曾敏+罗霞

摘 要：2017年3月，“关于爱的‘情书——潘玉良的绘画世界”在重庆中国三峡博物馆展出。文章以展览作品为依据，从潘玉良艺术实践及其所处现实社会关系的角度对其绘画风格和表现语言进行赏析与探讨，解读其个性图式形成的内外因素。

关键词：重庆中国三峡博物馆；安徽博物院；潘玉良；绘画艺术

2017年3月，由重庆中国三峡博物馆和安徽博物院联合举办的“关于爱的‘情书——潘玉良的绘画世界”在重庆中国三峡博物馆展出。本次展览精选安徽博物院藏潘玉良（1895年—1977年）第二次留法期间创作的绘画作品80件套，其中油画35幅、国画35幅、白描10幅，相对集中地展示和代表了潘玉良绘画的艺术水平和成就。展览的直接视觉冲击与美学感受——潘玉良的绘画作品，特别是以女性主題为表现题材与内容的作品及其表现语言，具有非常鲜明的个性风格和独特的审美内涵。本文以展览作品为依据，从潘玉良艺术实践与所处现实社会关系的角度对绘画本体的创作风格与表现语言进行赏析和探讨，尝试解读其个性图式形成的内外因素和必然性。

一、博采众长——油画艺术的多元样式

本次展出的潘玉良绘画作品主要是国画、油画、白描，题材内容涉及人体、肖像、静物等。潘玉良长达60年的艺术生涯，其中47年是在欧洲度过的，这包括1921年至1928年赴法国留学的7年和1937年第二次赴法直至1977年客逝巴黎的40年。长期身处西方社会生活环境，使其饱受西方造型艺术的熏陶和熟知西方绘画发展沿革与流派的风格特点，可以依照自身条件和审美取向，博采众长，自由选择研习方向和汲取不同流派的艺术营养。在品读其油画作品时，整体分析不难发现，在她的油画艺术探索实践过程中绘画风格呈现出多元的样式。

例《窗前女郎》《窗前坐女人体》等一系列油画人物作品明显具有以法国画家马蒂斯为代表的“野兽派”的艺术风格与图画样式：强烈的设色、削弱体积和明暗、用纯单色来代替透视，而整体采用趋于平面化的构图，特别注意线和色彩表现力，通过颜色起到光的作用达到空间经营的效果，采用既无造型、也无明暗的平涂方式表达装饰性的画面效果，注重追求更为激烈的艺术表现方式。而《挎篮女子》《黑白辉映》等一系列油画人物作品和《窗前瓶花》《巴黎街景》等一系列静物、风景作品又显然是汲取了法国后印象主义梵高、塞尚、高更等人的艺术探索和风格：主要描绘现实生活中的物象和场景，追求外光和色彩的表现及笔法运用，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，忠实于自我的感受和体验。潘玉良油画除了明显具备“野兽派”和“后印象派”绘画样式的张力，也还有一些作品充满了中国传统艺术的审美韵味，如《少女与鲜花》《双人袖舞》等表现的是东方女性的情态特征，人物服饰、图纹装饰等内容映射出独具中国视觉审美取向和情趣。此外，两张《自画像》和《坐靠背椅上女人体》等作品，侧重人物造型的明暗体积，以相对写实的手法，传递出古典油画静穆、柔和、典雅的美学气息。

二、女性观照——个性绘画图式的确立

以女性作为主要的绘画表现题材与内容，是本次展览所呈现出的最直接视觉冲击与审美感受。潘玉良作为女性艺术家以敏锐的视角和人性关怀观照女性主题，特别是女性人体绘画题材，无疑促使了其个性绘画图式的确立，也成为了她艺术人生中的一张独具光彩的名片。一个艺术家的绘画作品个性化图式的形成与确立，是受时代、地域、民族和所处的社会环境及接受教育的背景等条件影响，由其艺术思想与情感、创作手段与内容等因素作用，两者高度自觉地结合而形成的。

潘玉良以女性主题作为人生整个艺术探索和实践的常设题材与内容，并最终形成具有代表性的个性化图式，必定是和画家的人生体悟、内心思想、情感经历等内部因素紧密关联的。潘玉良8岁成孤儿寄养亲戚家数年，十几岁便“沦落风尘”，进入社会“讨生活”。1913年，时任“芜湖海关监督”的潘瓒化，从社会底层将潘玉良救赎出来，并迎娶其为妻，后发现潘玉良天资聪慧，热爱绘画，逐支持她学习绘画。1920年被上海美术专科学校录取，编入西洋画正科班学习[1]。在当时封建礼教观念依然浓重的旧中国，上海美专开创中国男女同校之先河，而潘玉良成为了该校招收的第一批男女同校的12名女生之一。此时的上海美专正是在实践西洋美术教学中不断冲破封建旧制，改革传统教学规范，率先实行美术教学中必须进行人物造型基本功训练，聘请男女模特儿作人物裸体写生素描课，主张人体写生素描是绘画造型功底的必修课，让男女学生共作人物裸体写生。身处这样一所具有现代美术教育理念的新型学校，接受着西洋美术教育方式，抑或成了潘玉良一生从事人体绘画创作的启蒙阶段，并为其以后的创作奠定了实践基础。此时，还有一点不容忽视，潘瓒化与陈独秀是同乡好友，两人都是极具进步思想的人物，特别是陈独秀作为20世纪中国第一次思想解放运动的倡导者和新文化运动的发起者。潘玉良通过丈夫潘瓒化认识了陈独秀，并建立了亦师亦友的社交关系。陈独秀认为：“因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”[2]陈独秀也曾为潘玉良的画作题跋：“玉良女士近作此体，合中西为一治。其作始也犹简，其成功也必巨，谓余不信，拭目俟之，廿六年初夏，独秀题于金陵[3]。”由此可见，陈独秀充分赏识和肯定了潘玉良艺术实践的创新意识和发展道路，而潘玉良的从艺过程必定接受了陈独秀等人进步思想的影响及人体绘画实践方向性的引导。

1921年 ，潘玉良赴法留学，先后求学于法国里昂国立美术学校、巴黎国立高等美术学校、意大利罗马皇家美术学院等多所高等院校，受到了正统的西方学院派美术专业教育，接收了大量的艺术信息，开拓了个人的国际视野。1928年潘玉良留学回国后又先后执教于上海美专和国立中央大学，投身于美术教育，并积极举办个展和参加群展，努力推动国内美术事业的发展，但当时封建守旧思想仍较严重，又基于特殊身世经历和女性身份，其作品依然遭受到众多人的嘲讽和冷眼。世俗给予的反映，抑或成了潘玉良能够深刻思考和关注女性解放、人性关怀等意识的社会因素。为了改变所处环境和执著于绘画的意愿，1937年潘玉良决意二次赴法，从此与丈夫潘瓒化远隔重洋，数十年间夫妻之爱、亲友之情只能通过书信维系，或沉腻于艺术创作中倾诉对爱人、亲友的相思之苦。同时，数十年的留法生活，相对开放的艺术时风和宽松的思想维度以及多元的文化语境，为她以女性人体为绘画主题创作的数千计作品提供了有利的外部环境。

潘玉良出生贫寒，经历无数波折屈辱，又身处新旧社会体制变迁之际，在新旧文化的转型中接受新文化、先进思想的过程，让潘玉良具有反思社会和人权的能力；在接受中西方多所高等院校的现代美术教育背景下，在民族文化与西方文化的急剧碰撞和交融中，让潘玉良的艺术实践选择敢于突破传统绘画范式的约束与窠臼；幼年丧母成孤，从小缺失母爱，后与爱人聚少离多并未育有子女的家庭处境，也使潘玉良对“母性”主题的思想变得复杂而深刻。总之，观照女性为主题的绘画内容，长期实践中确立的绘画艺术独特的审美形象与个性化图式，折射出潘玉良对女性解放和母性关怀的内心渴望与情感表白，是对一种美的景象的追求和对友情、亲情、爱情的眷念，是她内在的情状与心性的流露。

三、融会中西——中国画表现语言的审美意蕴

潘玉良整个绘画旅程中，油画和中国画一直是在交替创作，贯穿始终，这两部分之间紧密联系又相互影响。在安徽博物院藏潘玉良的四千余件绘画作品中，就包括中国画（彩墨）353件[4]。本次展览展出潘玉良中国画作品35件。与她同时代的画家相比较，绘画风格显得尤为突出，表现语言更为独特，形成了潘玉良的一个标志性的绘画符号。在潘玉良的艺术实践中，受西方艺术的深刻影响和自由精神的向往，以超前的胆魄、以求变和发展的眼光看待中国传统绘画，有着“融会中西”“合中西于一治”的艺术主张：一方面汲取西方艺术的创作方法和艺术流派的优点；一方面认同和眷念民族特色的文化价值和精神向度。

品读潘玉良的《扎发髻女人体》《拿假面具女人群体》等一些列国画作品，人物神情体态逸笔生动，曲姿柔美，线条爽利。在造型上的思考与研究明显突破了中国传统水墨画造型概念、程式化的历史局限，从而更注重人体结构、人物形象及性格的刻画。以女性人体为主题的绘画图式无疑丰富了中国画的表现内容和题材，人物造型上也具备超越传统人物画的深刻性和科学性。在潘玉良中国画作品中，画面背景通常借用油画的笔触方式，采用渴笔、涩笔反复皴擦，短线纵横交错，形成斑驳的肌理，再用淡墨、石绿、洋红、赭石等色依照肌理敷之点染。局部看似短促零散，实则有序整体而统一，产生了富有梦幻柔和的画面效果。

再仔细对《红郁金香》《白菊花》等国画作品进行欣赏和思考，创作过程中应该存在水彩、丙烯、油画颜料等非中国画材料的使用，还将涉猎版画、雕塑等多种造型艺术形式来丰富表现手法，呈现出来的画面质感及气息，或多或少具有西洋画的审美特质。这种技法的探索和运用明显有别于传统中国画用笔、用墨、用色的规范，不得不说是对中国传统绘画表现语言的丰富和突破。

潘玉良的国画作品，赋予了中国画一种全新的生命，呈现了表现语言的一种新样式和新视角。探索新题材、新内容的创作过程中，虽运用了非传统中国画的绘画材料、表现技巧、构成元素等规范，但仍追求和保留了具有中国传统艺术特质和文化品格的审美意蕴。这种融会中西的创新意识的探索，是视觉语言的再创造，是具有探索精神的一种创作形态。

四、结语

安徽博物院藏潘玉良绘画作品在重庆中国三峡博物馆的展出，使我们领略到了一位中国近现代杰出的女性画家以毕生的精力致力于中西融合绘画艺术的研究与创作上所取得的成果。观照“女性主题”、渴望“女性解放”的觉醒意识与人性思想在潘玉良艺术实践和发展过程中无疑是至关重要的。将西方绘画的色彩美学与东方艺术的人文品格的巧妙融合，直接折射出潘玉良独特的审美主义和独立的艺术主张。其个性化图式是特殊的社会时代背景语境中生发出的艺术生命和焕发出的绚丽光环；其美学意义呈现出极强的探索性和创新性，在20世纪中国美术发展进程中具有重要的学术价值与历史地位。

参考文献：

[1]董松.潘玉良年表[J].中国书画，2016，（04）：8-10.

[2]邵琦，孙海燕.二十世纪中国画讨论集[M].上海：上海书画出版社，2008：16-17.

[3]殷双喜.远行与回归——《潘玉良全集.文献卷》序[J].美术研究，2013，（04）：13-17.

[4]董松.潘玉良年譜后编[J].书画世界，2014，（09）：25-28.

作者单位：

重庆中国三峡博物馆