杨涛

中国文字乃上古先哲近取诸身，远取诸物，法效自然的产物，因此它是具体事物的抽象，然此抽象中却有所指物的具象成分，当这些文字聚集一起时，二种意义便呈现，一是陈述性，二是抒情性，书法的概念即指后者。

就书法章法而言，我们可以理解为，自然万物抽象后的指代者——文字，被搬到了纸面上，纸成了世界，成了国土，文字成了山川河流、芸芸众生、花草鱼虫，而书写者便是纸上江山的君王。君王需要完好地安顿好诸物从而统领一纸河山，如何做到？这就是古往今来圣贤们倾毕生之力孜孜以求的天地秩序。“秩序”是中国文化的核心价值所在，先哲所谓“道”的概念正是这种“秩序”如伺达到井然状态的高度概括，即遵循“秩序”的规律，让万事万物互为依存，安然相处，达到一种相对稳定的状态——均衡。因此，书法章法的问题归根到底就是探讨“秩序”的生成原理，终极指向就是黑白阴阳的均衡，尽管不同书体、风貌所侧重的方面不同，然动静、轻重、黑白、大小、长短、疾迟、奇正、远近、浓淡、疏密等概念都与之密切相关。书法艺术作为视觉感知上的经验判断，不同于物理数术意义上的数据依赖，它的“均衡”法则与标准是模糊的，更多地来自心理上的暗示，绝不是黑白的等同，它有想象的成分和弦外之音充斥其间，前人经验借鉴与文化精神领悟的多与深，决定各自的尺度评判。

当前在探讨章法生成原理时，我们有很多既有成果可以借鉴，如中国哲学的阴阳观、文学的篇章结构论、兵家的形势论、音乐的乐章节奏说、中西画的构图透视论等等，它们都启示了我们对此思考，但难度在于你不是哲人，不是文学家，不是军事家，不是音乐家，也不是画家，个中辛苦，其间三昧仅靠这些隐喻意会就想参悟并运用于书法实践，难免隔靴搔痒，飘忽不定，心中若有得，四顾终茫然。因此，抛开章法生成诸多繁杂的理论指引，寻求直指本心的手段，意义尤為重大。既然书法是传统艺术，我们不妨向上看，找找历史上成功佳构的原因；既然书法是法效自然，我们不妨从周边寻找切实的。能支持我们进行下去的理由。

让我们先仰望一下古人吧。

格物致知，洞悉形势，是古人章法生成的祈尚。尽管古人对章法问题的思考呈现在我们面前多是隐喻性的，然通过其书论与作品，我们能感受到他们对“形势”概念的强调与把控。古人所说的“形势”是由“形”与“势”两个方面组成，其中“形”是器，含笔法和字法两方面，相对静态，它是毛笔在无损其功能的前提下，尽其所能地表达点画与结字的精准形态；“势”是道，含笔势和体势两方面，相对动态，它强调笔画前后之间的过渡顺承和字与字、行与行之间欹侧呼应。“形”与“势”二者之间互为表里，相互生发，“形”决定“势”，“势”制约着“形”，蔡邕《九势》中所指出的“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带。无使势背”。可作“形”与“势”关系的注脚。

“形”、“势”之间是否和谐统一是判断一幅作品包括章法在内好坏的标准。也就是说“形”虽为静态，然它“象”的属性，却蕴含了“势”的初始，一旦这些“形”与“形”在“势”的统率之下发生联系，个体生命得以生机勃发，此为“得势”，“得势”之时，势如破竹，一切顺理成章；反之，情怠手阑，则势脉中落，便为“失势”，如伺预防这种局面出现，欧阳询《传授诀》云：“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴”，斯为良言，实不可避时，如何调整思绪和笔势，进入良性循环，从而挽回败局，扭转乾坤，则是关键。由此看来，古人成功作品的章法皆与“得势”相关，即做到了有利于“势”的环环相生，那么如何才能做到呢？孙过庭说“一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。”王世贞《法书苑》说：“字体各有管束，一字管二字，二字管在字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一纸”。而董其昌《画禅室随笔‘评书法》也说：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也”等等。从以上引文中，我们判断出古人对章法生成的理解乃是具体点画、结字道理的延伸与扩展，相信这些形而下的问题解决好，章法的一切可能随之应运而生。因此，古人重视从“形”的角度出发，从点画的起始做起，注重笔法、字法环节，去把握“势”的萌生与源头，所谓良好的开端便是成功的一半，做好点画的形，产生良好的笔势，构筑完满的字势，形成流畅的体势，如此笔笔映带，字字相生，势来不可遏，势去不可止，如庖丁解牛，神遇迹化，合于桑林之舞，往往邂逅于不期然，通篇章法自然势态均衡。贯通无碍。

可见知微见著，依势而为，月到风来，水到渠成是古人对章法问题思考的主要思路。基于此，我们可以认为古人对章法生成原理的思索，某种程度上还处于不自觉的状态，尽管“意在笔先”的理念早已彰显了他们创作上的自觉，然书写性的认知妨碍了章法课题的深入思考，笔法、字法的意义大于通篇布局，而帮助他们完成章法建构的主旨是“理”是“道”，是在文化精神驱使下贯通全篇，如果对此缺少领悟，便很难得其大要。

时至当下，书法的实用性功能几近殆失，作为独立的门类跻身视觉艺术之列。对于章法问题，它不再拘于传统文化精神以及实用性的约束，它的可能性包括其他艺术学科、视觉美学、形式构成原理的广泛借鉴以及传统优良程式的多维理解，让章法的探索前景变得极为辽阔，我们这个时代超越前人的可能在此，因为书法的独立性意义，因为传统观念外延的扩大乃至颠覆可能。

再让我们看看来自自然运转的启示。

一年四季，寒来暑往，温度的变化，让我们感受真切和深刻，它的变化来自不同的时空，涵盖了时、空两个方面因素。时空的观念。可能是最贴近当下我们对书法章法问题的思考，胡抗美先生说“在所有艺术中，这种时间与空间的水乳交融体现得最为淋漓尽致的当属书法。”

我所理解的书法章法生成原理，正是需要找到一个比拟点，付之于数据化，变抽象为具象，凭借自身最为直观的感受，在纷繁复杂中去把控，去找到统御它们的理由。温度是个很好比喻。统领章法生成诸多元素，不仅贯通于时、空概念，也暗合我们情绪的变化，正负五十度是我们地球家园的常态，它好理解，可以触觉，可以感知，它在被运用到章法构成上，要求我们忽略单字意识，化零为整，建立起板块意识，具体来说，用四大板块分别指代一年四季的温、热、凉、寒的不同温度，四大板块相遇之际，时、空概念自然兼而有之，章法上的所有可能应运而生。四大板块的特征是怎样的呢？

黑为阳，白为阴；方为阳，圆为阴；密为阳，疏为阴；浓为阳，淡为阴；重为阳，轻为阴……中国哲学中所有指向阳概念的总和可以理解为高温炎热，这其中黑白（整体风貌）、轻重（点画粗细、力度）、疏密（结字松紧、虚实）、浓淡（板块节奏）尤为重要，具有温度指数作用。阳胜阴，阳居上，所谓夏之板块，炽热嘹亮，笔力雄强，墨色浓郁，点画粗壮，结字紧凑，行间茂密；反之低温严寒，阴胜阳，阴居上，所谓冬之板块，萧瑟低沉，笔力轻柔，墨色清淡，点画枯寂，结字散淡，行间疏落。那么处于夏冬之间即为春、秋板块，它们形态上相似，细节上不同，春板偏暖，侧于方峻茂盛，活跃向上；秋板偏冷，侧于圆融疏朗，沉静低昂。两者作为夏、冬板块的补充与过渡不能或缺。在这里，需要说明的是。四大板块是浓缩意义上的母体概念，视具体作品的字体、字数、形式，在它们各自系统、基调内可以生发出“月份”意义上的十二个板块以及“节气”意义上的二十四板块，还可以往下继续深化，当然，艺术的表现是概括的，无限的细化是没有意义的。

之所以建立起四大板块，首先，相通于创作主体喜、怒、哀、乐的情绪，当然我们微妙的情感波动远不是这四种所能详尽的，那么类似于十二、二十四板块等恰是指代诸如喜、乐、欢、欣、悦、舞、颦、忧、嗟、叹、虑、嗔、痴、傻、恐、惧、煞、呆、愤、怒、呲、咆、哮、恸、怆、悲、哀、悼、凄、癫、狂等人类情绪的变化，这些细微的情感板块运用到章法构建上，即它们所各自指向的温度，应该时时对应和满足我们内在的需求，从而让我们的内心得到安顿，这种需求便是诸板块间得以安置，得以维系的理由，章法归根到底是秩序“均衡”的问题，满足需求、安顿情感就是解决“均衡”的最好途径，正如冷至欲温，热来思凉一样，情绪的温度无时无刻不与心境形影相随，反映人生时时的状态，艺术的意义不正是释放与表达这种生命的渴求吗？其次，不同于西方游牧文明以征服自然为特征，中华传统精神以农耕文化为根源，讲求与自然和谐相处，要求我们遵循规律，反映在自然上，不乱时序；反映在人伦上，长幼有序，大小有别，凡事不做太满，满则招损，人生不期少年得志，唯求有始有终，不激不厉，声望与日俱进，愈老弥高。因此，传统书法的章法较之西方绘画的構图，尤其是现代主义以来的形式探索，是十分有序（时序观念）和内敛的（人伦观念）。板块之两极（具体指细化到二十四板块的大寒、大暑板块）前人实际上很少触及，大都各自降升一等，取其次之，留有余地，比如长卷的书写，温度板块由立春始起，渐次上扬，至小暑、大暑（刚刚触及）、立秋进入高潮，遂之徜徉敛静，步入藏收尾声，自立冬至大寒皆少涉及，如此皆为文化精神使然。因此，颠覆性地、强烈地视觉经验与之无关，它更加强调和注重章法上的时序观念。再次，出于书法本体的原因，传统书家的用笔、用墨、结字包括取势都具自身规律而成为某种定式，所谓个人风貌；加之毛笔的使用，虽尚八面出锋，然笔肚以上，尤其根部视为禁区，所以点画粗细幅度不至过激；以偏熟型为主的材料运用，墨色上浓淡枯湿跨度不大，书写性的创作特征让作品行间留白清晰明了。以上这些因素决定了一个事实，那就是绝大多数书家作品的黑白比重（笔画轻重，结字疏密，进而到板块浓淡）所指向的温度是可以估算出的，从而让他的章法特征变得具体和数据化，并从中判断出他的整体风貌、章法构成究竟属于四大板块中的某一类，以及具体作品中诸多板块间的组合（节奏）关系，这里我要说明的是每位书家在他风貌从属的具体板块里。却不妨碍他在此基调下的诸版块间的轮动，比如，颜真卿书法的整体风貌、章法特征属于夏之板块，就具体作品来说，《自书告身》是夏板中立夏、小满、芒种、夏至、小暑、大暑诸板的轮动；而《祭侄稿》尽管包含四大板块属下诸小板的转换，但点画厚度，结字、行间的密度等所指向的温度，依然表明在总体风貌上夏板的特征。

尽管传统章法千变万化，不同类型之间彼此穿插，界限模糊不清，然舍小取大，基于上文陈述所对应的温度板块，从个体风貌及具体作品出发，大致可分为以下几种类型。

一、持续型。就书家的整体风貌而言，也符合具体作品的章法特征判定。基于传统书法章法变幻多源自笔法（快慢、粗细、大小）、字法（疏密、方圆、奇正）变化的考察，持续型章法是个开放性概念，是某种类型的综括，可以无尽细化下去，如四大板的某个、十二板的某个抑或二十四板的某个……假如对应某位书家风貌，可比拟司空图《二十四诗品》所云，它们在某一板块基调下，持续力度、强度运行，赖以字形大小、速度快慢等转换，并在此中找到温差，形成节奏。

此类章法之两端，其中高亢如夏板之上者，如小暑、大暑酷热难耐，黑多白少，结字紧密，行距无间，墨色浓郁，满眼彤云滚滚，气氛炽热，颜鲁公、苏东坡、徐渭、吴昌硕等多属此类；其中低沉如冬板之上者，如小寒、大寒白多黑少，结字宽松，行间疏落，墨色清淡，气象萧瑟，良宽、弘一等多属此类。

由夏板之上走向冬板之上，为此类章法的中间地带，整体温差逐次递减，依次有黄庭坚、张旭、高闲、吴昌硕、米芾、杨维桢、王铎、邓石如、傅山、齐白石、祝枝山、沈曾植、康有为、文征明、张瑞图、欧阳询、智永、虞世南、黄道周、柳公权、褚遂良、倪元璐、赵孟頫、怀素、吴让之、吴镇、倪瓒、杨凝式、王文治、董其昌、谢无量等代表。

我们发现越接近两端越是以个性强烈著称的书家，风貌特征所指的大板块温差大，炎热或严寒；而越靠近中间部分越加温和，唯暖凉之别。当然，以上例举书家均从其风貌的普遍性角度考量，然就具体作品而言，应结合以下两种类型分别阐述。

二、分明型。就具体作品章法特征而言，通常数十字左右，板块清晰。枯湿浓淡，四时俱现，温差骤变，跌宕起伏。立轴常用之法。

三、渐进型。就具体作品章法特征而言，通常百十字以上，四时依次展开，温和渐进，在四大板块统领之下，根据不同情形，细到十二乃至二十四板，往来反复，回肠荡气，缠绵悱恻，如泣如诉，极尽人情冷暖之变。手卷常用之法。

本文用温度板块概念来探讨章法生成的相关原理，意在找到一些切实可行的方法，去探索新的章法可能，个人认为打破传统观念的制约，充分借鉴、汲取外来的经验并在综合材料运用上给予深入的探索，必将带来全新图式的呈现。

一、传统文化精神束缚了我们对板块两极的探索。一是两极各自的最大限度研究，二是两极互动对比研究，三是两极参与其它板块的综合研究，其目的加强节奏的纵深。获取视觉最强烈的冲击效果。这方面日本的少字派，西方的现代主义绘画给我们提供了启示，当然前者与他们绚烂至极的文化观念有关，后者与他们征服文化背景有关。

二、传统章法遵循时序的节奏，约定俗成的起伏次序可否打乱重组，颠覆既有的陈式陈规，让人适时而发的情绪主导其间。虽然这种探索在前人章法中已现端倪，且多为终生坎坷的极端人士所为，如起手入笔极重或极枯，节奏的高潮开篇即现，忽略字法的规则，无视行间的存在等，他们颠倒时序，语无伦次，与人生无益，然在艺术上，应另当别论，尤其对于章法的探讨，不失为一种可能。

三、发掘、拓展工具材料的功能。如渗透性纸张，清人以来才得以大规模使用，然他们的着眼点全在字法，对纸性的研究尚未深入展开，因此浓淡枯湿的极限探索有待深入；还有如何在无损毛笔功能的前提下，扩大其根部作用，让其表现力得以淋漓尽致地发挥；再有如何让印章的表现力从其微弱印信言志的点缀转换为综合功能而成为章法构成的一部分等等。

总之，对书法章法问题的思考，对其生成形式原理的探求，仁者见仁，智者见智，惟根据自身情况，把握某个着实点，变抽象为具象，方能找到切实可行的、独特的理解方式。