杨亮

董其昌在论述绘画“士气”时曾说：“士人作画，当以草隶、奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。”体现“士气”不仅仅是以书入画，其书则要以“草隶、奇字”为之。“草隶”无需赘言，此处董其昌所言“奇字”即传抄古文在明代的一个常见名称。董氏崇尚“奇字”之法，可见其对传抄古文有一定的研究。但在他流传的作品中以楷、行、草居多，篆、隶十分罕見，更何况古文这种稀见的书体，因此“奇字之法”是如何体现的，我们无从猜测。

然而随着考古发掘的不断涌现，近年出土的一件董其昌所篆古文墓志盖填补了这一空白。此墓志与墓志盖为两块，品相完好无缺，墓志盖尺寸为：89cm×89cm×20cm，书有：“明故诰赠登仕郎鸿卢寺鸣赞潢滨孙公墓志铭”十九个古文。篆盖者即董其昌，时年六十六岁，任国子监祭酒。

董其昌所篆古文线条清健有力，笔画两端尖利，是晚明时期常见的古文笔法，字法多出自宋之后的古文字书，亦夹杂小篆字形，可知董其昌对于古文书法仅是一般的涉猎，并未形成像行草书那样的个性风格。但这件作品的出现，足以证实董其昌主张以“草隶、奇字”之法来改造画法绝非空穴来风，也非故弄玄虚，他应该对古文下过一番工夫。而董其昌的古文书法又是受到什么样的时代影响呢？那我们首先要从古文谈起。

古文，又称传抄古文，是战国时期秦以外，东南地区诸国所用手写文字的统称，主要是指来源于战国简帛上的文字，或说是战国时期文献上的文字，书法史中则称为“古文”。王国维对古文的流传曾这样简述：“孔壁、汲冢古文之书法，吾不得而见之矣。《说文》中古文，其作法皆本壁中书，其书法，在唐代写本与篆文体势无别，雍熙刊板则古篆迥异。”因为自“汉以来，传写古文字体一直有两种主要形式：一种是字书，另外一种是古体写本（包括石刻）。”字书以《说文解字》为代表，石刻主要是《魏正始石经》。宋以后辑录“古文”的字书有郭忠恕《汗简》、夏竦《古文四声韵》等。为了与金石碑刻上的“古文”相区别，文字学研究界通常称“传抄古文”。

晚明时期随着文字学研究的发展、书学嗜古之风的兴起，对传抄古文的研究与重视，自宋之后再次兴起。这股嗜古之风，要从杨慎说起，他遭贬后，致力于考据著述，其中文字学方面的著作颇为丰富，所著多部小学著作被严苛的四库编纂官收入到《四库全书》中。杨慎的成就无疑是晚明文字学研究的开启者，他在书学著作《墨池琐录》中对周、秦古器上的铭文大加赞赏，书中还记述了他对书法所宗的渊源：

今之笑学书者曰：“吾学羲、献，羲、献当年学谁？”予诘之曰：“为此言者，非唯不知书，亦不知古今矣。”羲、献学钟、索，钟、索学章草，章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无诗耶？

这段叙述是杨慎对那些自我作古、盲目创作者的批评，同时也表达了他认为羲、献在书法道统中所处的地位。既然以篆籀、科斗为书法之本源，那书家必须涉猎文字学，且明确指出文字学与书法本为一体，但随着晋、唐书家重视书法的技巧与艺术性，使文字学逐渐势弱。

除杨慎外，丰坊也是董其昌之前尤重篆籀与古文的书家，其《书诀》说：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。——然篆学必精六书，六书之说，唯赵古则《本义》卷首谐声、假借、转注三论，足以一扫诸家之谬，但以小篆为主，不能深考古文，譬则无根之木，无首之人。”种种资料显示，他对古文书法经典的认识尚囿于宋代金石考证学的范畴之内，但丰坊的嗜古并不盲目，并且有自己的实践探索。上海博物馆现藏有丰坊所书古文四条屏，此作集中反映了丰坊古文书法的创作水平。从字形出处看字法多出自《说文解字》中“丰中锐末”的蝌蚪文笔法，董其昌所作古文墓志盖正是这种行笔流畅、“丰中锐末”的笔法，由此也可见当时有很多书家对古文书法有所涉猎，只是因为使用场合与识别的困难。传世古文书法作品才比较罕见，但书写古文无疑是晚明书家嗜古书风的一个体现。

晚明的嗜古与尚奇的审美风尚已经得到普遍认可，此类论述与著作亦颇为常见，白谦慎先生在《傅山的世界》中论述的尤为深入，而这件出土的董其昌古文书法再一次为晚明嗜古、尚古提出了一个有力的证据，即晚明文字学发展、书家对古文书法的重视，杨慎、丰坊、董其昌、王铎、傅山等书家可谓一脉相承，对“尚古”审美观念的发展有着巨大的影响。晚明时期的嗜古之风，是针对传统雅正审美的一种悖离和突破，艺术家张扬个性，因避俗而嗜古正是董其昌“绝去甜俗蹊径”这一审美观念形成的根基所在。