内容摘要：《塔洛》是万玛才旦执导的第五部藏语剧情长片，影片可以看作是一部有关“身份”追寻的寓言。“身份”不仅仅是外在的情节道具，在层层推进的叙事过程中，“身份”的转化带动了人物社会位置的变动和生活理想的升浮沉降。在此，“身份”构成了《塔洛》的主要叙事策略，成为我们读解影片的关键符码。

关键词：《塔洛》 身份 叙事 现代性

一.“身份”叙事：“个体”的失位与复位

《塔洛》是万玛才旦执导的第五部藏语剧情长片，影片由他的同名短篇小说改编而成，承续了他一以贯之的“藏地叙事”本色。在影像叙事的表层下，《塔洛》内含着一幅清晰的身份变迁图示：最初，塔洛是一个单身牧羊人；接着，塔洛不仅是一个拥有十六万财产的有产者，而且还是一个拥有爱情的人；最后，塔洛被还原为最初的社会位置，只是这个时候，他已经一无所有。从塔洛简短的生活经历，不难看出，“身份”并不是不证自明的、给定的，它的可识别性在于其符号内涵不断被新的象征物填充，也就是说，它的有效性必须依赖“他者”的烘托和扶持。正如斯图亚特·霍尔指出：“身份并不像我们所认为的那样透明或毫无问题。也许，我们先不要把身份看作已经完成的，然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”[1]每个个体都占据着一定的社会位置，身份也是社会位置的一种表现。

但是，随着塔洛与杨措相遇，塔洛的身份位置发生了“偏移”。空间的位移必然同时包含着两种生存境遇的身份落差所带来的重重障碍，伴随着个体对一种生活方式、生存空间的抛却，对另一种社会位置的心向和占据。当两个人相遇、相互渴望、相互渗透的同时，个体的本原性不可能再复归如初，对对方的“改写”、“侵入”在所难免。在以“爱情为名义”的鼓动下，塔洛偷偷卖掉了羊群，打算与杨措结合。结果是，人财两空。那么，我们不禁要问，到底是什么造成塔洛的人生悲剧呢？显然，不能简单地将之归结为一场骗局。因为在“身份”的转换过程中，不能忽視人物主体性的能动作用。塔洛卖掉羊群，攒足支撑他爱情幻想的物质基础，显然，这一努力所朝向的，不仅是一个明确的社会身份，某种更为抽象、朦胧的主体想象，其实也包含在其中。爱情与“现代性”在塔洛的自我身份认知中事实上具有很大的重叠性，与杨措结合在影片的叙事逻辑中同时也意味着摆脱自己当下孤独、“前现代”的牧民生活方式，二者的目的同一性促成了塔洛对旧有身份的弃绝。问题的关键在于放弃已有的身份是否就意味着新的身份自动生成？显然，这其中涉及到一个转换问题。那么，既然存在着转换的程序，势必就存在两种身份转换的难度和障碍，也就是说，存在着一定的转换风险。这一风险在于，杨措与塔洛各自身份认同的错位。在影片的讲述中，不难分辨杨措对自己生活境遇的不满，她的生活理想是通过《走出大山》这首歌所传达出来的。片中，塔洛和杨措共处的场景基本上是用“借镜”实现的，随着身份的转换，塔洛也逐渐从镜头中央被排斥到镜头的边缘。抛弃了旧的牧羊人身份，新的社会身份尚未达成，塔洛可以说进退维谷，两种内心力量的对冲可想而知。正如戴锦华所说：“当叙境的人物和事件，以某种循环的方式，回到自己的起始点，事件过程本身可能传达的意义，便更为丰满而繁复。”[2]

在影片中，另一个颇有意味的地方在于，“身份”的转换同时也是借助于“空间”的位移来实现的。“较之习惯上把地点看作是个体生活历程的一种外部参照这样的观点来看，现在地点已不再具有这样的意义。空间定位的活动变得越来越与自我的反思连接在一起。”[3]塔洛为了更换身份证，不得不到乡里，因为过了办理的期限又不得不到县城，正是在县城，与杨措相识相聚，爱情的吸引和召唤促使塔洛实现了身份的一次转换。此外，在一对新人拍结婚照的一组镜头中，背景的更换也是意味深长的。“北京天安门”、“布达拉宫”、“纽约自由女神像”的时空移位，在其后塔洛对杨措所表述的身份认同的期待视野中，呈现为对爱情理想生活的想象规划。“塔洛”的藏语意为“逃离”，可以说，“拉萨”、“北京”、“纽约”共同构成了塔洛与杨措各自生活理想的地理替代物。对爱情的憧憬与对“现代”的想象构成了塔洛“逃离”的同一人格心理。酒井直树曾经指出：“无论是作为一些社会经济的条件还是作为一个社会对它所选择的价值观念的依附，如果不参照前现代与现代这一配对，就无法理解‘现代性这个术语。从历史的角度看，‘现代性基本上是与它的历史先行者对立而言的，从地缘政治的角度看，它与非现代，或者更具体地说，与非西方相对照。因此，前现代与现代这一配对是作为一种话语性的图示……由于这一话语装置的功能，现代的西方与前现代的非西方这两个不同的范围被区分开来。”[4]事实上，这也构成了《塔洛》的主要逻辑参照。从这个角度来看，“北京”、“纽约”就不仅被抽象为一个空泛的地理范畴，同时也对应着一种文明形式和社会形态，在时间序列上，对应着在等级制度上高于“前现代”的“现代性”。

二.藏地叙事：作为一种方法

从外在形式上看，《塔洛》虽然是一部地地道道的藏语电影，但实际上，“本土性”、“民族性”并不是影片的主要立足点。在万玛才旦的“藏地”电影序列中，“西藏”并不是作为一个静态的民族地理区域被凸显，而是在“现代性”扩张的问题框架下，讨论“前现代”的少数民族地区与“现代”的国家主流意识形态之间的互动对话关系，藏民在文明现代化的进程中如何获取新的身份、适应新的历史语境、进而如何重新安置自我、建构新的价值信仰体系？在万玛才旦那里，“西藏”实际上已经成为了一种“叙事”，万玛才旦之于“现代中国”的意义，或者说“西藏”之于“现代中国”的意义，或许就在于它为反思中国“现代性”提供了一个视角、一种方法、一个认识装置。而对这一问题的处理极有可能陷入“二元对立”的逻辑陷阱之中，即在“前现代/现代”的思考框架中，轻易做出非此即彼的价值判断。万玛才旦并没有刻意凸显“前现代/现代”的对立性，进而简单地作出价值立场的高下之判。

某种程度上，影片中的男女主角的身份标识也可作如下划分：受害者与施害者。但是，无论“受害”还是“施害”，都不能将原因简单归之于“现代性”本身。“现代性”并不是罪恶的原动力。关键在于“现代性”与“民族性”二者如何共生和调和，这样一来，“现代性”的强势压力所造成的身份焦虑和认同危机才能缓解和稀释。影片中，在杨措的叙事链上，不时让她在言语行为上表露出对现代生活的迷恋和向往，KTV、演唱会勾勒出了她灵魂深处的“现代性幽灵”，《走出大山》在一种“前现代”的嗓音下唱出了她积淀已久的人性心声。所以，从这个层面来看，不能盲视“现代性”过程中的双向互动，放大其“渗透”、“侵入”的一面，而忽视其自身所蕴含的极大象征能量，也就是说，“现代性”同时也意味着“感召性”。这里不得不提及的是影片开始的几分钟，机位固定，塔洛背诵着《为人民服务》，奇怪的音色、语调在长镜头的规定内保持着惊人的流畅性。可到了影片结尾，当塔洛“人财两空”之后，他再次背诵《为人民服务》，效果却是极差的。实际上，这隐喻着塔洛在一系列的人事变迁之后，个人精神信仰、价值观念的崩毁。《为人民服务》是一个极具象征性的文本，当它切入电影叙事的过程，影片的历史纵深感立马呈现。而它并不是一个孤立的文本，而是象征着一套系统完整的“现代性”的话语体系，正是这一话语体系所建立的对“民族—国家”的历史想象构成了少数民族地区对当时的“现代性”的理解极大认同。“现代性”的召唤机制可见一斑。然而，随着改革开放的实施，“现代性”内涵已经发生了极大的变化。由此可见，“现代性”并不是一个静止抽象的概念，而是在“民族—国家”的身份认同框架下所做出的一整套规划方案，只不过这种方案是随着国家现实需要而不断变换内涵的。而少数民族地区在某些方面仍然处于“前现代”阶段，对“现代性”变化的回应也已说是相当迟钝的。塔洛、杨措的身份错置某种程度上正是在于他们所回应的“现代性”内涵的历史变动。就此而言，影片的问题指涉就更为明显，即在新的“现代性”历史语境下，“民族性”、“本土性”该如何配合、适从，进而形成统一的民族身份认同机制。

注 释

[1]斯图亚特·霍尔.文化身份与族裔散居[C]罗钢、刘象愚.文化研究读本.北京：中国社会科学出版社，2000：208.

[2]戴锦华.《二嫫》现代寓言空间[J].电影艺术，1994（5）：39—43.

[3]安东尼·吉登斯.现代性与自我认同[M].北京：三联书店，1998：172.

[4]酒井直树.现代性与其批判：普遍主义与特殊主义的问题[C]张京媛.后殖民理论与文化批评.北京：北京大学出版社，1999：384.

（作者介绍：宋夜雨，南京师范大学中国现当代文学专业2015级在读硕士研究生，主要研究方向：當代诗歌批评与电影批评）