金桥老师和蔡良玉老师等人在坐,可以请他们回答这方面的问题。我也简单地回应一下这几个问题。而且现在的学术研究都在提倡“跨界互联”,如果有人能够将中国古代音乐史、中国现当代音乐史和西方音乐史这几个学科跨界互联起来进行研究,那肯定是一种创新思维。

创新思维是要贯穿于你论文写作的全过程的。从选题开始,到收集材料、构思谋篇,直到修改定稿,都要考虑和贯穿创新的思维。就选题来说,当大家都在选择热门题目的时候,你却选择了一个冷门题目;大家都去选择中心题目时,你却选了一个边缘题目;大家都把目光集中在“大作曲家”身上的时候,你却选择了“中小作曲家”,这些本身就是创新思维的体现,即“反常规选题”。中国古代音乐史的资料大多被挖掘用尽了,但是赵维平老师却从日本、韩国、越南等国找到了许多新的史料。这就非常富有创新的精神。中原地区的古代音乐史料被挖掘得差不多了,但是还有边远地区、少数民族地区的史料还有待开掘。还有一些民间宗教的音乐形态,也还是研究的空白。中国的音乐资料浩如烟海!永远不能说“资料已经挖掘尽了”这句话,何况还不断有文物从地底下被挖出来。

我再举一个当代音乐例子:朱践耳先生的交响乐创作,他的十部交响曲和其他许多作品,都是具有国际水平的交响曲作品。他就住在上海音乐学院的附近,离这里就200米远,已经94岁了,人还健在。他作品中体现的中国风格、中国特色、中国精神,都是不可取代的。如果我们选择研究朱践耳老师的作品为题目,当然会有很多有利的条件。

不过千万不要有“选择没有人做过的题目‘最省事'”的想法。既然没有人做过,你就是“第一个吃螃蟹的人”,不仅最困难,而且有危险。你要有赴汤蹈火的思想准备。抱着“最省事”的心态去做,我担心是会做不成的。

至于外国的中、小作曲家的作品是不是“经典”?这里的“中”“小”“经典”等概念,都要在你再次深入研究之后才能定性,你必须通过精细的学术研究,看他的作品是不是深刻反映了那个时代人民的愿望,是否表现了那个时代人民的要求,之后才能做出结论。背不住,经过你的研究,还能够挖掘出几部被大家忽略了的经典之作呢!从这点来说,J.S.巴赫就是一个很好的例子,巴赫的作品在他在世的时候并没有获得高度的关注度,而是到了浪漫主义时期被作曲家门德尔松挖掘出来了,对于门德尔松来说,巴赫就属于那个时代的“音乐史的边角人物”。所以,你要善于去从边边角角中去搜寻那些被掩埋的闪光点。

有一句话是大家熟悉的:“一切历史都是当代史”。我很同意这个观点,因为它闪烁着历史哲学的思想光芒。这么说来,研究古代音乐史也好,研究西方音乐史也好,都是“当代史”。这句话相对地强调了历史学家个人的思想或精神,相对地突出了历史学家个人的主体观。历史学家要有这样的意识:这是我——当代音乐史家心目中的中国古代音乐史,这是我——当代音乐史家观察下的西方音乐史。都是当代音乐学者视野中的新的评价。

前面这五个要点,我们讨论得比较充分,同学提问活跃,大家的发言热烈。可是我们上课的时间有限,还剩下五个问题,我只能抓紧时间简单地、概要地讲一讲。

六要独立思考

优秀的音乐论文必定是具有独立思考的论文,是作者的主体性高扬的论文,是有自我思考切入的文章。具体是指你对音乐作品的独特感受和对音乐问题的个人认识。

俄国作家契诃夫在给友人的信中说:写文章的时候,要“把自己身上的奴性一滴一滴地挤掉。”契诃夫还写道:写作时,“请把自由交给自己。”这就是说:写文章的时候,你必须保持独立思考的权利。没有自由和独立思考,就不可能产生优美的文章。

我们的许多音乐文章,或者受到社会和政治的制约,或受到金钱和物质的利诱,主体意识严重缺位。作为一位音乐学家在写文章的时候,需要同时做到建立自我和追求无我。所谓“建立自我”,就是应该保持独立的主体意识;所谓“追求无我”,就是完全排除了私心杂念,排除了写文章的功利目的。

这一部分,我举杨燕迪教授的一篇文章为例,这就是《孤傲天才,现代隐士——记加拿大钢琴怪杰格伦·古尔德》。从这篇文章中,我们既可以看到钢琴家格伦·古尔德古怪的性格、独立不羁的精神和卓越的音乐魅力,也可以领会到作者杨燕迪教授的宽宏的艺术包容力和深厚广博的艺术审美能力,能够读到作者对怪异的“古尔德现象”的独特思考。

七要有些哲理

好的音乐论文要贯穿着哲理思考,即文章要有辨证的观念,看问题要看到正反两个方面。要学会对复杂事物的反向考索。

因为音乐本身是和哲理密切相通的。你看中国传统音乐中的“阴阳律吕”,欧洲的大调、小调音阶体系,都和哲学中的对比统一相一致;中国传统音乐中的“头、身、尾”结构,欧洲“ABA”式再现三段体曲式原则,都具有“变化统一”的哲学内涵。又如和声中的协和与噪音,复调中的主旋律、副旋律,演奏速度的快和慢,无不与哲学的互相依存、互相渗透相同构。可以说:不懂哲学的人是无法深刻理解音乐的,只有通过哲理的思维才能够更加深入地阐释音乐的本质内涵。

哲学本身是一门智慧之学,哲学的介入,能够使你的文章富有智慧,充满思辨的思想光彩与锋芒。我们的理想是融音乐论文与哲理思维于一体。前面我在讲课中提到了几部佛教的经典——《坛经》《心经》和《金刚经》,其实这几部佛经从本质上说都是哲学经典,都是人类智慧的高度凝结。

这里我举我的一首短诗和一篇文章来说明行文“要有些哲理”这个要点。短诗如下:

妙中妙,玄又玄

——再听赵晓生钢琴曲《太极》

太极乐声发天半,

牵出心中情万般。

莫名其妙妙中妙,

不解其玄玄又玄。

这是评论赵晓生教授的钢琴曲《太极》的一首“乐评诗”。大家都知道:赵晓生的钢琴曲《太极》是一首现代音乐作品,非常难于理解,作曲家在《周易》六十四卦逻辑系统基础上,以音集内涵变易法则结构新的音高组织关系。作品的声音和意象都非常模糊和奇特。2011年夏我在厦门大学艺术学院讲学时和同学们再次欣赏、分析了赵晓生的这首钢琴曲,我联想到老子《道德经》第一章中的“玄之又玄,众妙之门”一语有感而写了这首小诗,借用哲理和“模糊美学”的原则来理解和欣赏现代音乐之美。

在这一节里我还列举出我为《音乐史的边角》一书写的绪论:《浅谈音乐史的边角研究》作为阅读材料,里面谈了“边角”和“中心”相互区别、相互转换的关系,提倡一种“历史相对论”,也算是从哲学借来的一些想法。

八要有点警句

文章中的“警句”亦称“金句”,犹如花枝上的花朵,又如景区中的景点,往往是特别动人和能够引起人们特别关注的地方。那是文章最灵动、最传神的部分。文章的题目、内容可能很快被人忘记,但是那些灵动而传神的警句却令人过目成诵,或者经常被人引用。

我们先人的文章中经常有这样的“金句”能够让人瞬间记住。下面我举《列子》《论语》和《荀子》中谈到音乐时的三个例子。如:

《列子·汤问》:“秦青抚节悲歌,声振林木,响遏行云”。

《论语·述而》:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰,‘不图为乐之至于斯也。'”

《荀子·劝学》:“昔者瓠巴鼓瑟,而流鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣。”

诗词中最精彩的句子往往叫“诗眼”,真的有如点睛传神之笔。如:

“一声玉笛向空尽,月满骊山宫漏长。”这是唐代诗人张祜的《华清宫四首》中的“诗眼”,写皇宫中夜舞《霓裳》的盛况,也写出了宫女和乐人的凄凉。

“文含金玉知无朽,舌似兰荪尚有馨。”这是唐太宗的《赞罗什法师》诗中的“诗眼”,大唐皇帝高度赞扬了高级知识分子鸠摩罗什翻译佛经的巨大贡献,又高度赞扬了鸠摩罗什在文字、语言上的功夫,现在读起来都觉得十分新鲜和难得:圣上竟能这样高看知识分子。

“归去无眠,一夜余音在耳边。”这是苏轼的《减字木兰花·琴》中的“词眼”,写他听了古琴演奏之后一夜无眠的沉醉。

如上列举的“警语”“诗眼”的例子还有很多,可以说是举不胜举。这里我还要举赵晓生教授写的《悟道之道》文章中的一个“警句”,作者赵晓生在回忆二十世纪六十年代自己弹钢琴只知道弹得快弹得响,“被李翠贞教授讽为‘大炼钢铁'。”⑨赵晓生:《悟道之道》,《走进音乐》,上海音乐出版社2000年出版,第121页。实际上这是钢琴家李翠贞教授的“金句”,一针见血地指出了“大跃进”时期钢琴演奏的浮躁风格——钢琴的声音变成了“大炼钢铁”的轰隆噪音。赵晓生将这句话引用在他的文章里,有点自嘲、自黑的意味。因此给人留下的印象非常深刻。

一个好的讲演,常常金句频出;一篇好的文章,往往警句常现。“警句”是作者的思想、文采、哲理、智慧和幽默感集中绽放的地方。它具有格言和诗句的品格,因此它需要锤炼。文章中的“警句”,会让读者眼前一亮,脑中一闪,会令人拍案叫绝,能使人颔首凝思,有时会让读者发出会心的赞叹,有时甚至会让人笑喷。

因此,我建议同学们不妨对自己提出一个要求:我的文章,在一两千字中(如果是长文章,以此类推),应该有一个警句。

九要学点诗词

好的音乐论文,应该是诗意盎然的文本,或充满瑰丽的音乐想象,或洋溢着悲悯情怀,能给人以无限向往和美好享受。“学点诗词”的主要用意,并不是要你去练习写诗填词,而是让你的音乐论文带有一些诗意,或充满诗画般的艺术想象力。将诗情汇入音乐文论,将充沛的感情写入论文。中国是一个诗词大国,唐诗宋词元曲……都具有丰富的艺术传统,可以给我们提供无限广阔的学习、借鉴的天地。

俗话说:“腹有诗书气自华。”如果能够学点诗词,你的文章将更富文采。唐诗宋词就是我们学习的一个宝库。如“千古第一音乐诗”——白居易的《琵琶行》;还有李颀的《听董庭兰弹琴兼寄房给事》,岑参的《秋夕听罗山人弹〈三峡流泉〉》,韩愈的《听颖师弹琴》……我们可以从中看到充满丰富想象力和奇异色彩的评论音乐的诗词。唐代“音乐诗”的精品至少有上百首,极品也足可以选出十几首。这些都是自主学习和继承发扬的文化遗产。

在讲这部分时,我推荐大家读一读赵晓生教授的《晓生诗词》。这是赵晓生的一本诗词集。我特别推荐大家读一读他写的《浣溪沙——寄托对恩师桑桐教授的哀思》和《半死桐——痛悼杨峻兄》。我相信同学们从中一定能够学到很多东西。

十要凸显灵魂

一个人如果没有灵魂,他就如一具僵尸;一篇文章如果没有灵魂,它就是一张废纸。每一首优秀的艺术作品和音乐作品,都是有生命和灵魂的;每一篇优秀的音乐文章,也都是有生命和灵魂的。文章本身应该“生气通天”,充满生命力。你要把生命放进去,将生命融进文章。用生命去写的文章,文章才会有生命力,才会有灵魂的博动。

文章在最高的地方比的是灵魂。文章是思想的果实。所有艺术作品最高的美叫“内美”,内美就美在生命和灵魂。

那么,文章的生命、灵魂究竟在哪里?在于人文精神,在于人文关爱,在于最深沉的人性,在于文字后面的悲凉况味以及温润的柔风。光彩、深沉的人本思想,就是文章的灵魂。白居易《琵琶行》最动人的地方,是诗人对琵琶女的悲悯情怀,是“同是天涯沦落人”的深沉感慨。总的来说,写文章是一种神圣的修行,是对世界、对人类的一种关爱。因此,写好文章的关键词是“爱”——人类深沉的、崇高的、纯洁的爱。

我在这里讲一个关于国学大师刘文典的故事:有一次,学生在课堂上向他提问:“刘先生,怎样才能写出一篇好文章?您对此有何高见?”刘文典随口说出了五个字:“观世音菩萨。”同学们都摸不着头脑。接着,刘文典逐字解说道:“‘观',多多观察生活;‘世',须要明白世故人情;‘音',讲究音韵;‘菩萨',要有救苦救难、关爱众生的菩萨心肠。”观世音菩萨是佛教中慈悲和智慧的象征,她具有大慈悲精神,救苦救难,普度众生。刘文典认为要写好文章,就要观察生活,要明白世事,还要有菩萨心肠。

这部分的参考文章是我写的《“人文音乐史”漫议》。文中写道:“当音乐历史的研究上升到人性、人文的高度时,即将音乐历史和音乐事件直接面对人的灵魂的时候,一切音乐问题就都相对地简单化了,一切——如国家、民族、地理、文化、政治……——都可以超越了。历史判断的标准只剩下了人性——至高无上、人类共通的人性。”“这需要史学家有一颗赤诚而善良的心,需要冷静而犀利的一双慧眼,一对慧耳,一颗慧心——‘人本'之心。”也就是说:人性不仅是文章的灵魂,也是音乐历史研究的至高标准。

结 语

《音乐论文写作“十要”》全部讲完了。前面的“五要”有讨论,有对话,比较深入;后面的“五要”由我一个人匆匆地讲完。实在没有办法,时间就这些。

所谓“十要”,只是音乐论文写作的十个重要的“点”,它不是“秘制偏方十全大补”,它不能包治百病。写好文章还有许多“要点”,如文章结构、布局,采用的研究方法等等,我都没有能够涉及。所以,我的这个讲座如果能够帮助同学们解决一点点小问题,那也算是达到目的了。

最后我要给同学们说明一点:你们每个人要面临撰写学位论文的问题,学位论文和一般论文是有区别的。因为学位论文需要通过答辩和通过,最后会遇到“学位委员会”授不授予学位的问题。刚才我在回答“三要”问题时曾经说到:同学们在写学位论文的时候,一定不要在社会立场方面出偏差和问题。如果出现了问题,就可能引起大麻烦。我这里还要强调一下:一般论文是“文责自负”的,发表出来后即使引起争论,也是不要紧的,甚至最好是能够引发争辩,因为这样就说明你的文章引起注意了。有了争议和论辩,也有助于对问题的进一步深入理解和解决。但是学位论文最好不要引起争议,因为一有争议,你的学位就有可能难以到手,这对一个学生来说是有巨大的影响的。所以,我对学生的学位论文,是不要求其独特精彩,而只要求其规范稳妥。请同学们留意我所讲的这一点。希望每一位学生的学位论文都能够顺利通过。

今天我们在这里进行了一个seminar(研讨课)性质的讲座,很高兴、很感谢同学们能够主动地在这个课堂上一起互动,特别要感谢赵维平老师、金桥老师也参与了讨论,贡献了许多珍贵的意见。这就在一定程度上达到了我这一个讲座的目的。如何写好文章?最后我想借用宋代诗人陆游84岁时给他儿子写的话:“汝果欲学诗,功夫在诗外。”10南宋·陆游:《示子遹》。见《剑南诗稿》第78卷。这也是写出好文章的根基所在。我套用陆游的诗句来说明:你如果要写好文章,功夫要下在文章之外。尤其是文章的灵魂,需要在文章之外去获得。就是说:功夫要下在广阔的生活大海洋中,应该在才智、学养、操守、精神等等方面进行积累和锤炼,这才是真“功夫”。

我讲完了。谢谢大家!

赵维平教授:非常感谢梁老师今天给我们带来了这么丰富而精彩的讨论课内容。让我们的学生真正触及到论文写作中的一些核心问题,尤其可贵的是让我们能直面于写作中的一些困惑:文章的选题、资料的选择与积累、问题的形成、提炼与概括以及创新求真等等问题。这些都是我们同学在论文写作中所常常遇到而又十分困惑的问题。今天梁老师以他丰富的写作经验归纳总结出十点内容并授业于我们的同学。我想一定触及到大家的专业写作的深处,受益匪浅。从今天同学们提出了一些尖锐的问题中能够看到这堂讨论课给我们在场的老师与同学带来了触动与思考,这样的研讨课是十分有意义的。在此,我们再次感谢梁茂春老师的精心准备与精彩演讲。谢谢!

2016-11-28

J605

A

1008-2530(2017)02-0005-18

梁茂春(1940-),男,中央音乐学院教授,厦门大学艺术研究所研究员(北京,100031)。