与自己「同框」浅谈几幅乾隆皇帝画像

2017-07-25王敬雅

紫禁城 2017年7期

关键词：清人雍正皇帝乾隆皇帝

王敬雅

现任职于故宫博物院博士后科研工作站，主要研究方向为清代前期政治史、宫廷史

与自己「同框」浅谈几幅乾隆皇帝画像

王敬雅

现任职于故宫博物院博士后科研工作站，主要研究方向为清代前期政治史、宫廷史

乾隆皇帝是中国历史上在位时间最长的帝王，同时也是历代皇帝中肖像画存世最多的一位。这些画像不仅反映出乾隆时期清宫生活的各个方面，展现着乾隆皇帝的个人审美旨趣，有些画作更是体现着画作创作时代的政治背景。这些乾隆帝的肖像中，有一类比较有趣，按照今天的说法，就是乾隆皇帝与自己「同框」。即在同一幅作品中，有两个乾隆皇帝的形象，有时这两个形象出现在同一场景之内，有时又在不同空间之中，安排巧妙，独具匠心。乾隆皇帝这种「自我合影」的肖像画绘制方法可谓是前无古人。（王子林《〈平安春信图〉中的长者是谁》，《紫禁城》二〇〇九年第十期）

「谁识当年真面貌，图入生绡属偶然」

《弘历采芝图》就是这些「自我合影」的肖像画之一。乾隆皇帝是清代实行「秘密立储」制度后首位继位的皇帝，画像创作之时，他已经被雍正皇帝定为皇位继承人，但并未公开宣布，所以这一时期皇子弘历的个人思想，非常值得探讨。而《弘历采芝图》恰恰为我们了解此时的宝亲王弘历提供了一个渠道。本图采用白描手法，面部以淡墨勾描，衣纹以浓墨勒线，虽不施色彩，但五官立体，衣带生风。图中一成年男子头戴凉帽，神情淡然，眼睛看着左下方若有所思。他左手轻抚身前梅花鹿，右手持一柄如意。左下一小童，面目清秀，与画中成年人样貌颇有几分相似。他仰头看着成年男子，荷锄而立，左手提一轻巧小篮，里面满贮灵芝仙草。

画作右上有乾隆皇帝自题诗，诗中则寄托了乾隆皇帝的心志：

何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。人世蓬莱镜里天，霞巾仿佛南华仙。谁识当年真面貌，图入生绡属偶然。

款署「长春居士」。下钤「宝亲王宝」白文方印、「长春居士」朱文方印。诗题的用纸与别处不同，显然是后附上去的，同纸上小童的锄头也为后来修改。画面左下有梁诗正书长题，款署「雍正甲寅夏四月梁诗正谨题」。

这幅图或为乾隆帝现存肖像画中创作年代最早的。图中弘历诗题后钤有「宝亲王宝」。弘历自雍正十一年（一七三三年）受封为和硕宝亲王始，至雍正十三年（一七三五年）登基称帝止，一直使用此封号。画中梁诗正款署「雍正甲寅」，即雍正十二年（一七三四年），这一年是雍正去世前一年。也就是说，此画至早绘于雍正十一年弘历受封为宝亲王后，至迟在雍正十二年就已经绘制完成。

清人绘弘历采芝图轴纸本水墨纵三九六厘米横一八〇厘米故宫博物院藏

关于乾隆皇帝继位的合法性，学界向来鲜有质疑，而且更有学者认为，因为受康熙皇帝的青睐，雍正皇帝在继位之初已锁定了弘历继承人的身份。但是这一说法，是参考了乾隆皇帝本人主持修纂的《清世宗实录》中的相关记载。

根据《清世宗实录》，雍正十三年八月二十二日，雍正皇帝在圆明园病笃，「皇四子宝亲王弘历、皇五子和亲王弘昼朝夕侍侧」，后皇帝大渐，自知不久于人世的雍正帝「召庄亲王允禄、果亲王允礼、大学士鄂尔泰、张廷玉、领侍卫内大臣公丰盛额、讷亲、内大臣户部侍郎海望至寝宫」，随后大学士鄂尔泰、张廷玉捧御笔亲书密旨而出，「命皇四子宝亲王弘历为皇太子，即皇帝位」。（《世宗宪皇帝实录》，卷一百五十九，雍正十三年八月己丑）

嘉庆皇帝主持编纂的《清高宗实录》在记述乾隆帝登基时没有谈及「命皇四子宝亲王弘历为皇太子」一事，但是根据同书所记，雍正帝死后次日，弘历即乘坐黄舆，奉大行皇帝回宫，这样来看，此时弘历的太子身份已经被认定了。大约五个小时之后，弘历命侍卫将雍正元年缄藏乾清宫正大光明扁后封函取下，并宣读遗诏。（《高宗纯皇帝实录》，卷一，雍正十三年八月己丑）

雍正遗诏的主要内容为：第一，雍正皇帝是康熙皇帝「慎选于诸子之中，命朕缵承统绪」而合法继位的。第二，雍正皇帝早在雍正元年八月间，确立了秘密立储制度，「于乾清宫召诸王满汉大臣入见，面谕以建储一事，亲书谕旨，加以密封，收藏于乾清宫最高之处」，而所立的就是皇四子弘历。弘历是「圣祖皇考于诸孙之中最为钟爱，抚养宫中，恩逾常格」，是康熙皇帝就看中的皇位继承人。第三，为允礼、允禄二人定性，及鄂尔泰、张廷玉配祀太庙之事。（《高宗纯皇帝实录》，卷一，雍正十三年八月己丑）

所以按照乾隆皇帝的记述，早在雍正元年，雍正皇帝就确定了弘历继承人的身份，而且在其受封宝亲王之后，基本已经成了入承大统的不二人选。这点除了雍正皇帝心知肚明外，想必外人也早看出端倪。当时与弘历同样有继位资格的只有弘昼，而后者的能力和影响力则逊色很多。

在这种情况下，作为宝亲王的弘历其政治角色就十分特别：因康熙朝有太子胤礽先立后废之事，雍正皇帝又在多种场合下多次强调秘密立储。所以作为最有可能的皇位继承人，弘历的态度既不能急切，也不可招摇。而这幅《弘历采芝图》，就是在这样的政治背景下创作的。

「采芝」是中国传统绘画中的常用题材，早在汉代即已经流行。《太平御览》引《仙人采芝图》曰：「车马芝，生于名山之中，此尧时七车马化为之。能得食之，乘云而行，上有云气覆之。」除了是长生的神草，灵芝还是明君慈仁，敬事耆老的瑞应。《孝经援神契》曰：「德至草木则芝草生……善养老则芝草茂。」画像中弘历手持如意，篮贮灵芝，即有怀德天下之意，又有敬老尊亲之心。

清郎世宁平安春信图轴（局部）绢本设色纵六八·八厘米横四〇·八厘米故宫博物院藏

而为何我们判断此画作上的两人均是弘历本人呢？一方面，成年男子的画像与乾隆皇帝登基时所绘朝服像基本一致，而同时被着重刻画的幼年男子，五官与成年男子也很相似。另一方面，画像上所附的自题诗中云：「谁识当年真面貎，图入生绡属偶然」，题诗时乾隆皇帝至少二十四岁，成年男子的面貌应是其当时的样子，而不能被大家看出的「当年真面貌」，则应指幼年男子了。

养心殿内通景画《平安春信图》（局部）

「何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。人世蓬莱镜里天，霞巾仿佛南华仙。」题诗不仅点出了此画的旨趣所在，也表明了作画的意图。此时，弘历刚刚受封宝亲王，看似最有继承皇位的可能性，而他却将自己比喻成为「潇洒清都客」。《列子·周穆王》：「清都、紫微、钧天、广乐，帝之所居。」清都，就是皇帝居住的地方，而此时的宝亲王，却自称只是清都的一位客人，不留恋长居此地。同时，又以道教南华仙自比，道出其所爱的是逍遥快活，不愿沾染尘世。借助这些道教故事，弘历将自己塑造成一位帝王家的过客，追求超凡的仙家。此外，梁诗正的和诗也称「我闻昔人骖白鹿」，正是「且放白鹿青崖间」的道家出世心态。这与其父雍正皇帝在继位之前，笃信佛教、韬光养晦的举动，可谓如出一辙。

不过值得注意的是，这首诗是写在一张后附纸上的，至于原来此处的题诗是什么内容，我们不得而知。但是显然，宝亲王在作了之前的题诗之后并不满意，所以特意覆盖原处，重新题之，可见对于题诗内容的慎重。

绢本《平安春信图》中长者相貌与乾隆帝肖像对比四幅画像由右自左分别取自《平安春信图》（绢本）、《弘历宫中行乐图》、《弘历古装像》、《弘历塞宴四事图》

「入室幡然者，不知此是谁」

内容与《弘历采芝图》相似的另一幅画作《平安春信图》则更为大家熟知。对于此图的研究比较充分。就存世情况来看，此图共有三个版本，即故宫藏绢本《平安春信图》、养心殿通景画《平安春信图》，以及私人收藏的纸本《平安春信图》（此图真伪尚有争议）。这三幅图中，绢本与纸本在构图、画法上基本一致，通景画所绘内容与前两者一致，但画法上有较大不同。

绢本《平安春信图》所描绘，正中是两名男子，二人立于山坡之上，左后方是一石几，上有如意、念珠、果品、书籍等物，右后方有几枝修竹。右前方则是一块山石和一株梅花。

关于绢本《平安春信图》的绘制时间，聂崇正和张琼均认为是雍正时期，画上的人物是雍正皇帝与乾隆皇帝。（聂崇正《再谈郎世宁的焩平安春信图焪轴》，《紫禁城》二〇〇八年第七期）扬之水与王子林分别从钤印方式、人物外貌特征方面反驳了这一观点，认为图中长者为乾隆皇帝本人。（扬之水《「二我图」与焩平安春信图焪》，《紫禁城》二〇〇九年第六期。王子林《焩平安春信图焪中的长者是谁》）根据对时代政治背景以及清代宫廷对于帝后肖像画的处理惯例来分析，此图绘于雍正时期的可能性很小。从乾隆皇帝的题诗（诗题图），我们可以得知，此图是郎世宁所绘，里面的形象至少有一人是乾隆皇帝。雍正终其一生都在践行继位之初即宣布的秘密立储制度，他生前一直没有关于继承人的明示。如果在雍正时期作一幅这样内容的画，政治暗示过于明显，显然是不被允许的。且此件《平安春信图》签上墨书有「嘉庆四年二月盘山缋山□□（容）撤下御容挂轴一轴」，表明此图是乾隆皇帝驾崩后从盘山撤下的。清代对悬挂已逝皇帝的御容像有严格规定，乾隆皇帝不会在雍正死后还于行宫悬其御容，并随意题写诗句及钤盖印章。

张琼认为，通景画《平安春信图》其中的长者是先圣虞舜，（张琼《焩平安春信图焪新释》，《美术观察》二〇一四年第一期）然而和前绢本一样，画面上的两人都有明显的剃发痕迹，不符合清代人对于圣贤人物的一般绘制方法，应该是两位清人。至于这二人的身份，我认为与前图一样，都是乾隆皇帝本人。

其实，绢本的《平安春信图》的政治寓意并没有那么复杂，二者之间传递的并不是象征权柄的信物，而仅仅是一株梅枝。梅竹同画是中国传统绘画的一个经典题材，并非乾隆时期所独创。在中国传统绘画形式中，把梅、竹合画一幅之上称为「梅竹双清」，早在宋代就已经出现，元代之后更为多见。梅竹作为岁寒之友，在冬季仍显翠红，因此为文人所喜爱。清代《御定月令辑要》里同古人一样这样形容梅花：「无奈东皇苦多事，又传春信到梅边。」梅花经冬而开，是传播春天气息的使者。

乾隆二十五年正月，乾隆皇帝曾作《邹一桂梅竹》诗一首：「碧琳竹与粉珠梅，著壁多时谢别裁。寻咏睪然缅江左，平安春信早传来。」（《御制诗初集》，卷一，乾隆庚辰年正月）可见乾隆皇帝对此题材的作品颇为青睐。从乾隆皇帝作诗的月份来看，邹一桂的「梅竹图卷」应该是悬挂于宫城之内的。同样，通景画《平安春信图》所在的养心殿西暖阁的三希堂亦有楹联曰：「梅报平安信，鸟传如意春。」由此可见「平安春信」这一题材在宫廷中运用的十分广泛，乾隆皇帝以此起意命人作画，也是十分正常的。

诸本《平安春信图》从题材和内容上，都与《弘历采芝图》颇为相似，在乾隆皇帝众多存世画像中，这种以一主一次两人作为画面中心的绘画作品仅有此二种。在类似这种构图的绘画中，为了避免政治歧义，突出皇帝的中心地位，除了皇帝自己，也确实没有人有资格可以与其比肩同画。这种皇帝与自己比肩「同框」的画作，不仅仅是好奇喜巧的乾隆皇帝对绘画在审美上的需求，更是清代宫廷绘画中以皇权为尊的客观要求。

「是一是二，不即不离」

此外乾隆帝这种「自我合影」的肖像还有一类，虽然一幅画作中同时出现了两个乾隆皇帝的形象，但是经过了巧妙的设计和构思，以「画中画」的方式，使作品模拟出某种场景和情节。其中较有代表性的就是《是一是二图》与《弘历观画图》。

《是一是二图》现存四个版本，四个版本都用了同一首御题诗：「是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。」但落款有所不同，其中两幅为「长春书屋偶笔」、一幅为「养心殿偶题并书」、另一幅为「那罗延窟题并书」。从绘画风格上来看，相对残破的题有「长春书屋偶笔」的一幅，与「养心殿偶题并书」一幅十分相似。保存较为完好的题有「长春书屋偶笔」的一幅则与题有「那罗延窟题并书」一幅画风相似。此四图作者姓名皆佚，也没有明确纪年，但从画中人物的年龄看，题有「长春书屋偶笔」的两幅绘制时间应该较早。

清人绘弘历是一是二图轴及局部纸本设色纵七六·五厘米横四七 ·二厘米故宫博物院藏本图款署“养心殿偶题并书”

清人绘弘历是一是二图轴及局部绢本水墨故宫博物院藏本图款署“长春书屋偶笔”，图右侧原有多处残破，后经故宫专家补笔、修复

清人绘弘历是一是二图轴及局部纸本设色纵一一八厘米横一九八厘米故宫博物院藏本图款署“那罗延窟题并书”

清人绘弘历是一是二图屏及局部纸本设色故宫博物院藏本图款署“长春书屋偶笔”保存相对完好，图中屏风上梅花为乾隆皇帝御笔所绘

此四图在构图上基本相似。居于画面正中的是一座山水屏风与一张坐榻。画中乾隆皇帝高冠博带，典型的汉装打扮，坐于榻上，左手随意地搭在迎手之上，右手放于膝上。屏风上悬挂的，是一轴与他装束一致的半身像，与皇帝仿佛对视。榻前设一案，一小童侧身奉茶，面貌不显。榻左右方几上，分别放置着新莽嘉量和宣德青花梵文出戟法轮盖罐。画面左侧条案和右侧圆桌上陈设着玉璧、铜斝、青花扁壶等各式博古器物。画面近景有两座，上陈盆景和青铜香炉。

清人绘胤禛行乐图册之「道装像」（局部）

清人绘玄烨常服写字像轴（局部）

清高凤翰自画像轴（局部）

清金农自画像轴（局部）

随着民间画师大量进入宫廷及清代皇帝汉化程度的进一步加深，自雍正时期起，皇帝的肖像画就融入了文人肖像画的诸多因素。康熙皇帝在位六十一年，传世的康熙帝肖像，未见有着汉装者。在《玄烨写字像》等肖像作品中，康熙本人仍为常服装扮。到了雍正时期，在《胤禛行乐图》中，雍正皇帝所着的古装就有了明显的汉族文人特点。乾隆皇帝继承了这一传统：如画中乾隆皇帝脚踩的红色布鞋，就多次见于明清文人的自画像中，如清代金农《自画像》以及高凤翰《自画像》，所绘人物皆道袍红履，翩然自得，与乾隆肖像画中并无二致。

在构图上，四幅《是一是二图》都借用屏风这一家具，即有效地分割了画面空间，为画面创造出前、中、后景，又将水墨山水置于其上，为相对狭小的室内空间增添了广阔的纵深感。然而这种「重屏」的构图方法并不是《是一是二图》首创，而是摹仿了宋代一幅佚名画作，同样是这种「画中画」的构图，画中主人公与自己的云身像对望。与宋画不同的是，此图已经明显使用了西洋画法，将透视效果运用其中，画面更具空间感和立体感。

宋人绘人物图页绢本设色纵二九厘米横二七·八厘米台北故宫博物院藏

明仇英摹天籁阁宋人画册（十五开之四）绢本设色上海博物馆藏

就画风来说，根据李启乐分析，相对残破并题有「长春书屋偶笔」的一幅以及题有「养心殿偶题并书」的一幅应该出自郎世宁之手，而另外两幅是后来仿绘的。（李启乐《是一是二图》）而故宫博物院的李湜则认为前两幅的作者并非郎世宁而是丁观鹏。乾隆皇帝显然非常喜爱此画，之后又有摹本。四者相较，除去相对残破并题有「长春书屋偶笔」以及题有「养心殿偶题并书」的两幅，另外两幅《是一是二图》画法更为传统，不见西洋技法，画中人物为相对老年面貌，胡须更为密集。其中题有「长春书屋偶笔」的一幅（见页一二五图），图中屏风上绘有梅花，与另外三幅中的山水屏风明显不同。梅花图屏风上钤有「乾隆」圆印，款署「庚子」年，则屏上梅花应为乾隆皇帝于乾隆四十五年亲绘，则此画的创作时间或在此时。

有趣的是，在这四个版本的《是一是二图》中，乾隆皇帝题写的都是一首诗。诗中融入了中国古代哲学思想的精要，即「是一是二」之辩，对此佛家道家均有论及。李渔有「是一是二，不知周之梦为蝴蝶欤？」之句，乾隆皇帝自己在《赵修陆罗汉赞》中，也有「是一是二，非彼非此」的议论。「一」与「二」、「即」与「离」、「儒家」与「墨家」这三对看似矛盾的概念，在乾隆的诗以及画面中得到了统一。这是一首富于哲学思想的诗，配在此幅画作上，乾隆皇帝审视着画中的自己，形容举止相同，一动一静，一实一虚，颇可玩味。

在四处落款中，两处为「长春书屋偶笔」，根据王子林的研究，「长春书屋」在乾隆时期至少有六处，它们分别位于紫禁城内的养心殿、养性殿、重华宫，以及西苑、圆明园和清漪园。（王子林《在乾隆的星空下：乾隆皇帝的精神境界》，紫禁城出版社，二〇一一年）「长春居士」为乾隆皇帝登基前雍正赐给他的别号，乾隆皇帝一生都极其珍视，故将他的多处居室以「长春书屋」命名。「养心殿」是他日常居所，御制诗文中常以此处署款。四处落款中最有特点是「那罗延窟」一处，据现有史料来看，紫禁城内并没有一处地点称「那罗延窟」，只有圆明园静莲斋中，曾悬有「那罗延窟」匾。《华严经》称：「东海有处，名那罗延窟，是菩萨聚居处。」在崂山、五台山等处，皆有托称的洞窟。乾隆皇帝托言佛经中菩萨聚居之所，显然是把自己也置身于菩萨之中了。这就要涉及到另一幅乾隆皇帝与自己「同框」的画作《弘历观画图》了。

「诸相非相，即见如来」

与前述作品相比，《弘历观画图》更富情节性。在此图中，乾隆皇帝汉装高冠，端坐于椅上，左侧一红衣小童手执如意，身后一小童手执孔雀翎扇，右侧一小几，上陈各色博古。乾隆皇帝面前，有几对侍者正在搬运卷轴，意欲请皇帝欣赏。所打开的一幅，是丁观鹏所绘的《弘历洗象图》。据故宫博物院李湜分析，《弘历观画图》中乾隆面部为郎世宁所绘，有明显的西方写实特征，而风景山水部分则为中国画师所绘，为中西合璧作品。

在《弘历洗象图》中，乾隆皇帝则是另一番装扮。他化身为菩萨，披发袈裟，坐于画面右侧。左侧有若干侍者，正在洗刷白象。洗象图是佛教绘画中的一个传统题材，元、明皆有相关画作。白象作为普贤菩萨的坐骑，文娴宽厚，是对普贤大士德行的表征。因此洗象图中的大士尊者一般都被认为是普贤菩萨，但也有不少作品中的大士尊者则直接以文殊菩萨的形象出现，或在作者的题名中明确标为「文殊菩萨洗象图」。如元人钱选在其《文殊洗象图》卷后自题：文殊普贤，法出一途；或驾狮象，有何所惧；洗尔尘障，得见真如；唐人形容，流传此图；物则有像，吾心则无。按照乾隆皇帝一贯的宗教追求，在此幅《弘历洗象图》中，他应该是将自己作为文殊菩萨的化身了。

清郎世宁等合绘弘历观画图轴纸本设色纵一三六·四厘米横六二厘米故宫博物院藏

在藏传佛教中，对中原以及统治中原汉地的帝王向来有一种既是宗教上的又是政治上的认识，即东方的中原汉地乃文殊菩萨的教化之地，统治中原汉地的帝王即为文殊菩萨在世间的转轮圣王，对于大力弘扬佛教、对西藏政治影响巨大的帝王更是如此。乾隆皇帝在雍正皇帝去世之后统治中国，有着深厚的藏传佛教修养。在乾隆三十一年（一七六六年）乾隆帝曾受三世章嘉灌顶，并受章嘉所传授的全部「胜乐铃五神」灌顶法。在此之后乾隆帝坚持藏传佛教的修行与学习，广建寺庙、主持译经，弘扬藏传佛教。故而三世章嘉曾赞誉乾隆帝「无疑是文殊菩萨之化身」。此外，在《六世班禅传》以及《满洲源流考》等文献中，皆有以乾隆皇帝为「文殊大皇帝」的记载。乾隆帝亦以文殊菩萨化身自居，在绘画中会以菩萨形象示人。故宫博物院现藏宫廷绘画中，有多幅乾隆皇帝的佛装画像。在其中一幅中，乾隆皇帝着红色袈裟居中，左绘普贤菩萨，右绘地藏菩萨，头上天空正中绘诸佛菩萨及黄教祖师二十五位。乾隆帝所坐莲花座下书有藏文，指出图中所绘为文殊菩萨化身。这一形象不仅是乾隆皇帝个人宗教信仰的体现，同时还蕴含着明确的政治指向。即在对西藏和蒙古诸部这些以藏传佛教黄教为主要信仰的地区的统治中，乾隆皇帝不仅是世俗皇帝，还是菩萨的化身、宗教中的精神领袖。

清丁观鹏等合绘弘历洗象图轴纸本设色纵一三二·三厘米横六二·五厘米故宫博物院藏

《弘历洗象图》并未像佛装像一样，有严肃的宗教意义，更多地则倾向于一种游戏之作，表现了皇帝个人的文化旨趣。如果我们想象一下乾隆皇帝本人观看画作的情形，这将十分有趣：一位穿着清朝常服的皇帝，观看着面前的《弘历观画图》画中的自己身着汉装，俨然一位文化修养极高的汉人士大夫。而这位士大夫观看的，又是一幅《弘历洗象图》，图中的乾隆皇帝又化身为了文殊菩萨，成为宗教领袖。这俨然映射了清代皇帝是其治下满族、汉族及蒙藏这三个群体的统一皇帝；这也与佛经中菩萨现身人间，以各种品相示人的说法暗合。